Новые театральные лозунги

Новый сезон (1920 – 21 г.) Вахтангов начал с провозглашения новых театральных лозунгов. Тот сдвиг, который произошел в Вахтангове под влиянием революции только теперь оформился в ряде конкретных определений и точно формулированных задач.

Он объявил беспощадную войну театральному натурализму, он радовался наступающей смерти «бытового театра», он провозглашал возрождение подлинной театральности.

Он говорил: к моменту возникновения Московского Художественного Театра настоящая здоровая театральность исчезла; она выродилась, она приняла жалкую и уродливую форму. Театральная рутина и актерский штамп разъели ее сердцевину, и театральность стала звучать нестерпимой пошлостью.

Этой театральной пошлости объявили войну создатели Московского Художественного Театра. В своей борьбе с разъедающим влиянием театральной пошлости, они уничтожали, отсекали и изгоняли из театра все те элементы театральности, где наиболее легко и удобно свивает себе уютное гнездо театральная пошлость. Они убрали, таким образом, яркий занавес, они уничтожили оркестр, они запретили своим актерам выходить {111} на аплодисменты, они убрали нарядную форму капельдинеров, они изгнали всякую праздничность и парадную пышность во внешнем убранстве театрального помещения, — они сообщили ему скромный вид и строгий характер. В актерской игре они стремились уничтожить все внешние эффекты — театральную позу и театральный пафос: они запретили своим актерам играть «напоказ» и научили их играть «для себя».

Так, выполняя свою историческую миссию по борьбе с театральной пошлостью, Художественный театр непроизвольно изгонял из театра вместе с пошлостью и настоящую подлинную театральность; незаметно для себя он уничтожал могучие средства театрального воздействия.

Теперь перед театром стоит иная задача, — говорил Вахтангов, — вернуть театру его театральность, — театральность подлинную и здоровую, очищенную от всякой пошлости.

Эта настоящая театральность, — учил Вахтангов, — состоит в том, чтобы подносить театральные произведения — театрально, т. е. так, чтобы зритель каждую минуту ощущал мастерство актеров.

Художественный театр, стремясь уничтожить театральную пошлость, добивался того, чтобы зритель забыл, что он находится в театре. Он хотел, чтобы зритель всецело чувствовал себя в той среде и в той обстановке, в которой живут и действуют персонажи пьесы. Он гордился тем, что в Художественный театр зритель приходит не как в театр, — на «Дядю Ваню» или на «Три сестры», — а как бы в гости к семье Войницких или к семье Прозоровых.

Вахтангов же хочет обратного: не в среду действующих лиц данной пьесы хочет он втянуть зрителей, а в среду актеров, делающих свое театральное дело. Пусть не забывает зритель ни на секунду, что он находится в театре, пусть он все время ощущает актера, как мастера, играющего роль. Пусть не будет в театре никаких «настроений», ибо в театре должна быть одна только радость. Участие в радостном празднике искусства и мастерство театральных художников, — вот источник этой радости зрителя.

Когда в плане театральности мастерит настоящий талант, — говорил Вахтангов, — когда сценическое разрешение спектакля в руках подлинных мастеров театра, тогда спектакль звучит театрально. Но когда бездарный актер начинает подражать талантливому мастеру, не внося в исполнение ничего своего, то это исполнение воспринимается нами, как театральная пошлость. Когда талантливый мастер, чувствуя роль, передает ее с пафосом, зритель заражается игрою актера, он принимает изнутри оправданный и обоснованный пафос. Но когда бездарный актер, копируя внешнюю форму, без всякого внутреннего {112} горения, подражает талантливому мастеру, это не действует на зрителя, и зритель остается холодным; особенно, если бездарный актер, во время своего бездарного исполнения, еще любуется самим собой.

То же самое происходит и со всеми другими элементами театральности. То, что в театре должен быть расписной занавес, оркестр, аплодисменты, наряженные в театральную форму капельдинеры, эффектные декорации, эффектные актеры, умеющие носить костюм, показывающие свой голос и свой темперамент, — все это Вахтангов считает несомненным. Все это он признает элементами подлинной театральности. Но когда висит бездарный занавес, когда по театру ходят бездарно одетые капельдинеры, когда играет плохенький оркестр и, наконец, когда бездарный актер, выставляя на показ свой бездарный костюм, старается показать темперамент, которого у него нет, — то все это перестает быть подлинной театральностью и превращается в театральную пошлость.

Однако, для того, чтобы этого не было, вовсе не нужно отказываться от элементов истинной театральности. Нужно не убирать их, а «облагородить», — говорит Вахтангов, — нужно «жалко-театральное» сделать «подлинным и возвышенно-театральным дней расцвета театра, скажем, “античного”. “Разве Залы Версаля, разве античные террасы греческих и римских театров когда-нибудь будут восприняты, как пошлость?” — спрашивает Вахтангов[62]. — Зал Большого Оперного театра, богатый и театральный, весь разукрашенный бархатом и золотом, разве будет когда-нибудь в глазах будущих людей пошлостью? Никогда».

Никакая жизненная, натуральная правда театру не нужна. Нужна только театральная правда. Театральная правда — в правде чувств, передаваемых в зрительный зал при помощи театральных средств. Искреннее чувство — не есть театральная правда, если оно выражено натуральными средствами. Оно должно быть подано зрителю средствами театра.

От этих-то театральных средств и отказался Художественный театр. В борьбе с театральной пошлостью, он пришел к жизненной (не театральной) правде на сцене.

Борьбу с театральной пошлостью вел также и «условный театр», — говорит Вахтангов, — он убирал ложную театральность при помощи условных театральных средств. «Условный театр», таким образом, начал эту борьбу с другого конца. Если натурализм боролся с пошлостью в театре путем изгнания всего «театрального» и пришел к жизненной правде, то «условный театр» сделал обратное: в борьбе с театральной пошлостью, он {113} стремился восстановить подлинную театральность, но увлекаясь театральной формой, он изгнал из театра необходимую правду чувств. Вахтангов же признавал и то, и другое: от требовал в театре и правды истинного чувства и театральной формы выявления. «Условному театру» не достает первого, натуралистический — беден вторым. Чувства актеров должны быть живыми во всяком театре, но подавать их нужно театрально. Между подачей натуралистической и театральной такая же разница, какая, выражаясь аллегорически, существует между кухней домашней и ресторанной: жареная куропатка одна и та же, что в ресторане, что дома, но в ресторане она так приготовлена и так подана, что это звучит театрально. Натуралистический театр выявляет актерские чувства домашними средствами: он правду подает правдой, воду — водой, куропатку — куропаткой. «Условный» же театр подает театрально, — так сказать, ресторанно, на затейливо убранном блюде, — но то, что он подает, не звучит убедительно: его чувство картонное, его «куропатка» фальшивая; он приготовил ее из бумаги, в пищу она не годится.

Театр должен служить современности, — учит Вахтангов. Но сможет найти современность только тот театральный художник, который стремится к созданию вечного. Для создания вечного мало чувствовать только сегодняшний день: нужно чувствовать грядущее «завтра». Но тот, кто чувствует только завтрашний день и не ощущает того, что являет собою «сегодня», — тот бессилен в создании «вечного». Для создания «вечного» нужно чувствовать сегодняшний день в наступающем «завтра», а это «завтра» ощущать в сегодняшнем дне.

Никогда не создаст «вечного» тот художник, который подчиняет свое творчество требованиям моды, — говорит Вахтангов, — ибо «всякая мода — пошлость, пока она не прошла». Театр, «ежегодно меняющий моду, естественно остается пошлостью». Он рискует когда-нибудь стать «противной и выряженной, подмалеванной и разодетой по последней моде старой кокеткой».

* * *

Новые лозунги и новые театральные требования заставили Вахтангова приняться за переработку «Чуда св. Антония».

К этому же времени относится и принятие к постановке Шиллеровской «Принцессы Турандот».

Случайно ознакомившись с пьесой, Вахтангов заинтересовался ею и, не найдя никакой другой пьесы, едва ли не скрепя сердце, скорее в силу общего безрепертуарья, чем по причине большого увлечения достоинствами найденной пьесы, решил ставить эту сказку в своей Студии.

{114} Первоначальный план постановки «Турандот», в общих чертах, сводился к следующему: поднимаясь по лестнице театра, зритель уже попадает в атмосферу того сказочного представления, которое должно здесь произойти: вестибюль, фойе и зрительный зал театра убраны в китайском стиле; самое же представление происходит не только на сцене, но и в других местах зрительного зала; оно возникает то здесь, то там, совершенно неожиданно для зрителя, который, таким образом, оказывается со всех сторон окруженным фантастическим Китаем и происходящей в нем сказочной трагедией.

Приступили к работе. Несколько вечеров провел Евгений Богратионович с карандашом в руках за работой над Шиллеровский текстом, уничтожая длинноты и добиваясь той лаконичности, ясности, определенности и четкости текста, которые он так ценил на театре.

Когда текст был готов, и нужно было приступать к работе с актерами, тяжкий недуг снова дал о себе знать сильнее обычного, и Вахтангов опять принужден был надолго уехать в санаторий, поручив вести подготовительную работу с актерами Ю. А. Завадскому. Ему же была поручена и предварительная разработка «Чуда св. Антония» в соответствии с новыми требованиями.

Только к новому году, т. е. тому времени, когда Студия уже кое-как обосновалась в одной половине своего нового помещения на Арбате, вернулся Евгений Богратионович из санатория. Решено было работу над «Турандот» временно отложить и все силы сосредоточить на «Чуде св. Антония».

{115} Глава девятая

«Чудо св. Антония»
(Второй вариант)

Новая работа над «Чудом св. Антония» лежала теперь уже не в плоскости содержания и актерских «переживаний», а в плоскости театральной формы и актерского мастерства.

Этот сдвиг, несомненно, произошел в связи с приходом я театр нового зрителя. Новый зритель потребовал нового подхода к теме спектакля, а новый подход естественно родил новую форму.

Возникало новое отношение к изображаемым в пьесе событиям и к той среде, в которой вращается действие пьесы: «объективный» взгляд сверху, добродушная усмешка, ласковая «улыбка», — все это теперь перестает отвечать потребностям зрителя. Мир, который ему покажут со сцены, естественно должен вызвать в нем враждебное и насмешливое к себе отношение. Людей, живущих в этом косном мире жадной и лицемерной буржуазии, новый зритель, воспитанный революцией, не может воспринимать иначе, как только в качестве своих врагов.

Художник, идущий «вместе» с революцией, не может не идти навстречу новым потребностям зрителя.

Вот почему Вахтангов отказывается от прежнего своего подхода, вот почему он не хочет теперь изображать жизнь и среду этой пьесы с прежним спокойствием и ласковой улыбкой объективного наблюдателя. Вот почему он приходит к необходимости ставить эту пьесу, как общественную сатиру: (то, что казалось ему прежде «ужасным», теперь кладется в основу работы). Новое отношение к объекту сатиры становится новым содержанием спектакля. Прежняя «улыбка» обернулась сарказмом, ласковая ирония сатирическим смехом, бытовая комедия стала звучать, как трагический фарс.

{116} Отсюда рождаются новые требования в области актерской игры. Становится недостаточным только правдивое изображение образа. «Жизненная правда» перестает быть главной задачей актера. Теперь к актеру предъявляется требование, — не только показать тот или иной образ, но — также и свое отношение к образу. Это отношение становится как бы вторым содержанием игры и, следовательно, вторым содержанием спектакля. «Чудо св. Антония» в первой редакции выявляло содержание, данное автором. Второй же вариант заключает в себе уже иное, новое содержание, которое дал спектаклю Вахтангов. Средством его выявления явилась новая театральная форма — театральный гротеск.

Владение формой есть мастерство. Центр тяжести переносится теперь с внутренней техники на технику внешнюю. Актеру становится недостаточно того багажа приемов игры и методов работы, которыми он располагал до сих пор. В прежней работе от актера требовалось только одно: «волнение от сущности», т. е. умение искренно жить. Казалось так: если актер будет жить «как в жизни», то и выявляться все будет «как в жизни», и, стало быть, как выявится, так и хорошо: было бы похоже на правду, на натуру, на реальную жизнь. Таким образом, в известном смысле актер выявлялся безответственно, форма выявления казалась безразличной. Внешняя техника нужна была лишь постольку, поскольку требовалось закрепить непроизвольно рожденную форму выявления и сделать ее доступной восприятию зрителя, т. е. сценичной. Теперь же не то: теперь каждый жест, малейшее движение, каждая интонация являются не только выражением внутренней жизни актера в качестве образа, — в каждый жест и в каждую интонацию вложена мысль, говорящая об отношении актера к тому, чем живет и что делает играемый образ. Актер становится ответственным за свое выявление, мастерство выявления становится стержнем, на котором держится форма спектакля.

Мастерство актеров в «Чуде св. Антония» состоит в овладении формой гротеска. Слово «гротеск» Вахтангов толковал расширительно. Он писал в своем дневнике: «“Бытовой театр” должен умереть. “Характерные” актеры больше не нужны: все, имеющие способность к характерности, должны почувствовать трагизм (даже комики) любой характерной роли и должны научиться выявлять себя гротескно. Гротеск — трагический, комический»[63]

Что значит «почувствовать трагизм»? Если комический актер почувствовал «трагизм» своей комической роли, — это {118} значит, что он не только стал образом и живет его жизнью (задача «характерного» актера), но это значит, что в нем кроме того родилась по поводу этой жизни некая собственная мысль, выражающая известное обобщение. Стремясь к выявлению на сцене этого обобщения, актер и будет «выявлять себя гротескно».

Мысль Вахтангова по поводу того материала, который дан Метерлинком, его собственное эмоциональное отношение к показанной автором жизни, его глубокое и мудрое «обобщение», — вот, что заставило Вахтангова приняться за переработку этой пьесы, вот что предопределило новую форму спектакля. Страстность и искренность собственного отношения Вахтангова к данному ему материалу, как к объекту сатиры, наталкивало его на необходимую форму и средства выявления. Так возник Вахтанговский «гротеск», Вахтанговская «четкость», Вахтанговская «скульптурность» и т. д.

Той форме, которую Вахтангов сообщил этому спектаклю, стали подражать другие, стали ставить в плане «гротеска», добиваться четкости игры, скульптурности мизансцен и т. п., полагая, что все это суть вещи, ценные сами по себе. Между тем, как все это нужно было Вахтангову именно в этом спектакле: все это нужно было ему только, как средство для максимального осмеяния, — для полнейшего дискредитирования в глазах зрителя, — той среды, в которой вращается действие пьесы. Вахтангов говорил: «Вот теперь все начнут ставить на “четкости” и “на точках”, а мы возьмем подходящую пьесочку и поставим ее “на мазне”: будем “мазать” так, что зритель не будет знать, куда ему смотреть. Что тогда скажут господа подражатели?» Вахтангов знал, что ни какой формальный закон не может быть возведен в догмат, и что все формальные законы существуют лишь для того, чтобы ими умело пользоваться, как средством раскрытия той или иной идеи.

Обучая своих учеников новым формам театрального мастерства и новым приемам актерской техники, Вахтангов продолжал оставаться для них не только исключительным педагогом (про него говорили, что он «из стула может сделать актера») не только мастером новых театральных форм, но и учителем жизни, проповедником идеи не только эстетической, но и актуально-жизненной. В этом секрет того исключительного влияния, которым Вахтангов пользовался в среде своих учеников.

Мастерство

Вахтангов учил, что все, относящееся к области театральных выразительных средств — звук, слово, фраза, жест, тело, ритм, — все это следует понимать «в особом театральном {119} смысле, имеющем внутреннее, от самой Природы идущее обоснование»[64].

Элементы сценического мастерства, таким образом, опять-таки подчиняются органическим, а не механическим законам. Обычно, говоря о внешних средствах выразительности, забывают об этом «внутреннем, от самой природы идущем обосновании» и изучают только механику тех законов, которым подчиняются средства выразительности. Между тем, внешние средства выявления необходимо постигать, непрестанно ощущая их неразрывную связанность с органической жизнью всего человеческого существа.

Рассмотрим теперь порознь отдельные элементы актерского мастерства в том виде, как они определялись в новой работе над «Чудом св. Антония».

В основу сценического мастерства Вахтангов клал чувство ритма и выразительную пластику.

Чувство ритма по Вахтангову отнюдь не есть только примитивная способность подчинять свои физические движения ритмическому счету. Вахтангов требовал, чтобы актер умел подчинить данному ритму все свое существо, весь свой человеческий организм и движения тела, и движения мысли, и движения чувств. Он говорил: данный ритм надо принять вовнутрь, тогда все физические движения тела сами собой, непроизвольно подчинятся этому ритму. Задача школы заключается не в том, чтобы научить ритмично двигаться, а в том, чтобы воспитать в учениках чувство ритма.

Ритмические упражнения, которые Вахтангов предлагал делать своим ученикам, заключались не в специально для этого придуманных «красивых» движениях, а были подчинены принципу практической целесообразности: ученики в ритме, под музыку переставляли мебель, убирали комнату, чистили платье, складывали скатерть, накрывали на стол и т. п., при чем Вахтангов добивался, чтобы все это делалось с той же непринужденностью, свободой и легкостью, с какой эти движения выполняются в жизни. Ученик должен был понять, что ритмическое движение — это не есть только то, чем занимаются обычно на уроках ритмической гимнастики. Ритмичность — это свойство всякого движения в природе. Нужно научиться не только двигаться в заданном ритме, а и жить в нем: есть, пить, работать, смотреть, слушать, думать, — словом, жить.

Вахтангов учил, что каждая нация, каждый человек, каждое явление природы, каждое событие человеческой жизни, — все имеет свой ритм, свойственный именно данной нации, данному человеку, данному явлению и данному событию. Поэтому, {120} каждая пьеса, каждая роль, каждый образ, каждый кусок пьесы или роли, каждое чувство, — все это также имеет свой особый ритм. Найти ритм пьесы, — значит найти ключ к ее постановке. Ощутить ритм образа, — значит понять роль. Если найден ритм данной сцены, — значит ее играют верно.

Вахтангов говорил: «если вы хотите сыграть француза, еврея, итальянца, немца, англичанина и т. п., — найдите ритм данной нации. Если вы хотите найти акцент говорящего по-русски иностранца, — идите не от неправильностей произношения, а от ощущения национального ритма: русская речь, подчиненная несвойственному ей ритму иностранной речи, — скажем французской, — сама изменится именно так, как это должно получиться у француза». Вахтангов сам, пользуясь этим методом, с исключительным мастерством и убедительностью демонстрировал различные иностранные акценты.

Сказанное о ритме в равной мере относится и к пластике «Пластичным» обычно называют какое-то особенное, так сказать, специфически «красивое» движение. Между тем, как в природе нет, не существует непластичного. Актер же, нарушающий на сцене законы природы, может быть непластичным.

«Пластикой актер должен заниматься, — пишет Вахтангов в своем дневнике[65], — не для того, чтобы уметь танцевать и не для того, чтобы иметь красивый жест или красивый постав корпуса, а для того, чтобы сообщить (воспитать в себе) своему телу чувство пластичности».

«А ведь пластичность не только в движении, она есть и в куске материи, небрежно брошенной, и в поверхности застывшего озера, и в уютно спящей кошке, и в развешанных гирляндах, и в неподвижной статуе из мрамора».

«Природа не знает непластичности. Прибой волн, качанье ветки, бег лошади (даже клячи), смена дня на вечер, внезапный вихрь, полет птиц, покой горных пространств, бешеный прыжок водопада, тяжелый шаг слона, уродство форм бегемота, — все это пластично, здесь нет конфуза, смущения, неловкой напряженности, выучки, сухости. В сладко дремлющем коте нет неподвижности, — и сколько, боже мой, сколько этой неподвижности в старательном юноше, стремглав бросившемся достать стакан воды для своей возлюбленной! Актеру нужно долго и прилежно прививать себе сознательно привычку быть пластичным, чтоб потом бессознательно выявлять себя пластично: и в умении носить костюм, и в силе звука, и в способности физического (через внешнюю форму видимою) преображения в форму изображаемого лица, и в способности распределять целесообразно энергию по мышцам, в способности лепить из {121} себя, что угодно, в жесте, в голосе, в музыке речи, в логике чувств».

Как часто бывает, что актеры, прилежно и успешно занимающиеся ритмической гимнастикой, оказываются на сцене неритмичными Актеры, великолепно выполняющие труднейшие танцевальные па, движутся на сцене непластично. Причина Этого заключается, очевидно, в том, что на занятиях по ритмике и пластике у них неверная целеустремленность они стремятся механически верно выполнить данное упражнение, между тем как нужно каждое упражнение рассматривать только как пример, в котором проявляют себя общие для всякого движения законы ритма и пластики.

Работая над «Чудом св. Антония», Вахтангов с особенной настойчивостью добивался четкости актерской игры. Содержание, которое Вахтангов вкладывал в этот спектакль, требовало концентрации внимания публики. Вахтангов стремился к тому, чтобы все, что делает актер, непременно дошло до зрителя. Он стремился найти твердую гарантию того, что ни один жест, ни одно слово, ни одна интонация не пропадут даром.

Вахтангов требовал, чтобы актеры ничего не делали на сцене «так себе», он требовал, чтобы ничего на сцене не было случайного, чтобы ничего не было, не идущего на погребу главной мысли спектакля. Актеры должны были изъять из арсенала своих средств все «бытовые» приемчики, все эти ничего не говорящие почесывания, покашливания, бесцельное топтание на месте, все эти мелкие случайные движения рук, столь «естественные» в жизни и столь уместные и полезные в «бытовом» спектакле, которому они придают характер натуральности и жизненной правды. Во всяком же спектакле, который построен по принципу «театральности», все эти приемчики являются мусором, который засоряет игру актеров, отвлекает внимание зрителя от главного, ибо ничего не говорит зрителю по существу.

Для того, чтобы добиться концентрации внимания зрителя на одном, общем для всех объекте, Вахтангов предъявил к актерам требование, по которому никто не имеет права двигаться на сцене в то время, когда говорит другой: как только кто-нибудь заговорил, — все остальные должны застыть, замереть в абсолютной неподвижности, дабы ни единым жестом, ни единым движением мизинца не перевести внимание зрителя на себя, раз это внимание в данный момент должно быть сосредоточено на том персонаже, которому в этот момент принадлежит «игра».

Это застывание в неподвижности не будет казаться зрителю нарочитым, искусственным, если каждый актер, участвующий в данной сцене, оправдает для себя остановку движения, {122} если он найдет для себя ту причину, которая естественно и неизбежно (органически) должна вызвать эту остановку. Неподвижность, таким образом, должна быть оправдана изнутри.

При этом, эта внешняя неподвижность не должна быть неподвижностью внутренней: во внешней статике должна быть внутренняя динамика. Вахтангов требовал, чтобы каждый актер так подготовил свое поведение на сцене к моменту чужой реплики, чтобы эта реплика застала его в момент, когда движение еще не закончено. Фигура, остановившая свое движение посередине, — непременно выразительна, она динамична в своей неподвижности. Композиция тел в этом случае (особенно, в массовых сценах) дает выразительную в своей неподвижности скульптурную группу, на фоне которой движется и говорит одно единственное действующее лицо, которому сейчас принадлежит это право.

Вахтангов утверждал, что этот прием им не выдуман, что он, опять-таки, является результатом наблюдения реальной человеческой жизни. Несомненно, каждому приходилось видеть, как человек, подносящий ко рту наполненную супом ложку, вдруг иногда остановит начатое движение и, будучи заинтересован рассказом своего собеседника, долго и бережно держит ложку на полпути, бессознательно проявляя заботу о том, чтобы не расплескать содержимое ложки. Нередко случается наблюдать, как торопящийся куда-нибудь человек, вдруг остановится, обернется назад и, не меняя общей устремленности всего тела по направлению своего пути, будет долго наблюдать то явление, которое заставило его остановиться. Бывают и в действительной жизни такие моменты, когда застывает, замирает в неподвижности целая толпа.

В то время как неподвижность прерванного движения — всегда выразительна, неподвижность, наступающая после до конца доведенного движения, лишаясь внутренней динамики, лишается и какой бы то ни было выразительности.

Вахтангов учил, что внешние остановки физического движения на сцене не должны нарушать непрерывности внутреннего движения, не должны разрывать линию внутренней жизни; внутреннее движение может изменять свой ритм и характер, — может меняться ритмический рисунок этого движения, но само движение внутренней жизни не должно прекращаться с момента выхода актера на сцену до ухода его за кулисы. Замереть в неподвижности, — не значит умереть. Напротив того, чем неподвижнее, чем статичнее игра актера, тем интенсивнее должна быть его внутренняя жизнь.

Пользуясь приемом изнутри оправданных остановок физического действия, при непрерывности внутренней линии {124} у каждого актера, Вахтангов добивался в «Чуде св. Антония» той скульптурной выразительности мизансцен и группировок, которая, будучи наиболее характерным признаком этого спектакля, определяет его театральную форму.

Добиваясь от актеров скульптурной лепки своего тела на сценической площадке, Вахтангов особенное внимание обращал на руки, — руки он считал важнейшим выразительным средством актера. Он добивался исключительных результатов, пользуясь приемом массовой игры руками. В спектакле есть целый ряд моментов, когда вся толпа, находящаяся на сцене, одновременно реагирует на то или иное событие одновременным движением рук, — движением, выражающим одну и ту же общую для всех реакцию: удивление, вопрос, испуг и т. п.

Все эти требования Вахтангова делали актера необычайно ответственным за малейшее свое проявление на сцене. Выявлять содержание внутренней жизни так, как оно само выявляется, уже было нельзя; все теперь фиксировалось и отливалось в точную чеканную форму. Только потом, когда все было сделано, — актеру снова давалось право импровизировать (движения, жесты, интонации) в соответствии с теми требованиями, которым подчинена форма спектакля. Право на импровизацию «приспособлений» актер получал, таким образом, только тогда, когда возникала гарантия, что он настолько твердо усвоил принципы игры в данном спектакле, что его импровизация не выйдет уже из границ этих принципов.

Эту способность импровизировать свои «приспособления», с ощущением своей ответственности за них, т. е. подчиняя их требованиям формы и мастерства, — Вахтангов называл «сценизмом».

Этот термин Вахтангова ни в коем случае не следует смешивать с общепринятым термином «сценичность», который означает элементарное уменье актера вести себя на сцене сообразно зрительным и акустическим условиям театра.

Сценизм — это есть способность жить и действовать в условиях, так сказать, «сценического воздуха». Вахтангов учил, что «сценический воздух» — это есть нечто иное, чем тот, которым мы дышим обычно. Как нельзя в воде чувствовать и вести себя так же, как на земле, так точно нельзя себя чувствовать на сцене, как в реальной жизни. Человек, попадая в воду, принужден приспособляться к новой для него среде, — он становится ответственным за свое поведение в ней, он принужден каждое свое движение подчинять требованиям этой среды: чтобы иметь возможность пребывать в воде, он должен научиться плавать. Так же точно и актер, попадая на сцену, должен уметь «плавать» в сценической среде. Без этой способности — он «утонет»; ибо малейшее движение на сцене {125} совсем не есть то же самое, чем является такое же движение в действительной жизни; малейшее движение на сцене изменяет положение тела (или его части) в сценической среде; малейшее движение на сцене не остается без последствий: его видит зритель.

«Театральный реализм»

«Пусть умрет натурализм в театре» — говорит Вахтангов. Он радуется этой смерти. Решительно и бесповоротно он порывает с путями натуралистического театра, знающего, только одну, и притом, наименее совершенную театральную форму, — форму подражаний действительной жизни. «Все натуралисты равны друг другу», — пишет он в своем дневнике[66], — «постановку одного можно принять за постановку другого». Режиссер-натуралист не имеет своего лица. Любой может поставить так же, как он, — «любой, кто прошел хоть немного школу натурализма; любой, — даже не режиссер, — любой обыватель, у которого хватить увлечения сидеть над иллюстрациями и Готтенротом».

Вахтангов учил, что всякая идея требует своей формы выявления, и, стало быть, каждая пьеса каждого автора требует своей формы театрального воплощения, — формы присущей именно данной пьесе данного автора. Вот почему форма спектакля должна быть, прежде всего, органически связана с сущностью данного произведения того или иного драматурга. Во вторых, форма данного спектакля должна удовлетворять требованиям современности: она должна заключать в себе современное отношение театра к тому материалу, который дан автором. И, наконец, в третьих, форма каждого спектакля должна быть органической, естественной и неотъемлемой принадлежностью данного театра, проявлением художественного лица театрального коллектива на данной ступени его творческого развития. Таким образом три фактора определяют форму спектакля: автор, современность и театральный коллектив. Вахтангов учил, что задачей театра при постановке той или иной пьесы должно быть стремление найти наилучшую, стало быть, единственную форму, которая бы удовлетворяла всем трем указанным требованиям, т. е. наиболее совершенным образом выявляла бы содержание, данное автором, с точки зрения современности, средствами данного коллектива.

Тот широкий и просторный путь, по которому шел Вахтангов, он называл «театральным реализмом». Под этим он разумел такое направление в искусстве театра, которое стремится {126} к творческому созданию на сцене некой особой театральной жизни, возникающей перед зрителем как бы в качестве новой для него реальности.

Эта театральная жизнь получает право называться жизнью именно в силу того, что она возникает перед зрителем со столь же высокой степенью убедительности, как и жизнь реальная. Силу убедительности, равную реальной, сценическая жизнь приобретает тогда, когда все ее элементы органически связаны друг с другом в одно целое общей своей подчиненностью одним и тем же внутренним законам театральной жизни данного представления. Театральная жизнь есть, таким образом, как бы некая новая реальность, рожденная творческой волей данного театра.

Так возникает особый театральный мир, отличный от мира действительной жизни. Так возникает богатство и многообразие сценических форм. Художник театра, освобожденный от подражания действительной жизни, получает право рассматривать эту действительную жизнь со своей собственной точки зрения. Со своей собственной точки зрения он рассматривает и материал, предлагаемый ему драматургом.

Новый театр, таким образом, не сливается с автором, он отделяет себя от драматурга. Он не только воспроизводит на сцене ту жизнь, которая ему заказана автором пьесы; он устанавливает себе собственную точку зрения, с которой он рассматривает эту жизнь. Художник театра начинает стремиться к выявлению своего собственного лица, своих собственных мыслей и отношений. Раньше лицо театра проявлялось, главным образом, в выборе пьес (или, вернее — в выборе авторов), т. е. в репертуаре. Через авторов художник театра говорил о себе. Теперь он хочет заявить о себе непосредственно. По поводу материала, данного драматургом, он хочет сказать свое собственное слово. Он пользуется теперь материалом пьесы, только как предлогом, чтобы высказать свои мысли и свои отношения. Он создает на сцене свой собственный мир театральной жизни театральных образов.

Возможность создания особой, специфически-театральной жизни возможно лишь в силу существования той творческой способности художника, которая носит название фантазии. Вот почему Вахтангов «театральный реализм» называл еще и фантастическим реализмом.