Вахтангов и Мейерхольд

На одном из первых спектаклей «Чуда св. Антония» произошла первая встреча Вахтангова с В. Э. Мейерхольдом.

В беседе, состоявшейся после спектакля, В. Э. Мейерхольд поделился с Вахтанговым и со всеми участниками спектакля своими впечатлениями: чеканная форма, скульптурная выразительность и точность мизансцен, жестикуляция актеров (особенно «игра руками»), наконец, исполнение отдельных ролей, — все получило должную оценку в суждениях, высказанных В. Э. Мейерхольдом. Высокая оценка, данная В. Э. Мейерхольдом этому спектаклю, глубоко обрадовала Евгения Богратионовича, а те общего характера мысли, которые В. Э. Мейерхольд высказывал попутно, укрепляли Вахтангова в дальнейших его планах, давали ему прочную уверенность в твердости той позиции, на которой он стоял.

Между прочим В. Э. Мейерхольд сказал, что Вахтангов давно уже обратил на себя его особое внимание: еще тогда, когда 1‑я Студия впервые гастролировала в Петрограде, В. Э. Мейерхольд запомнил Вахтангова в роли Текльтона («Сверчок на печи»), выделив его особо из числа других исполнителей. Четкость игры, гротескная острота образа, выразительная пластика движений, — вот что характеризовало исполнение Вахтангова и существенно отличало его от остальных актеров. Эти качества и остановили на себе внимание В. Э. Мейерхольда.

Насколько высоко ценил Вахтангов мнение Мейерхольда о своей работе, можно судить из следующих записей в его дневнике.

«Думаю о Мейерхольде, — пишет Вахтангов. — Какой гениальный режиссер. Каждая его постановка — это новый театр. Каждая его постановка могла бы дать целое направление».

«У Мейерхольда поразительно чувство пьесы. Он быстро разрешает ее в том или другом плане. И план всегда таков, что им можно разрешить ряд однородных пьес».

{132} «Мейерхольд самобытен. В тех работах, где он, ощущая подлинную театральность, не опирается на авторитет книг, где он интуитивно, — а не путем реконструкций исторических планов и форм театра, — ищет эти планы и формы у себя, — он почти гениален. Я даже думаю, что он гениален».

«Все театры ближайшего будущего будут построены и основаны так, как давно предчувствовал Мейерхольд. Мейерхольд гениален. И мне больно, что этого никто не знает. Даже его ученики».

«Мейерхольд дал корни театрам будущего, — будущее и воздаст ему».

Однако, несмотря на такое отношение к Мейерхольду, несмотря на это мужественное и энергичное признание его гения, — Вахтангов в своем собственном творчестве сохраняет полную внутреннюю свободу: неправильно было бы думать, что новые театральные требования и новые достижения Вахтангова родились, как результат подражания Мейерхольду или, хотя бы, под его влиянием. «Я никогда не подражал ему и не буду», — пишет Вахтангов. Вахтангов «сам [67]… дошел до чувства ритма, познал, что такое выразительная пластика, что такое внимание публики, что такое сценизм, скульптурность, статуарность, динамика, жест, театральность, сценическая площадка, и пр., и пр. …» «Сегодня [68] прочел книгу Мейерхольда “О театре”, — пишет Вахтангов, — и… обомлел: те же мысли и слова…»

Мы видим, таким образом, что Вахтангов констатирует совпадение. Это совпадение является неожиданным для него самого. Все приведенные записи сделаны Вахтанговым 26‑го марта 1921 г., тогда как провозглашение новых театральных лозунгов, постановка «Чуда» и «Свадьбы», зарождение плана постановки «Турандот», — все это относится к более раннему времени (осень и зима 1920 – 21 г.).

Не следует забывать, что на ряду с целым рядом совпадений (или точек соприкосновения) есть существенное различие между Вахтанговым и Мейерхольдом. Это различие заключается, главным образом, в подходе режиссера к актеру, т. е. в методах работы. С точки зрения Вахтангова «Мейерхольд не знает актера», — он не знает актера в той плоскости, в какой «знает» его Станиславский…

Станиславский и Мейерхольд!.. Синтез тех начал в театральном искусстве, которые символизируются этими двумя именами, — таков театр Вахтангова. Станиславский и Мейерхольд, содержание и форма, правда чувств и театральное выявление, — вот что хочет соединить Вахтангов в своем театре. Театр Вахтангова должен, таким образом, явить собою органическое единство «вечных» основ сценического искусства с театральной формой, подсказанной чувством современности.

{133} Глава X

«Принцесса Турандот»

Когда, наконец, наступило время снова приняться за «Турандот», Вахтангову был показан целый ряд отрывков из этой пьесы, приготовленных за время его отсутствия. Играли сюжет сказки Шиллеровскими стихами. Играли лишь персонажей сказки: масок еще не было. Все взволнованно ждали режиссерской работы над «Турандот» самого Вахтангова. Но результат показа оказался совершенно неожиданным: Евгений Богратионович отказался ставить эту пьесу: он понял, что играть эту сказку всерьез — нельзя, немыслимо, первоначальный план постановки он решительно отверг, как можно и должно ставить Эту пьесу, — он еще не знал.

Студия пребывала в полном удручении: на «Турандот» возлагались большие надежды, никакой другой пьесы не предвиделось, — как быть?

Студия верила в Вахтангова. Она знала, что Вахтангову нужно только начать, что, если он начнет, то и найдет, непременно найдет и новый принцип, и новый подход, и новые приемы: нужно только захотеть. Среди общего подавленного настроения, сознавая всю мучительность для Студии снятия «Турандот», напряженно ища выхода, Правление Студии делает попытку уговорить Вахтангова не выносить окончательного приговора и попробовать начать работу: Вахтанговские ученики слишком хорошо знали своего учителя и верили в богатство еще сокрытых в нем неведомых творческих возможностей. И вот, Евгений Богратионович, поддаваясь предпринятому на него наступлению, еще совсем ни на что не надеясь, говорит: «Ну, хорошо. Попробую фантазировать. Что, если сделать так, — и тут же, как бы в скобках, прибавляет: — «Я еще ничего не знаю. Может быть, скажу чепуху». И вдруг, неожиданно для себя загорается. Перед слушателями возникает совсем новый, стройный и бесконечно увлекательный план, возникает образ могущего родиться спектакля.

{134} Нет, не сказку о жестокой принцессе Турандот должны сыграть актеры в этом спектакле, — говорит Вахтангов, — не просто содержание этой сказки должны понести они зрителю. — «кому интересно, полюбит Турандот Калафа или нет?» — а вот это самое свое современное отношение к ней, иронию свою, улыбку свою по адресу «трагического» содержания сказки, сплетенную воедино с любовью к ней, — вот что должно возникнуть в качестве нового содержания спектакля. Любовной и нежной, ласковой Вахтанговской иронией по адресу содержания старинной итальянской сценической новеллы хочет Вахтангов пронизать спектакль. Кому нужно сейчас, в 1921 году, увидеть на сцене настоящий Китай? Хотя бы и сказочный, хотя бы и фантастический Пекин? Кому нужно, чтобы на сцене был выстроен настоящий, хотя бы и сказочный, но все же настоящий, дворец, в котором, отгороженный от зрителя четвертой стеной психологического натурализма, страдал бы от любви принц Калаф в великолепном одеянии настоящего сказочного принца?

Не сказочный мир должен возникнуть на сцене, а мир театральный. Представление сказки должно возникнуть на сцене. «Чеканная дикция».

«Огонь, кровь и молот в жесте, интонациях, в словах, — в соединении с импровизаторской легкостью передачи». «Никакой истеричности и неврастении». «Никаких психологических оправданий; оправдание только театральное».

«Плакать разнастоящими слезами и чувство свое нести на рампу».

Евгению Богратионовичу кажется, что именно так происходило в далекой Италии XVII века, — ему кажется, что там актеры плакали «разнастоящими слезами», но не для того, чтобы просто вызвать сочувствие у зрителя к страдающему герою пьесы, а для того, чтобы понести эти слезы «на рампу» и, подставляя себя под аплодисменты зрителя, радостно улыбаться ему сквозь непросохшие еще на глазах и на щеках слезы, а потом снова играть, — играть, пока хочется, а когда не хочется, и вовсе не играть, оставив это занятие своим партнерам; самому же сидеть на сцене и преспокойно жевать апельсины, брошенные из зрительного зала в награду за только что пролитые слезы, или хорошо сказанный монолог.

Таким образом, сказка о жестокой принцессе Турандот для Вахтангова только предлог, предлог для того, чтобы развернуть пышное, нарядное и праздничное представление, предлог для того, чтобы молодым актерам учиться актерскому мастерству, с тем, чтобы потом выявлять это мастерство перед зрителем. Так определилось у Вахтангова основное задание постановки, и снова закипела работа. Недавняя удрученность сменяется {136} в Студии бодростью, все сомнения и колебания уходят прочь.

В соответствии с новым замыслом, Вахтангов решает ставить пьесу уже не по Шиллеру, а по Гоцци.

Принцип импровизации

Все должно в этом спектакле звучать как импровизация, — говорил Вахтангов, — здесь совсем не должно чувствоваться «актерского пота», усилий и труда тех, кто работает на сцене. Но, чтобы этого достигнуть, нужно много труда положить на репетициях. Импровизационный характер современного спектакля не в том, чтобы импровизировать на сцене, а в том, чтобы все сделать заранее, сделав, отлить в точную, определенную, на работе найденную, не случайную, единственную форму, но преподносить так, чтобы все казалось зрителю возникающим. Здесь, на месте, как бы нечаянно, непроизвольно, бессознательно, совсем непреднамеренно. Самый текст пьесы должен зазвучать так, как если бы он вовсе не был заранее выучен наизусть, а создавался бы актерами на глазах у публики.

Так определилась одна из основных задач — играть импровизацию. Отсюда — требование «легкости». Легкость должна стать основной стихией спектакля.

Когда приступили к репетициям первой сцены, Вахтангов предложил исполнителям играть не роли, указанные текстом пьесы, а итальянских актеров, играющих эти роли, актеров, которые, не сговорившись друг с другом, уже здесь, на сцене импровизируют совсем неожиданный друг для друга текст, из озорства создают разные затруднения друг другу, состязаются между собой в остроумии, находчивости, изобретательности и т. п. И вот, когда исполнителям удается выполнить предложенную задачу, то вдруг, заученный наизусть текст, сам собою, начинает звучать, как импровизация и приобретает требуемую легкость. Попутно с этим, актеры находят и легкость движений, примитивный театральный жест, театральную походку (не ходить, а «выступать») и т. п.

В последующих сценах Вахтангов пользуется тем же приемом: он предлагает А. А. Орочко играть не Адельму, а итальянскую актрису, играющую Адельму, фантазирует о том, что она, будто бы, жена директора труппы и любовница премьера, что на ней рваные туфли, что они ей велики и при ходьбе отстают от пяток и шлепают по полу, что она любит играть т‑р‑р‑р‑аги‑ческие роли и, что бы ни играла, всегда держит в руке кинжал (чтобы страшней и трагичнее было). Актриса, играющая Зелиму, оказывается лентяйкой, которой не хочется играть, чего она совсем не скрывает от публики (спать хочется).

{137} Все эти приемы работы нужны были только для того, чтобы найти иронический стиль и верную манеру игры, добиться необходимой легкости, создать впечатление импровизации.

Наметив, таким образом, в общих чертах несколько сцен, Вахтангов передал их для дальнейшей работы К. И. Котлубай и Б. Е. Захава, а сам принялся за масок. Здесь задача была гораздо труднее: нужно было добиться не только импровизационной манеры игры, но и самой настоящей импровизации, — импровизации текста, импровизации трюков и т. п. Нужно было угадать стиль импровизируемого текста, уловить характер трюков, шуток и острот; одновременно с этим, вырабатывать уменье подавать импровизируемый текст, легко и ловко выполнять задуманные трюки и пр. и пр.

Первое задание, которое Вахтангов поставил перед исполнителями, это — найти верное самочувствие импровизаторов. Самочувствие это Вахтангов определял, как большую смелость, основанную на постоянной готовности рисковать идти на неудачу, на провал, сказать десять острот совсем неудачно, чтобы одиннадцатой покорить зрителя. «Потерять стыд», ощутить уверенность в себе, приобрести полный внутренний покой в соединении с внутренним подъемом и рожденное отсюда мужество, — вот чего должны были добиваться от себя актеры игравшие итальянских масок. Уметь мужественно перенести неудачу — есть залог удачи импровизатора, — говорил Вахтангов. И сколько репетиций исполнители масок должны были мужественно в течение нескольких часов сряду болтать на сцене всякий вздор, заставляя скучать сидящих в зрительном зале студийцев, чтобы только научиться приводить себя в нужное для импровизации самочувствие.

В связи с импровизацией масок возник вопрос о возможности и границах привнесения в спектакль современно-злободневного элемента. Этот вопрос был разрешен Вахтанговым, в конце концов, следующим образом: современность спектакля должна проявиться не в злободневности текста, не в остротах на современные темы, а в том, что самая форма спектакля будет соответствовать духу времени. Современность Вахтангов противопоставил злободневности. Современность спектакля — это та задача, которую должно достигнуть; злободневность — это то, чего следует избегать. Элемент злободневности в шутках и остротах масок Вахтангов допускал крайне осторожно: только в том случае, если это вовсе не рассчитано на дешевый эффект и только то, что уж очень тонко, совсем не грубо, совсем «чуть-чуть».

Общему принципу импровизации было подчинено в «Турандот» не только исполнение ролей, но и все элементы внешнего оформления спектакля. Костюмы в этом спектакле импровизировались {138} из тех материалов и предметов, которые имелись под рукой, — они, таким образом, подчинялись принципу маскировки или гримировки обычного современного костюма: актеры не переодевались в театральный костюм, а свой собственный костюм преображали в тот, который требуется по пьесе.

Костюмы создавались на репетициях самими актерами. Вахтангов, обычно, перед репетицией предлагал актерам одеться, и тут пускалось в ход все, что только можно найти в гардеробной. Калаф наворачивал себе на голову чалму из полотенца, в качестве плаща приспособлял пальто одной из студиек, за пояс втыкал рапиру для фехтования (в качестве меча или шпаги), — и вот, сказочный принц готов. Барах надевал шаровары из какого-то водевиля и, завязав у себя на груди рукава дамской кофты, чувствовал за спиной превосходный плащ. В качестве смертоносного кинжала употреблялся костяной нож для разрезывания книг. Хан Тимур вместо бороды привязывал кашне, а в качестве плаща пользовался холщовым задником с малой сцены. Один из мудрецов в качестве бороды привязывал щетку для чистки платья, а в руке торжественно держал парикмахерскую болванку. Однажды, случилось так, что корзина с тряпьем была уже опустошена, и бедному Бригелле ничего не осталось. Как быть? Не долго думая, Бригелла — Глазунов берет опустевшую корзину и, подвязав ее к своему животу, чувствует себя неимоверным толстяком.

Впрочем, маски впоследствии были исключены из общего принципа: их решено было одеть в настоящие традиционные костюмы итальянских масок Comedia dell’arte. Если художник И. И. Нивинский и видоизменил несколько их историческое обличье, отразив в традиционном костюме свое лицо современного художника, то все же не настолько, чтобы в масках Третьей Студии нельзя было бы узнать старинных масок итальянской комедии.

Естественным образом возник вопрос, что должно послужить фоном для тех маскировок, которые на глазах у зрителя наденут на себя актеры, что должно быть взято за основу в качестве обычного актерского костюма. Если актеры появятся перед публикой в тех костюмах, которые они обыкновенно носят в жизни, — будет недостаточно парадно, это не будет соответствовать праздничности театрального представления. Решено было изобрести особый «актерский рабочий костюм», но все, что ни предлагалось в этом направлении, казалось надуманным, нарочитым, неубедительным, потому что не соответствовало истине: пока что актеры в обычной своей работе никакими специальными костюмами не пользуются. Вот почему, в конце концов, остановились на фраке для мужчин и парадном вечернем платье для женщин, как на таких костюмах, которыми {140} с давних пор пользуются актеры и актрисы для своих выступлений перед публикой, тем более, что фрак после революции из жизненного обихода стал постепенно исчезать, становясь, таким образом, как бы исключительной принадлежностью артистической профессии Дамские платья были заказаны Н. П. Ламановой, которая по справедливости может считаться одним из лучших художников в области костюма.

Для «цанни» или «слуг просцениума» И. И. Нивинский изобрел широкий удобный костюм, дающий возможность быстро двигаться и быстро работать на сцене в качестве искусных театральных рабочих.

Эскизы костюмов И. И. Нивинского, в конце концов, лишь оформление тех костюмов, которые были найдены на ряде репетиций самими актерами, каждым для себя и с таким расчетом, чтобы свободно и легко чувствовать себя в нем тем или иным действующим лицом пьесы. И. И. Нивинский — постоянный участник репетиций. Он ищет вместе с актерами. Не в уединении своей мастерской, а здесь на репетициях угадывается и импровизируется то, что потом найдет себе окончательное оформление и закрепление в том или ином эскизе. Так, в полном соответствии с общим заданием спектакля, И. И. Нивинским были найдены головные уборы мудрецов, сделанные из самых неожиданных предметов, вроде корзинок для хлеба, супных ложек, посуды, употребляемой для фотографии, салфеток и случайных кусков материи; головной убор у хана Алтоума из абажура для настольной электрической лампы, футбольный мяч в качестве символа царской власти, теннисная ракета в качестве скипетра и т. д.

Опять-таки, тому же принципу импровизации решено было подчинить и музыкальное сопровождение. Весной 1921‑го года был приглашен в Студию, в качестве театрального композитора Е. Д. Эспозито, давший очень много материала для постановки, как Вахтангову, так и актерам, но как раз не в области музыки. Е. Д. Эспозито прекрасно знает дух старого итальянского театра; он с самого детства своего неоднократно бывал зрителем театральных представлений еще сохранившихся бродячих трупп итальянских комедиантов; а, кроме того, сам Е. Д. Эспозито, — жизнерадостный, экспансивный итальянец, исполненный добродушного юмора и мягкой, веселой иронии, — являлся, как бы, живым носителем того духа, которым надлежало насквозь пропитать задуманный спектакль Все интуитивные догадки Вахтангова подтверждались живым свидетельством Е. Д. Эспозито, сыгравшего для Студии роль живого камертона итальянской Comedia dell’arte. Однако, музыку для «Турандот» Е. Д. Эспозито не нашел. Его смущали требования Вахтангова, хотевшего, в соответствии с общим планом постановки, создать совсем {142} особый импровизированный оркестр, состоящий из самых неожиданных инструментов, но с тем, чтобы музыка для него была написана серьезным, образованным музыкантом с соблюдением всех требований современной музыкальной науки. Эспозито же не мог выйти из рамок обычного струнного оркестра и принужден был отказаться от поставленной задачи.

Работа над «Турандот» была уже близкой к завершению, когда репетиции все еще продолжали сопровождаться импровизированными вальсами, польками и галопами, исполнявшимися на рояле кем-либо из студиек.

Тогда К. И. Котлубай предложила сорганизовать оркестр из числа учеников Студии, обладающих хотя бы самыми скромными музыкальными познаниями, а то и просто одним хорошим музыкальным слухом. Организация оркестра была поручена сотруднику Студии А. Д. Козловскому. Раздобыли скрипки, мандолины, балалайки, флейты, литавры, кастаньеты, барабан и даже цимбалы, и импровизированный оркестр, имея своей основой примитивную игру на обыкновенных гребешках с папиросной бумагой, очень скоро начинает исполнять те же вальсы и польки, которые раньше исполнялись на рояле. Тогда Л. Д. Козловский привлекает в Студию ученика Метнера композитора Н. И. Сизова, который в сотрудничестве с А. Д. Козловским, вдохновленный заданиями Вахтангова, и создает музыку «Принцессы Турандот».