Архитектура 17- 1/3 19в. в странах западной Европы и России. архитектура барокко. здания и архитектурные ансамбли. архитектура классицизма. здания, ансамбли и градостроительство

Билет №11

1. Архитектура барокко (здания и архитектурные ансамбли)

Начало барокко условно относят к 70—80-м годам XVI в., однако ис­токи этого стиля восходят к эпохе Возрождения, в частности к творчест­ву Микеланджело, которого нередко называют «отцом барокко».

Возникновение стиля связано с об­щим кризисом гуманизма и наступ­лением феодально-церковной реак­ции, выступавшей против рационали­стических, светских тенденций в ис­кусстве, против научных открытий, подрывающих идеологические устои католицизма.

Архитектур­ные композиции теряют черты гармо­нического равновесия: центрическое

сменяется протяженным, круг — эл­липсом, квадрат — прямоугольником, стабильность композиционного строя, ясность и четкость уравновешенных пропорций —сложными ритмически­ми построениями, движением масс, многообразием пропорций.Искания ис­кусства в чем-то созвучны исканиям науки. В искусстве, в частности, наш­ли косвенное отражение сокрушаю­щие привычные представления о ми­ре идеи Джордано Бруно о беско­нечности Вселенной: единичное цело­стное, завершенное, статичное стало уступать место непрерывности раз­вития, движению в «бесконечность». Рациональное единоначалие вырази­лось в архитектуре барокко в гос­подстве оси, симметрии, волевого принципа.

Наиболее ярко черты барокко в архитектуре характеризуют храмы, строительству которых католицизм уделяет особое внимание. Их плану, как правило, возвращается средне­вековая базиликальность. Компози­ции придается фронтально-осевой характер с сильным акцентом на глав­ном фасаде и глубинным развитием внутреннего пространства.

Вместо спокойного равновесия яс­но расчлененных, взаимно соизмери­мых масс и пространств начинает преобладать пластичная монолит­ность и динамика масс. Ордер, оста­ваясь основным средством расчле­нения, почти полностью теряет конст­руктивность: его трактовка подчерк­нуто декоративная и пластичная. Как бы вырастающий изнутри стены, ор­дер становится неотъемлемой частью самого массива, средством его «скульптурной» пластики. В композиции фасадов раскрепованные элементы ордера обычно сгущаются к оси, акцентируя главный вход. Внутренняя напряжен­ность обработанных ордером масс подчеркивается и элементами плас­тики — валютами, массивными, часто разорванными фронтонами, нишами, обрамлениями окон и ниш, скульпту­рой, картушами и т. п.

К числу первых произведений, а которых уже ясно наметились черты барокко, можно отнести главную церковь ордена иезуитов Иль Джезу Риме(1575 г.), построен­ную архит. Лжакомо де ля Порта на оснюве проекта Виньолы. Глубинное развитие внутреннего про­странства подчеркнуто на фасаде ак­центированием входа. Его выразитель­ность достигается путем нарастания к центру ордерных форм, создания сильных контрастов света и тени, ди­намичным движением членений от краев к оси. Боковые фасады име­ют второстепенное значение, их уп­рощенная композиция мало связана с основным фасадом.

Особенно яркое выражение чер­ты Барокко получили в архитектуре церкви Сан Карло у четырех фонта­нов (1638—1640 гг.), построенной одним из крупнейших мастеров барок­ко Франциско Борромини (1599— 1667). Ее пышный и до предела на­сыщенный пластикой фасад в виде напряженно-изогнутой плоскости, расчлененной двумя ярусами орде­ров. Камен­ная стена благодаря волнообразной структуре и скульптурности обрела черты мягкого пластичного материала из которого зодчий свободно «лепит» форму, не столько заботясь о её логике и тектоничности, сколько о непосредственном чувственном вос­приятии образа, отражающего в значительной мере субъективное отно­шение художника к творческой за­даче. В этом проявился характерный для барокко архитектурный индиви­дуализм и обостренный психологизм, сочетавшиеся с общими, свойствен­ными стилю формальными чертами.

Одним из крупнейших мастеров римского барокко был Лоренцо Бернини (1598—1680). Построенная им в Риме церковь Сайт Андраа аль Квиринале (1658 г.) особенно четко вы­являет характерную для барокко тенденцию к выделению на фасаде торжественного портала. Обращен­ный к улице фасад в виде огромного портала, по существу, независим от расположенного 'в глубине участка эллипсовидного объема. Крупнейшая работа Бернини в Риме — грандиозная колоннада перед собором св. Петра, завершившая в середине XVII в. формирование ан­самбля. Идея создания цен­трической композиции собора, зало­женная в проектах Браманте и Микеланджело. в период развития ба­рокко, была нарушена их преемни­ками. Путем удлинения собора ком­позиция из центрической преврати­лась в глубинную, фронтально-осевую. Сильно возросло значение фасада, который в начале XVII в. был пост­роен крупным мастером барокко К. Мадерной. Его обработанная колоссальным ордером плоскость, равная по ширине 115 м, при высоте 45 м подавляет своим масштабом чело­века, который воспринимается кро­шечным рядом с гипертрофирован­ными формами. Бернини создал об­ширную площадь перед фасадом собора. Дорическая колоннада вы­сотой около 20 м кажется небольшой в сравнении с фасадом и тем огром­ным пространством, которое она ограничивает. Ось собора господству­ет в композиции, последовательно организуя интерьер, фасад и прост­ранство площади.

Здесь впервые вслед за ансамблем римского Капитолия Микеланджело создается однонаправленная прост­ранственная композиция площади, строго регулярной, осевой, ориен­тированной на главный объект.

Первым примером ансамбля улицы регулярной стала улица Уф­фици во Флоренции (1569—1574 гг.), построенная учеником Микеланд­жело Д. Вазари. Однако прямоли­нейная улица становится распростра­ненным принципом городской рекон­струкции лишь во второй половине XVII в., когда были предприняты грандиозные работы по перестройке средневекового Рима. Одним из наиболее интересных реализованных ансамблей является пьяцца дель По­лоло — площадь у основного север­ного входа в Рим с тремя расходя­щимися улицами — лучами, ведущи­ми в разные районы города. В точке пересечения лучей поставлен обелиск, а между улицами на пло­щади построены архитектором Райнальди две одинаковые купольные церкви — своеобразные пропилеи, акцентирующие начало улиц. Здесь были впервые в широком масштабе города реализованы принципы ре­гулярной планировки, ставшие осно­вополагающими в архитектуре и градостроительстве классицизма.

1. Классицизм второй половины XVIII в. во многом развивал прин­ципы архитектуры предыдущего' сто­летия. Однако новые буржуазно-рационалистические идеалы — про­стота и классическая ясность форм - понимаются теперь как символ известной демократизации искусст­ва. Ме­няется взаимоотношение архитек­туры с природой. Симметрия и ось остающиеся основополагающими принципами композиции, уже не име­ют прежнего значения в организа­ции природного ландшафта. Все чаще французский регулярный парк уступает место так называемому английскому парку с живописной, подражающей естественному пей­зажу ландшафтной композицией.

Архитектура зданий становится несколько более человечной и рацио­нальной, хотя огромные градострои­тельные масштабы по-прежнему определяют широкий ансамблевый

подход к архитектурным задачам. Выдвигаются идеи архитек­турного плана для всего города; значительное место при этом начина­ют занимать интересы транспорта, вопросы санитарного благоустройст­ва, размещения объектов торговой и производственной деятельности и другие хозяйственные вопросы. В ра­боте над новыми типами город­ских зданий  большое внимание уделяется многоэтажному жилому дому. Повышенный интерес к проблемам города повлиял на формирование ансамблей. В условиях крупного города новые ансамбли пытаются включить в «сферу своего влияния» большие пространства, час­то приобретают раскрытый характер. Наиболее крупный и характер­ный архитектурный ансамбль фран­цузского классицизма XVIII в.— площадь Согласия в Париже, соз­данная по проекту Габриэля (1699 —(1782) в 50—60-х годах XVIII в. и получившая свое окончательное за­вершение в течение второй поло­вины XVIII—первой половины XIX в.. Огромная площадь служит как бы распределительным пространством на берегу Сены ме­жду примыкающим к Лувру садом Тюильри и широкими бульварами Елисейских полей. Ранее существо­вавшие сухие рвы служили границей прямоугольной площади (размеры 245X140 м). «Графическая» разбив­ка площади при помощи сухих рвов, балюстрад, скульптурных групп несет на себе печать плоскостной раз­бивки Версальского парка. В проти­воположность замкнутым площадям Парижа XVII в., площадь Согласия — образец открытой площади, ограни­ченной лишь с одной стороны дву­мя построенными Габриэлем сим­метричными корпусами, образовав­шими, поперечную ось, проходящую через площадь, и образованную ими улицу Ройяль. Ось закреплена на площади двумя фонтанами, а на пересечении основных осей был по­ставлен памятник королю Людовику XV, а позднее высокий обелиск. Елисейские поля, сад Тюильри, прост­ранство Сены и ее набережные являются как бы продолжением это­го огромного по своему охвату архитектурного ансамбля в перпен­дикулярном к поперечной оси на­правлении.

Частичная - реконструкция цент­ров с устройством регулярных «ко­ролевских площадей» охватывает и другие города Франции (Ренн, Реймс, Руан и др.). Особенно выделяется Королевская площадь в Нанси (1722— 1755 гг.). Развивается градострои­тельная теория. В частности, следу­ет отметить теоретический труд о городских площадях архитектора Пат-та, обработавшего и издавшего ре­зультаты конкурса на площадь Лю­довика XV в Париже, проведенного в середине XVI11 в.

Объемно-планировочная разра­ботка зданий французского класси­цизма XVIII в. не мыслится в отры­ве от городского ансамбля. Веду­щим мотивом остается крупный ордер, хорошо соотносящийся с прилегающими городскими простран­ствами. Ордеру возвращается кон­структивная функция; он чаще ис­пользуется в виде портиков и гале­рей, масштаб его укрупняется, охва­тывая высоту всего основного объе­ма здания. Теоретик французского классицизма М. А. Ложье принци­пиально отвергает классическую кр-лонну там, где она реально не несет нагрузки, и критикует постановку одного ордера на другой, если ре­ально можно обойтись одной опорой.

Развитие теории стало типичным явлением в искусстве Франции уже с XVII в., со времени учрежде­ния французской академии (1634 г.), образования Королевской академии живописи и скульптуры (1648 г.) и Академии архитектуры (1671 г.). Осо­бое внимание в теории уделяется ордерам и пропорциям. Развивая учение о пропорциях Ф. Блонде-ля — французского теоретика второй половины XVII в., Ложье создает целую систему логически обоснован­ных пропорций, базируясь на раци­онально осмысленном принципе их абсолютного совершенства. Возрастает ин­терес к наследию античности и Ре­нессанса, причем в конкретных об­разцах этих эпох стремятся увидеть логическое подтверждение выдви­нутых принципов. Как идеальный пример единства утилитарной и ху­дожественной функции часто приво­дится римский Пантеон, а наиболее популярными примерами ренессансной классики считают постройки Палладио и Браманте, в частности Темпьетто. Эти образцы не только тща­тельно изучаются, но и нередко служат прямыми прототипами возводимых зданий.

В построенной в 1750—1780-х годах по проекту Ж. Суфло церкви св. Женевьевы в Париже, ставшей позднее национальным французским Пантеоном, можно увидеть прису­щий этому времени возврат к ху­дожественному идеалу античности и наиболее зрелым образцам Возрож­дения.Крес­тообразная в плане композиция от­личается логичностью общей схемы, равновесием архитектурных частей, четкостью и ясностью построения. Главный фасад завершает собой перспективу короткой прямой улицы и служит одним из наиболее заметных архи­тектурных ориентиров Парижа.

Интересным материалом, иллюст­рирующим развитие архитектур­ной мысли второй половины XVIII — начала XIX в., служат издания в Па­риже конкурсных академических проектов. Красной нитью через все эти проекты про­ходит преклонение перед антич­ностью. Бесконечные колоннады, огромные купола, многократно повто­ренные портики и т. д. говорят, с одной стороны, о разрыве с аристо­кратической изнеженностью роко­ко, с другой — о расцвете свое­образной архитектурной романтики, для реализации которой не было, однако, почвы в социальной дейст­вительности.

Французская буржуазная рево­люция нанесла решительный удар дворянско-династической француз­ской монархии. В годы революции строительство почти не велось, но появилось на свет большое число проектов. Выделяются революционные течения, возглавляемые такими новаторами, как Буллэ или Леду, чьи проекты отличаются индивидуаль­ностью и эмоциональностью форм в сочетании с монументальностью. Их творческие искания оказали влия­ние на формирование классицизма периода наполеоновской империи, называемого иногда стилем ампир (от французского слова — импе­рия). В сравнении с классицизмом предыдущего периода ампир отли­чался большей суровостью и лако­низмом форм; преобладающим ор­дером стал наиболее монументаль­ный — греко-дорический. Сильнее подчеркивался контраст между колоннами и простой гладью стен. Для усиления этого контраста стали использовать цвет. На фоне окра­шенной в светло-желтый, голубой или зеленый цвет стены фасадов резко выделялись белые колонны и скульптурные детали. Мотивом для скупо размещенных на гладкой стене украшений часто служили военные доспехи: мечи, копья, щиты, лав­ровые венки, крылатые сфинксы и т. п. В этот же период был создан целый ряд сооружений, дополнив­ших замечательные архитектурные ансамбли Парижа. Главное внима­ние зодчих было сосредоточено на задачах целостной застройки крупных городских массивов. Полу­чила практическое разрешение задача оформления улицы как еди­ного ансамбля, однако в целом в архитектуре ампира уже явственно наблюдаются первые признаки упадка и разложе­ния стиля, уже тогда проявившиеся в стремлении к механической рес­таврации античных форм, к ака­демическому прожектерству, а несколько позднее и к эклектическому смешению элементов различных стилей.