Рождение замысла проекта

Логика социального проектирова­ния предполагает исходить из осознания социальной потребности. Из этого основания вытекает постановка цели проекта, его кон­кретные черты, подлежащие планированию.

«В основе процесса проектирования, — пишет Ж. Т. Тощенко, — ле­жит анализ общественной потребности. Она может быть и очевид­на, и скрыта, поэтому этот начальный этап предполагает поиск, свя­занный с определением ее сущности»^. Далее на этом основании формулируются цели проекта, проводится сбор необходимой инфор­мации, чтобы определить задание на проектирование (оно уста­навливает параметры, которым должен соответствовать проект). «На заключительной стадии проектирования принимается решение. Оно выступает в виде конкретной программы действий, которая в задан­ных параметрах намечает те или иные средства достижения постав­ленной цели при наличии определенных ограничений. Решение со­держит также возможные варианты, сроки, основные этапы и по­следовательность операций»-*.

В общем виде это технологическая схема проектирования. Но в ней некоторые элементы не имеют четкой фиксации, на деле же они оказываются, во-первых, важными, во-вторых, подлежащи­ми переводу в технологию. Главное состоит в том, что еще до изу­чения социальной потребности, до постановки цели проекта ини­циатор проекта находится в творческом поиске, имеющем к бу­дущим результатам его практических действий непосредственное отношение. Вот почему в рамках тезаурусного подхода к соци­альному проектированию выделяется еще одна стадия, которая предшествует описанным элементам технологической схемы. Мы называем эту стадию рождением замысла проекта. Это — ста­дия субъектной активности и одновременно высокой степени не­определенности, интуитивных догадок и эмоциональных оценок. При проектировании, осуществляемом в порядке выполнения задания в проектных коллективах, аппарате органов государст­венной власти и т. д., данная стадия скрыта, находится за кулиса­ми проектного процесса, но непременно присутствует. В микро- и малых проектах она, напротив, может быть очень выразитель­ной и составлять иногда мотивационную основу участия ини­циатора в выдвижении и реализации проекта. В таких проектах она максимально приближена к субъектным свойствам инициа­тора и в этом отношении может предопределять успех или про­вал всего дела.

Психологическим основанием рождения замысла проекта яв­ляется процесс творчества, или — как свойство личности, груп­пы — креативность, т. е. способность создавать новое.

Креативность принято разделять на первичную и вторичную. «Первичная креативность, или этап вдохновенного творчества, обязательно должна быть отделена от вторичной — от процесса детализации творческого продукта и придания ему конкретной предметной формы. Эта вторая стадия включает в себя не только и не столько творчество, сколько тяжелую рутинную работу, ус­пех ее в значительной степени зависит от самодисциплины худож­ника...», — отмечал А. Маслоу⁵. Увидеть такое различие первич­ной и вторичной креативности можно на разных стадиях работы над проектом. Рождение замысла проекта связано с проявления­ми первичной креативности.

Вначале весь проект укладывается в какое-то побуждение, смут­ное желание, некое стремление к переменам, к созданию чего-то своего, нового. Мы, конечно, представляем, в какой области со­бираемся действовать, но у нас нет ясности, что конкретно надо делать. Если нам не удается удержать возникшее побуждение в со­знании, проект может и не родиться, желание иссякнет.

Поэтому первое, что предстоит сделать, — постараться зафик­сировать замысел. Но как это сделать, если замысел неясен? Для этого есть несколько способов.

Самый простой — взять лист бумаги и записать замысел в той форме, в какой он возник, ничего не подправляя и оставляя об­работку сделанных заметок на дальнейшее.

Другой способ фиксации замысла — обговорить его с близки­ми людьми. Лучше, если это будут друзья, коллеги по работе или учебе, в общем, те, кто не поленится внимательно нас выслушать и заинтересованно обсудить наши смутные идеи. Конечно, это могут быть и члены нашей семьи. Правда, нередко в семье замы­сел нового проекта воспринимается как что-то такое, что оторвет нас от семейных обязанностей. Замысел может быть обсужден и с теми, кого мы знаем заочно как специалистов или как близ­ких нам по убеждениям людей. В дискуссии, в диалоге замысел прояснится.

В высшей степени подходящий для анализа пример такого фор­мирования замысла социального (социокультурного) проекта да­ет история создания МХАТа.

21 июня 1897 г. в московском ресторане «Славянский базар» встре­тились к тому времени едва знакомые Константин Сергеевич Стани­славский (1863-1938) и Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858-1943). Их разговор начался в 2 часа дня, а закончился через 18 часов в имении Станиславского Любимовке. Немирович-Данчен­ко так описывал эту встречу: «Точно он Станиславский. — В.Л> ждал, что вот придет, наконец, к нему такой человек, как я, и ска­жет все слова, какие он сам давно уже имел наготове... Не было ни одного места в старом театре, на какое мы оба не обрушились бы с критикой беспощадной... Не было ни одной части во всем слож­ном театральном организме, для которой у нас не оказалось бы го­тового положительного плана — реформы, реорганизации или даже полной революции... Наши программы или сливались, или допол­няли одна другую... Вся наша беседа заключалась в том, что мы оп­ределяли, договаривались и утверждали новые законы театра, и уж только из этих новых законов вырисовывались наши роли в нем». Немирович-Данченко отмечал, что потом на практике инициаторы проекта столкнулись с массой неожиданностей: «И это было очень хорошо, что мы не все знали и не все предвидели. Потому что если бы все предвидели, то, пожалуй, не решились бы на это дело». Осо­бенность этого проекта, в отличие от множества замыслов, возника­ющих у деятелей культуры, состояла в том, что изначально это был деловой проект, в котором основные вопросы решались как вопро­сы организационные и финансовые. Немирович-Данченко писал: «Крупнейшими кусками организации были: репертуар, бюджет и, — самое важное и самое интересное, — порядок репетиций и приго­товление спектакля... А когда актеры Художественного театра станут пайщиками дела, т. е. полными хозяевами его, вложат в него свои заработки и свои жалования, тогда вы увидите, как они научатся це­нить свои художественные задачи»⁶.

В этом описании обозначены важнейшие параметры решений концептуального характера. Московский художественный театр (позже МХАТ) стал гордостью культуры России, он повлиял на реформу всего театрального дела и в нашей стране, и во многих других странах мира. Он изменил в театре положение актера и ре­жиссера, он изменил и положение зрителя (медленно гаснущий в зале свет и запрет на вход в зрительный зал после третьего звон­ка — мхатовские инновации). Для нас же интересно в приведен­ных воспоминаниях увидеть пути концептуализации замысла: он не начинается серией отработанных формулировок, а приходит к ним.

Аналог диалогового разворачивания замысла проекта дает бы­товой разговор в научном сообществе. Особенность научных сообществ состоит в том, что, даже затевая разговор на обыденные темы, ученые сбиваются на профессиональное обсуждение акту­альных исследовательских тем. Так проясняются многие замыс­лы, несознаваемые еще их авторами.

Но нередко не важен диалог: достаточно того, чтобы нас вни­мательно выслушали. Излагая свой замысел заинтересованному слушателю, мы сами придадим ему более внятную форму.

Еще одним способом фиксации замысла можно воспользо­ваться и в одиночку. На листе бумаги зафиксируем основные па­раметры, которые мы хотели бы видеть в нашем замысле. Запи­шем их в любом порядке, а лучше — раскидаем по всему листу. Дальше попробуем навести мосты между параметрами, связать их в нечто целое. Наш замысел начнет проясняться. Пусть не сразу, а через день, через неделю. Практика показывает, что на стадии рождения замысла подгонять себя и других бесполезно. Но наш листок со словами активизирует предсознательные и подсознатель­ные процессы, и, возможно, мы уже завтра проснемся с готовым решением.

Самоанализ. В ходе проработки замысла проекта практически всегда возникают вопросы: зачем мне это нужно? куда я себя втя­гиваю? кто я такой, чтобы браться за это дело? — и другие в том же роде. При тезаурусном подходе к социальному проектирова­нию такие вопросы рассматриваются как требующие сознатель­ной постановки и сознательного ответа на них.

Теоретическая сторона вопроса (как об этом уже говорилось в главе 1) состоит в том, что наш проект — одна из форм конст­руирования реальности, которая свойственна всем людям. Мы кон­струируем свою реальность, и она отличается от реальности, в ко­торой живет даже самый близкий нам человек. Лишь некоторые близнецы идентифицируют свои жизненные миры и живут не как «Я», а как «Мы», и то до того времени, как обстоятельства жиз­ни сократят возможности для их совместной жизнедеятельности и разведут их в разные среды общения (учебные или трудовые кол­лективы, семьи и т. п.).

Понимая, что наш мир не совпадает по многим параметрам с миром других людей, мы все же с самого начала создания на­шего проекта уверены, что есть нечто, что через наш проект свя­жет нас с этими мирами других людей. Поэтому так важно по­нять, что мы ищем в своем проекте, что предложим другим и какую отдачу хотим иметь для себя.

Практическая сторона дела состоит в том, что у нас всегда луч­ше получится тот проект, в котором мы реализуем свои личные ин­тересы, умения и таланты и в котором наши недостатки не будут играть существенной роли.

Дадим себе оценку. Возьмем лист бумаги и запишем на одной стороне листа свои достоинства, умения и таланты, а на другом наши недостатки, сферы, где мы себя чувствуем неуверенно, то, что мы втайне от других в себе осуждаем (этот листок позже мы уничтожим). Наш талант должен составить стержень проекта, а наши недостатки должны быть по возможности нейтрализова­ны — вот главное.

Еще один пример из опыта социальной работы в Германии. Создавая свой проект по работе с молодежью, основным местом пребывания которой стала городская свалка, один наш знакомый социальный ра­ботник использовал в качестве стержня свое увлечение театром. Про­ект состоял в том, что ребята, которых удалось заразить идеей спек­такля, начали сами сочинять пьесу для постановки. Так возникла пье­са «Любовь на свалке». Уже из названия ясно, что ребята попытались в ней отразить свою жизнь, свой язык, свои увлечения и проблемы. Спектакль имел незначительные внешние добавления (например, для танцевальных номеров были приглашены двое профессионалов в качестве солистов). В спектакле участвовали 22 юноши и девушки из тех, что жили на свалке. Показ спектакля в городе вызвал боль­шой интерес. Выступление было записано на видеопленку и пока­зано по одному из каналов телевидения. Ребята сразу стали знаме­нитыми. Со своим спектаклем они поехали по стране... Работа за­вершилась, и наш социальный работник вновь пошел на городскую свалку собирать новый театральный коллектив.

Инициатор проекта может быть увлечен не театром, а футбо­лом, собиранием коллекции или еще чем-то. В любом случае он строит проект на своем увлечении, поскольку только на своей территории можно успешно вести агитацию, быть убедительным и интересным для других.

Хотя самоанализ необходим для небольших по масштабам про­ектов и его значение уменьшается по мере того, как проект стано­вится все крупнее, сама эта форма осознания своей роли в проек­те полезна во всех случаях. Ведь чем крупнее проект, тем меньше его целостность, он распадается на относительно самостоятель­ные составные части, где вновь для самоанализа инициаторов есть место.