М.Ю. Лермонтов. «Герой нашего времени»

Анализ анкетирования учеников позволил определить, что вопросы психологизма русской классической литературы оказались особо значимыми для современных старшеклассников. Это связано со стремлением личности в юношеском возрасте постичь себя, определить свою сущность, выработать линию взаимоотношений с другими людьми, определить смысл жизни. Ценностно- смысловое измерение существования личности, ее внутренний мир – это проблемы, которые человек начинает решать с раннего возраста, еще на бессознательном уровне (к 3 – 5 годам). Смысл жизни или переживание его отсутствия оказывают влияние на жизнь человека. Чувство смыслоутраты, бессмысленности жизни порождает тенденции личности к самоубийству, наркомании, насилию, психическим заболеваниям (неврозам смыслоутраты). В определении смысла жизни важнейшую роль играет объективно сложившаяся направленность жизни, несущая в себе истинный смысл. Именно поэтому старшеклассники и отмечают, что русская классическая литература помогает найти себя, понять себя, обрести смысл жизни. Обучение в гуманитарном классе, целенаправленное чтение классики во многом и определяет судьбы учеников, способствует формированию целенаправленной личности.

Современная объективно сложившаяся направленность жизни такова, что старшим подросткам сложно сориентироваться в социуме, выработать свою «Я – концепцию». Усиленное внимание учителя литературы к аспекту психологизма русской литературы окажет влияние на обретение учениками самих себя.

В литературе существуют равноценные с эстетической точки зрения способы художественного освоения реальности: психологический и непсихологический. Вопросов психологизма литературы касались многие литературоведы, критики (Н.Г. Чернышевский, С.Г. Бочаров, Л.Я. Гинзбург, Б.И. Бурсов, Т.С. Карлова, Д.С. Лихачев, И.В. Страхов, А.П. Скафтымов, Б.М. Эйхенбаум и др.). А.Б. Есин [7, c.12-18] пишет о трех основных формах психологического изображения: «прямой», «косвенной» и «суммарно-обозначающей».

Прямая форма психологического изображения предполагает изображение характера «изнутри», путем познания внутреннего мира персонажей при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения.

Косвенная форма же предполагает изображение «извне», через выразительные особенности речи, речевого поведения, мимику и другие внешние проявления психики. Суммарно-обозначающая форма психологического изображения дает писателю возможность сообщить читателю о мыслях и чувствах персонажа с помощью предельно краткого обозначения тех внутренних процессов, которые протекают во внутреннем мире героя.

У каждой формы психологического изображения есть свои разнообразные познавательные, выразительные и изобразительные возможности. Использование всех трех форм психологического изображения характерно для русской классической литературы 19 века, но ведущее место занимает среди них форма «прямая», когда литература изображает достаточно полно и подробно «изображает такие душевные движения и мыслительные процессы, которые не находят себе внешнего выражения, когда – соответственно – в литературе появляются новые композиционно- повествовательные формы, способные запечатлеть скрытые явления внутреннего мира достаточно естественно и адекватно (формы внутреннего монолога и диалога, психологический самоанализ и т.п.)» [7,  c.16]. В таком случае «косвенная»» и «суммарно-обозначающая» формы начинают взаимодействовать с «прямой» и получают возможность более глубоко и точно характеризовать внутренний мир героя. Именно раскрытие внутренних процессов становится необходимым в произведении.

Опираясь на исследования ученых-психологов, мы спланировали формирующий эксперимент с целью обучения старших школьников постижению внутреннего мира человека на материале романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Ведя разговор о приемах психологизма в русской классической литературе, выделенных А.Б. Есиным, учитель при изучении этого романа рассматривает специфическую композицию романа как один из приемов лермонтовского психологизма. Именно с этого романа начинается линия глубокого психологизма в русской литературе, и рассмотрение этой проблемы при изучении «Героя нашего времени» позволит учителю нацелить учеников на внимательное прочтение текста, отметить все формы психологического изображения характера. Задача учителя – привлечь внимание учеников к вечным проблемам, характеру героя, к тому глубочайшему психологизму, который завораживает внимательного читателя.

Анализ уникальной композиции романа позволяет ученикам приблизиться к постижению «Героя нашего времени», понять авторскую концепцию человека и времени, дает возможность научить старшеклассников воспринимать художественное произведение в единстве формы и содержания. Классу дается к уроку домашнее задание:

1.Прочитать статью В.Г. Белинского «Герой нашего времени». Сочинение М. Лермонтова». Определить, какой путь анализа романа избрал критик. Сделать выписки из статьи по следующим проблемам:

а) отличительные особенности каждой части романа;

б) логика сюжетно-композиционной структуры романа;

в) общая характеристика композиции романа.

2.Дать свое объяснение порядку расположения частей в романе.

3.Выписать из словаря определение понятий «сюжет» и «композиция».

Урок начинается с уточнения понятий «сюжет» и «композиция».

Сюжет – это цепь событий, композиция – построение произведения. Чтобы четко разграничить эти два понятия, которые в сознании учеников часто сливаются, предлагаем рассматривать структуру «Героя нашего времени» по предлагаемой нами схеме, которая отражает гармоническую уравновешенность всех элементов романа.

На создание данной схемы наталкивает высказывание В.Г. Белинского о своеобразии композиции этого произведения:

«Герой нашего времени» представляет собою несколько рамок, вложенных в одну большую раму, которая состоит в названии и единстве героя. Части этого романа расположены сообразно с внутреннею необходимостью».

Мысль критика о сообразности частей «с внутреннею необходимостью», общая авторская концепция постепенного погружения в психологию героя, удивительная гармония романа и приводят к тому, что по своей архитектонике роман представляет собой круг, кольцо, символ бесконечности жизни. На этой схеме видны «приемы и субъективно-романтического, и объективно-реалистического раскрытия человека» [18, c.139].

 Беседа с классом начинается с выяснения особенностей композиции романа. Сразу же определяется первая деталь: роман состоит из 5 повестей, причем у каждой свой сюжет, своя образная система, своя тема, идея. Они самостоятельны. Что их объединяет? Конечно, герой, но и общая тема и идея, высказанная автором в «Предисловии» к «Журналу Печорина»:

«История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа».

Учитель обращает внимание учеников на то, что эта книга – «история души», а не история жизни. Следовательно, выбор композиционного решения определен замыслом автора.

Опираясь на схему романа, учитель и ученики приходят к выводу, что Лермонтов отказывается от хронологического принципа в изложении истории Печорина.

Ученикам дается задание: воспроизвести хронологию событий, связанных с Печориным.

Для чего это нужно? Восстанавливая хронологию жизни героя, ученики смогут обосновать выбор автором особой композиции, объяснить причины постановки повести «Фаталист» в финал романа. Это задание предполагает и выяснение обстоятельства, которое рассматривали многие исследователи лермонтовского романа: «когда Печорин жил в казачьей станице в течение двух недель, где встретился с Вуличем… было ли это до встречи с Бэлой или после?» [Фишер c. 3-7]. Учитель сообщает распространенную систему хронологии событий романа:

 

 

 

 «Тамань» – «Княжна Мери» – «Бэла» – «Фаталист» – «Максим Максимыч» – «Предисловие» к «Журналу Печорина».

Ученики должны либо опровергнуть эту систему, либо доказать ее точность. В рассуждениях школьникам поможет обращение к тексту романа, в частности, к деталям, обозначающим время действия в каждой повести.

Хронологически роман начинается с повести «Тамань». Так, в «Тамани» упоминается: «Было холодно». События происходят ранней весной. Затем Печорин приезжает в Пятигорск. «Княжна Мери» представляет собой дневник, записи свои герой начинает делать 11 мая. Завершает Печорин повествование о событиях уже в крепости:

«И теперь, здесь, в этой скучной крепости, я часто, пробегая мыслию прошедшее, спрашиваю себя: отчего я не хотел ступить на этот путь, открытый мне судьбою, где меня ожидали тихие радости и спокойствие душевное?..»

Какие же события произошли далее? История с Бэлой или случай с Вуличем? Вспомним: в «Бэле» Максим Максимыч говорит, что Печорин приехал в крепость, куда его сослали за дуэль с Грушницким, осенью:

«Раз, осенью, пришел транспорт с провиантом; в транспорте был офицер, молодой человек лет двадцати пяти».

«Фаталист» же представляет собой записки Печорина о пребывании в казачьей станице, и действие происходит глубокой осенью или зимой:

«Я жил у одного старого урядника, которого любил за добрый его нрав, а особенно за хорошенькую дочку Настю.

Она, по обыкновению, дожидалась меня у калитки, завернувшись в шубку; луна освещала ее милые губки, посиневшие от ночного холода» (выделено нами – Л.П.).

Ученики рассуждают следующим образом. События с Бэлой не описаны в «Журнале Печорина». Максим Максимыч рассказывает:

«Печорин был долго нездоров, исхудал, бедняжка; только никогда с этих пор мы не говорили о Бэле: я видел, что это ему будет неприятно, так зачем же?»

Вряд ли после истории, которая так потрясла героя, он смог бы описывать Настю, которая ждала у калитки. Не менее важны и другие моменты. Старшеклассники обращаются к тексту повести «Фаталист». Казак-убийца заперся в хате, вокруг толпа. Ефимыч стал социально опасен, надо что-то делать. Что бросается в глаза Печорину?

«Офицеры и казаки толкуют горячо между собою; женщины воют, приговаривая и причитывая. Среди них бросилось мне в глаза значительное лицо старухи, выражавшее безумное отчаяние. Она сидела на толстом бревне, облокотясь на свои колени и поддерживая голову руками: то была мать убийцы. Ее губы по временам шевелились: молитву они шептали или проклятие?»

И далее:

«– Эй, тетка! – сказал есаул старухе, – поговори сыну, авось тебя послушает… Ведь это только Бога гневить. Да посмотри, вот и господа уж два часа дожидаются.

Старуха посмотрела на него пристально и покачала головой.

- Василий Петрович, – сказал есаул, подойдя к майору, – он не сдастся – я его знаю. А если дверь разломать, то много наших перебьет. Не прикажете ли лучше его пристрелить? в ставне щель широкая.

В эту минуту у меня в голове промелькнула странная мысль: подобно Вуличу, я вздумал испытать судьбу.

- Погодите, – сказал я майору, – я его возьму живого.

Велев есаулу завести с ним разговор и поставив у дверей трех казаков, готовых ее выбить и броситься мне на помощь при данном знаке, я обошел хату и приблизился к роковому окну. Сердце мое сильно билось».

Перед классом ставятся вопросы:

Почему Печорин дважды фиксирует свое внимание на старухе- матери? Что толкнуло героя на отчаянный поступок? Неужели только лишь желание испытать судьбу?

Ученики в своих высказываниях отмечают, что в Печорине в этот момент достаточно сильно выражено сострадание к другим людям, в нем нет равнодушия. Он не признается себе самому в добрых чувствах (как это уже раньше замечали ученики), но он не может допустить, чтобы на глазах у матери застрелили ее сына – пусть даже и преступника, убийцу. И сердце его «сильно билось», хотя Печорин принял меры, чтобы обезопасить свои действия. Эта деталь говорит о том, что и собственная жизнь не безразлична герою. Рассуждения Печорина в конце его записок тоже подтверждают, что в нем есть еще надежда, он полон энергии, способен бороться и страдать, бросать вызов судьбе, идти навстречу неизведанному:

«Я люблю сомневаться во всем: это расположение ума не мешает решительности характера – напротив, что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится – а смерти не минуешь!»

Этот фрагмент ученики сопоставляют с высказыванием Печорина, которое приводит Максим Максимыч в «Бэле»:

«… жизнь моя становится пустее день ото дня; мне осталось одно средство: путешествовать. Как только будет можно, отправлюсь – только не в Европу, избави Боже! – поеду в Америку, в Аравию, в Индию, – авось где-нибудь умру на дороге! По крайней мере, я уверен, что это последнее утешение не скоро истощится, с помощью бурь и дурных дорог».

Сопоставление фрагментов позволяет заметить совершенно другие интонации, иное мироощущение героя. Могли ли эти строки быть написаны перед записками, сделанными в «Фаталисте»? Конечно, нет. Ученики приходят к выводу, что после истории с Бэлой Печорин уже ничего не писал, потому что потерял интерес к жизни. Воспоминания о любви Бэлы, судя по деталям, живы в душе Печорина (хотя прошло почти пять лет), поскольку при упоминании о ней герой «чуть-чуть побледнел и отвернулся», а потом «принужденно зевнул», как подмечает странствующий офицер («Максим Максимыч»). Вот почему ему уже не нужны его записки – он не хочет даже воспоминаний. Таким образом, психологические детали, мотивировки поступков героя отражаются на композиционном решении повествования. Следовательно, события «Фаталиста» предшествуют событиям «Бэлы».

Но в данном порядке изложения событий убеждает и кольцевая схема архитектоники романа. Она позволяет убедиться в гармоничной завершенности структуры произведения, в гениальности автора, расположившего части именно в таком порядке, который внутренне оправдан авторским замыслом – стремлением изложить не историю жизни Печорина, а историю его души. Еще В.Г. Белинский указал, что роман «нельзя читать не в том порядке, в каком расположил его сам автор». И ученики подтверждают мысль критика, определяя, что Белинский для анализа романа «Герой нашего времени» избрал путь «вслед за автором», потому что этот путь анализа позволяет проследить развитие авторской концепции героя.

Роман начинается с предисловия Лермонтова ко второму изданию, затем следует «Бэла». Мы сначала слышим о герое из уст Максим Максимыча, который, не сумев разобраться в своем младшем товарище, загадал нам загадку, заинтриговал читателя и своего слушателя – путешествующего офицера. Ученики приводят выдержки из статьи Белинского, подтверждающие эту мысль:

«В «Бэле» он является каким-то таинственным лицом. Героиня этой повести вся перед вами, но герой – как будто показывается под вымышленным именем, чтобы его не узнали. Из-за отношений его по «Бэле» вы невольно догадываетесь о какой-то другой повести, заманчивой, таинственной и мрачной».

В повести «Максим Максимыч» мы уже видим Печорина глазами этого офицера – человека одного с героем круга, интеллектуала, умного, тонкого психолога, заинтригованного экзотической историей с Бэлой, подготовленного к встрече, подмечающего все детали во внешности, манере общения, поведения Печорина.

«И вот автор тотчас показывает вам его при свидании с Максимом Максимычем, который рассказал ему повесть о Бэле. Но ваше любопытство не удовлетворено, а только еще более раздражено, и повесть о Бэле все еще остается для вас загадочною», – пишет Белинский.

Затем, следуя логике событий, идет сообщение о смерти Печорина в «Предисловии» к «Журналу Печорина», «…автор делает намек на идею романа, но намек, который только более возбуждает ваше нетерпение познакомиться с героем романа» (Белинский). Но читатель только приступает к близкому знакомству с героем, углубляясь в его записки. Только теперь перед нами раскрывается душа сложного, противоречивого человека, экспериментатора по натуре.

«В высшей степени поэтическом рассказе «Тамань» герой романа является автобиографом, но загадка от этого становится только заманчивее, и отгадка еще не тут» (Белинский). «Тамань» представляет собой наблюдения героя над окружающими людьми. Судьба кинула Печорина «в мирный круг честных контрабандистов», «как камень, брошенный в гладкий источник», он «встревожил их спокойствие». Это начальная стадия эксперимента – наблюдение.

Но «Княжна Мери» – это уже отчет о постановке эксперимента над людьми (над Мери и над Грушницким): «… туман рассеивается, загадка разгадывается, основная идея романа, как горькое чувство, мгновенно овладевшее всем существом вашим, пристает к вам и преследует вас» (Белинский). Не случайно «Княжна Мери» представляет собой дневник. Это регулярное отслеживание результатов эксперимента. Учитель обращает внимание учеников на запись от 16 мая:

«В продолжение двух дней мои дела ужасно подвинулись. Княжна меня решительно ненавидит; мне уже пересказывали две-три эпиграммы на мой счет, довольно колкие, но вместе очень лестные. Ей ужасно странно, что я, который привык к хорошему обществу, который так короток с ее петербургскими кузинами и тетушками, не стараюсь познакомиться с нею. Мы встречаемся каждый день у колодца, на бульваре; я употребляю все свои силы на то, чтоб отвлекать ее обожателей, блестящих адъютантов, бледных москвичей и других, – и мне почти всегда удается. Я всегда ненавидел гостей у себя: теперь у меня каждый день полон дом, обедают, ужинают, играют – и, увы, мое шампанское торжествует над силою магнетических ее глазок!»

Ученики делают вывод, что эта запись – констатация фактов, характеристика этапов проводимого эксперимента: действие экспериментатора – реакция объекта эксперимента. Интерес у учеников вызывает и то, с какой необыкновенной хладнокровностью описывает Печорин эксперимент с Грушницким (эпизод дуэли). Вот он, безоружный, стоит против Грушницкого, желая испытать его, наблюдает за противником, просчитывает мысленно последующие действия его. Он отмечает, что Грушницкий «покраснел; ему было стыдно убить человека безоружного», ищет в его лице «хоть легкий след раскаяния», дает ему возможность нравственного возрождения. Безжалостно препарирует Печорин и свою собственную душу, сводя ее высокие порывы к прозаическим основам. Вот он загнал коня, стремясь догнать Веру, навсегда уходящую из его жизни:

«… я упал на мокрую траву и как ребенок заплакал.

И долго я лежал неподвижно, и плакал, горько, не стараясь удерживать слез и рыданий; я думал, грудь моя разорвется; вся моя твердость, все мое хладнокровие – исчезли как дым. Душа обессилела, рассудок замолк, и если бы в эту минуту кто-нибудь меня увидел, он бы с презрением отвернулся».

И немного погодя напишет объяснение всплеску своих эмоций:

«Мне, однако, приятно, что я могу плакать! Впрочем, может быть, этому причиной расстроенные нервы, ночь, проведенная без сна, две минуты против дула пистолета и пустой желудок».

А в «Фаталисте» Печорин выступает как экспериментатор, исследующий судьбу. Вновь обратимся к Белинскому, чтобы проследить логику его рассуждений о связях частей романа: «… вы еще более понимаете его, более думаете о нем, и ваше чувство еще грустнее и горестнее…» Да, читателей поражает трагическая безысходность судьбы Печорина, невостребованность его духовного и интеллектуального потенциала.

Эта мысль, как отмечают ученики, проведена в хронологической линии романа («Тамань» – «Княжна Мери» – «Фаталист» – «Бэла» – «Максим Максимыч» – «Предисловие» к «Журналу Печорина»), отражена Лермонтовым как писателем-реалистом. Но «писателю необходима была какая-то перспектива в изображении героя, несущего в себе частицу авторского идеала. Разрешению этой антиномии во многом способствовала композиция романа» [18, c.148]. Вновь обращаемся к нашей схеме структуры романа. Произведение начинается с углубления в финал жизни героя («Бэла» – «Максим Максимыч» – «Предисловие» к «Журналу Печорина»), показано духовное омертвение и затем физическая смерть Печорина. Но завершает Лермонтов роман тремя повестями, содержащими в себе романтическое начало героя («Тамань» – «Княжна Мери» – «Фаталист»), основными по внутренней смысловой значимости.

Завершая беседу по роману, учитель ставит перед учениками вопрос о том, почему именно «Фаталист» завершает повествование о Печорине (школьная практика показывает, что, к сожалению, чаще всего учителя мало внимания обращают на эту повесть). Ведь постановка «Фаталиста» в финал влияет не только на углубление нашего понимания личности Печорина, его нравственных перспектив, но и дает возможность осознать философский смысл всего романа. С целью подтверждения этой мысли учитель приводит учащимся выдержки из литературоведческого исследования И.И. Виноградова [5, c.210-236]:

«Фаталист» занимает «в системе повестей «Героя нашего времени» ключевое положение, и без него роман не только потерял бы в своей выразительности, но и во многом утратил бы свой внутренний смысл. Вся логика повествования, весь ход композиционного его построения подготавливает постепенно <…> необходимость появления этого последнего и решающего звена, – «Фаталист» заключает роман, как своего рода «замковый камень», который держит весь свод и придает единство и полноту целому…».

«Оказывается, «рефлексия» Печорина куда более серьезна и глубока, чем это представляется поначалу. <…> Печорин <…> пытается идти «с самого начала», пытается решить вопрос, которым действительно все «начинается». Это вопрос о тех первоначальных основаниях, на которых строятся и от которых зависят уже все человеческие убеждения, любая программа жизненного поведения. Это вопрос о том, предопределено ли высшей божественной волей назначение человека и нравственные законы его жизни или человек сам, своим свободным разумом, свободной своей волей определяет их и следует им» [5, c.217-218].

Многие исследователи обращали внимание на мажорное звучание «Фаталиста», завершающего мажорный в целом отрезок художественной ткани повествования – «Журнал Печорина». «Таким образом, мажорно в целом звучащий «Журнал Печорина» полифонически диалогично перекликается с более минорной частью романа, представленной в его первой части «Записками» офицера-повествователя. Благодаря такой композиции трагическая в целом судьба героя в соединении с мажорным звучанием второй части и «открытым» финалом романа обретает своего рода просветленный характер, вызывая в читателе сложное ощущение драматического потрясения и вместе с тем духовного «очищения», что в античной эстетике именовалось катарсисом» [5, c.149].

Правомерен в связи с этим и вопрос о значении такого композиционного приема, как перенесение фактического жизненного финала героя в середину сюжетной цепи. Что дает использование этого приема? Ученики отмечают: переходя к «Журналу Печорина», читатели уже знают, что усилия героя в его погоне за жизнью закончатся преждевременной смертью, что судьба героя трагична. Но сообщение о смерти Печорина в середине романа способствует тому, что читатель убеждается в неподвластности духовного мира героя смерти.

Обращаясь еще раз к схеме, учитель привлечет внимание учеников к своеобразной кольцевой замкнутости сюжета. «Фаталист» завершается в крепости, о которой идет речь в «Бэле»; Печорин рассказывает историю Вулича Максиму Максимычу. В гениальных художественных произведениях случайностей не бывает. Замкнулся жизненный круг Печорина, но замкнулся, чтобы вновь и вновь повториться в читательском восприятии лермонтовского романа. Этот круг, символизируя бесконечность, вечное движение жизни, несет в себе еще один аспект понимания судьбы героя. Замкнутость в крепости выражает и философскую проблему свободы личности и необходимости. 

Таким образом, композиционное кольцо «Героя нашего времени» становится символом как конкретно-исторического содержания произведения, так и его общечеловеческого, вечного начала.

В конце урока ученикам предлагается вопрос «Что Вам дало изучение особенностей композиции романа Лермонтова «Герой нашего времени»?» с целью выявления степени усвоенности психологических приемов романа.

Приводим некоторые ответы, позволяющие сделать выводы об эффективности предлагаемого нами пути изучения романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»:

Дмитрий П.: «Анализируя композицию романа, я впервые обратил внимание на повесть «Фаталист». И в ней меня поразило, как тонко Лермонтов показал внутренние, даже подсознательные мотивы, подтолкнувшие Печорина к желанию испытать судьбу. Внешне герой будто бы действует из философских побуждений, но на деле он просто глубоко человечен, хотя сам себе в этом не признается. И в жизни люди тоже часто себя так ведут».

Ирина Н.: «Как хорошо Лермонтов знает людей! И еще лучше он умеет их описать. Нельзя, наверное, было бы лучше понять Печорина, если бы писатель расположил материал в хронологическом порядке. Это постепенное погружение в сущность героя и достигается тем, что я услышала романтически-трагическую историю его отношений с Бэлой, потом увидела глазами офицера-путешественника, а начала его понимать, читая «Журнал Печорина», раскрывающий противоречивость героя».

Анализ ответов учащихся показал, что изучение романа через его композиционно-повествовательную структуру помогает учителю вести разговор о психологизме «Героя нашего времени». Ученики отмечают постоянное усиление психологизма, основанное на смене повествователей: рассказ Максим Максимыча создает предпосылки для дальнейшего психологического анализа, основанного на несовпадении внешнего и внутреннего, на загадочности Печорина. Впечатления странствующего офицера разжигают наше любопытство. А в «Журнале Печорина» именно психологический анализ становится ведущим, углубляясь от повести к повести, завершаясь в «Фаталисте» рассмотрением философских проблем характера. 

Анализ письменных и устных ответов учащихся позволил нам сделать выводы о том, что работа над русской классической литературой на уроках и факультативных занятиях развивает эстетическое и нравственное начало в старшеклассниках, пробуждает гражданские чувства, если преподаватель литературы учит школьников осознавать идею вечной актуальности классических произведений литературы, понимать автора, вступая в диалог с ним.

Вопросы и задания:

1.Составьте тематический план изучения романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», определите путь анализа произведения со школьниками.

2.Разработайте конспект одного из уроков по роману М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»:

- «Своеобразие композиции романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»;

- «Различные формы психологизма в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».

И.А. Бунин.  «Господин из Сан-Франциско»

 «Ядро» литературного образования – обучение самостоятельному анализу художественных произведений на материале русской классической литературы. Умения и навыки такого анализа развиваются на базе прочных теоретико- литературных знаний, усвоенных критериев художественности, дающих возможность учащимся адекватно интерпретировать художественное произведение, соотнося его с современностью. 

Знания теоретико-литературных понятий позволяют сформировать умения и навыки самостоятельного анализа художественных произведений – базы для развития способностей к интерпретации. В последнее время в методической литературе часто идет речь о необходимости развивать у учащихся способность к интерпретации художественного текста.

Что это значит? Просто высказывать «свое мнение», как говорят ученики? Это было бы слишком просто. Разумеется, за учениками, как и за любыми читателями, сохраняется право по-своему воспринимать текст. Адекватность восприятия художественного текста зависит от многих факторов. Интерпретация (латинское – interpretatio) – понимание, объяснение, толкование. Это понятие широкое. Читатель постигает автора, проходя творческий путь художника, и создает в своем сознании и подсознании свой мир художественного произведения. Можно ли достичь полного понимания художественного текста? Как формировать у учащихся способность к интерпретации художественного текста? Обучать школьников самостоятельному анализу художественных произведений. В процессе многолетней работы с учениками и учителями классов гуманитарного профиля у нас сложилась определенная схема анализа литературных произведений:

1.Творческая история произведения.

2.Тема, проблемы.

3.Основная идея.

4.Пути реализации идеи:

а) жанр,

б) сюжет и композиция,

в) образная структура,

г) художественные приемы и средства,

д) своеобразие языка.

5.Место произведения и его значение в творчестве автора и в литературном процессе.

6.Чем особенно интересна книга сегодня? 

Знакомство с книгой начинается с изучения ее создания. За произведением стоит автор, его творец. Кто он? Что в его душе? Какова она? Когда, где, почему писатель решил написать произведение? Какие события, какие факты собственной жизни стали его канвой? Где взять сведения по этим вопросам? Когда выяснены эти проблемы, логично задать следующий вопрос: о чем произведение, какие наболевшие вопросы заставили писателя взяться за перо? К каким выводам привели автора размышления над этими вопросами? Эти выводы и лягут в основу главной идеи произведения.

Решение предыдущих вопросов не представляет, как правило, особой сложности для учеников гуманитарных классов. Значительно сложнее определить пути реализации идеи, поэтому данной проблеме мы уделяем особое внимание.

Предлагаем проследить путь анализа рассказа на примере одного из лучших творений И.А. Бунина – рассказе «Господин из Сан- Франциско».

На уроке, посвященном изучению рассказа «Господин из Сан- Франциско», учитель отмечает, что И.А. Бунин блестяще разрабатывает жанр рассказа. В чем особенность рассказов Бунина? Бунин упрощает событийную сторону рассказа, лишает внешней занимательности, раздвигает пространственно-временные рамки. Все его рассказы и повести написаны с большим знанием материала, автор всегда отталкивается от того, что он лично пережил, увидел, прочувствовал. Человек, его чувства, переживания, окружающий его мир – вот что оставалось всегда в центре внимания писателя. И рассказ «Господин из Сан-Франциско» замечателен тем, что Бунин обращается в нем к теме, связанной с человеком вне национальности, вне социального положения, вне государственной принадлежности.

Разговор об этом произведении учитель начинает с уточнения времени написания рассказа. Это 1915 год. Что дает этот факт для понимания произведения? Шла мировая война, гибли люди. Видимо, события в мире натолкнули писателя на вполне определенные мысли. Первоначальное название – «Смерть на Капри» – тоже подводит нас к пониманию замысла Бунина, как и снятый впоследствии эпиграф из Апокалипсиса: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!»

О чем пишет Бунин в этом рассказе? Начинаем анализ с выяснения темы. Ученики отвечают, что о жизни и смерти. Почему вдруг писатель изменил название рассказа? «Господин из Сан-Франциско» повествует о человеке вообще, без имени, без особых примет, о человеке их Америки – страны, дающей приют всем.

Обращаясь к тексту, учитель просит прочитать, как изображен герой. Уже первая фраза рассказа связана с ним:

«Господин из Сан-Франциско – имени его ни в Неаполе, ни на Капри никто не запомнил – ехал в Старый Свет на целых два года, с женой и дочерью, единственно ради развлечения» (выделено нами).

Странная фраза? Ничто не выделяло его из общей массы: ни во внешности, ни в поведении. Читаем описание господина:

«Смокинг и крахмальное белье очень молодили господина из Сан-Франциско. Сухой, невысокий, неладно скроенный, но крепко сшитый, он сидел в золотисто-жемчужном сиянии этого чертога за бутылкой вина… Нечто монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью – крепкая лысая голова».

Учитель предлагает классу рассмотреть и объяснить эпитеты, выбранные автором. Эпитеты в рассказе Бунина создают образ предмета – очень дорогого, но лишенного души, жизни. Это скорее ценная безделушка, а не человек. Писатель не показывает того, что говорит о внутренней сущности человека, – глаз, взгляда, выражения лица. Почему? Потому, что у его персонажа нет этой внутренней сущности. Лишь однажды глаза будут упомянуты, когда господин из Сан-Франциско в последний раз одевается «в некотором возбуждении, не оставлявшем времени для чувств и размышлений», мучаясь с воротничком, с шейной запонкой: «он был настойчив и наконец, с сияющими от напряжения глазами, весь сизый от сдавившего ему горло, не в меру тугого воротничка, таки доделал дело – и в изнеможении присел перед трюмо, весь отражаясь в нем и повторяясь в других зеркалах». Откуда это напряжение в сияющих глазах? Господин из Сан-Франциско предвкушает прекрасный вечер, он, одеваясь, вталкивает свое тело в футляр. Обращаем внимание на слова, которые в этом эпизоде использовал писатель: «вставив несколько зубов», «прибрал остатки жемчужных волос», «натянул … трико», «высоко подтянутые шелковыми помочами брюки», «вправил запонки», «стянул воротничок галстуком». Ученики отмечают, что Бунин мастерски использует художественные детали. Персонаж его как автомат выполняет заданную программу, в нем нет души, человеческого начала.

Но героя в любом произведении легче понять через события, в которых он участвует. Учитель переводит беседу на сюжет рассказа. Сюжет очень прост. Ученики без затруднений его излагают.

Некий богач из Сан-Франциско вместе с женой и дочерью едет отдыхать и развлекаться в Европу и умирает в первоклассном отеле на Капри, а потом отправляется в обратный путь на том же самом пароходе, но уже в трюме. Обращаем внимание на название парохода – «Атлантида»! Древнее предание рассказывает о материке с таким названием, который внезапно бесследно исчез. На какие мысли этот факт наталкивает нас? На мысли о обреченности человеческого существования. Почему Бунин пишет об этом? Жизнь быстротечна, и никто не знает, что будет с человеком. Вот человек «работал не покладая рук», не щадя ни себя, ни других. К 58 годам решил приступить к жизни, передохнуть. Теперь можно себе позволить многое, купить любые удовольствия. Но жизнь не купишь! К этой мысли подводит нас писатель, используя самые разные художественные приемы.

Затем учитель обращает внимание класса к композиции рассказа. Условно можно разделить повествование на две части: до смерти героя и после смерти. Смерть – главное событие, относительно которого и выстраивается рассказ. Бунин начинает с описания знаменитой «Атлантиды» и заканчивает им же. Обращаемся к изображению жизни на пароходе, похожем на отель со всеми удобствами. Блеск огней, шелков, бриллиантов, нарядная толпа, благоухание свежих цветов, оркестр… Размеренная жизнь. Но уже в начале рассказа есть очень важные детали: «океан, ходивший за стенами, был страшен»; командир похож «на огромного идола»; «взвывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой сирена»; «мрачным и знойным недрам преисподней, ее последнему, девятому кругу была подобна подводная утроба парохода»; среди толпы «была изящная влюбленная пара, за которой все с любопытством следили и которая не скрывала своего счастья: он танцевал только с ней, и все выходило у них так тонко, очаровательно, что только один командир знал, что эта пара нанята Ллойдом играть в любовь за хорошие деньги».

Учитель предлагает ученикам проанализировать финал рассказа. Детали почти повторяются, но главное в том, что появляется в них нового: океан гудел, «как погребальная месса», ходил «траурными от седой пены горами»; капитан, «похожий на языческого идола», восседал надо всем кораблем»; «адские топки» «клокотали страшные в своей сосредоточенности силы», опять «пара нанятых влюбленных». Ученики вчитываются в их описание («рослый молодой человек с черными, как бы приклеенными волосами, бледный от пудры, в изящнейшей лакированной обуви, в узком, с длинными фалдами, фраке – красавец, похожий на огромную пиявку») и сразу отмечают ощущение фальши, неестественности в описании, а тут еще и «пиявка»!

Ученики на предыдущих уроках уже отмечали, что И.А. Бунин мастерски описывает природу. Какова функция пейзажных зарисовок в этом рассказе? В «Господине из Сан-Франциско» природа представлена как фон, но фон живой. Герой рассказа «надеялся наслаждаться солнцем южной Италии, памятниками древности, тарантеллой, серенадами», воображая себе «голубей, которые очень красиво взвиваются из садков над изумрудным газоном, на фоне моря цвета незабудок, и тотчас же стукаются белыми комочками о землю». Но природа иначе встречает богатого безликого господина, решившего отдохнуть. Он плывет на корабле «то в ледяной воде, то среди бури с мокрым снегом», «медленно и неприветливо светало над серо-зеленой водяной пустыней, тяжело волновавшейся в тумане». Океан встретил его холодной свежестью, он «страшен». «Океан с гулом ходил за стеной черными горами, вьюга крепко свистала в отяжелевших снастях». И хотя в Гибралтаре «всех обрадовало солнце, было похоже на раннюю весну», в море «шла крупная и цветистая, как хвост павлина, волна» «при ярком блеске и совершенно чистом небе», природа ожила, но это ненадолго. На вторые сутки «горизонт затуманился». И Неаполь встретил господина из Сан- Франциско негостеприимно:

«Утреннее солнце каждый день обманывало: с полудня неизменно серело и начинал сеять дождь да все гуще и холоднее; тогда пальмы у подъезда отеля блестели жестью, город казался особенно грязным и тесным…»

А в день отъезда на Капри «даже и с утра не было солнца. Тяжелый туман до самого основания скрывал Везувий, низко серел над свинцовой зыбью моря», остров «был сыр и темен в этот вечер». Так природа высказывает свое отношение к людям, которые только существуют, а не живут, к людям бездуховным, безликим, она не принимает их – этим выражается позиция художника. Но природа Италии становится совсем другой, когда умирает господин из Сан-Франциско. Она словно сбросила с себя весь тяжелый, ненужный груз: «влажный ветер зашуршал рваной листвой банана, когда поднялось и раскинулось над островом Капри голубое утреннее небо и озолотилась против солнца, восходящего за далекими синими горами Италия, чистая и четкая вершина Монте-Соляро». Италия предстает перед нами как страна «радостная, прекрасная, солнечная». Монте-Соляро, «вся озаренная солнцем, вся в тепле и блеске его, стояла в белоснежных гипсовых одеждах и в царском венце, золотисто-ржавом от непогод, Матерь Божия, кроткая и милостивая, с очами, поднятыми к небу…», вызывает у абруццких горцев радостные чувства. Такая Италия только для настоящих людей, только им показывает итальянская природа свою красоту.

Далее учитель обращает внимание учеников на то, что Бунин, сравнивая природу до и после смерти господина из Сан-Франциско, использует повторяющиеся детали, показывает небо, солнце, остров в первой части, используя темные, гнетущие тона, а во второй – светлые, теплые краски.

Но самое интересное и загадочное в финальной части рассказа – появление Дьявола, следившего «со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем». Это образ-символ, воплощающий веру писателя в непознаваемые силы, которые управляют человечеством. Дьявол наблюдает за кораблем, созданным «гордыней Нового Человека со старым сердцем». Но как бы человек ни пытался руководить судьбой, трагический конец у него один. Грозным предостережением звучит для живых в этом рассказе тема смерти.

Обобщая наблюдения, учитель вместе с учениками приходит к выводу, что тема бессмысленности бездуховной жизни человека раскрывается писателем талантливо. Эпизод из частной жизни богача, лишенного индивидуальных признаков, внутреннего мира (в рассказе почти нет диалогов, мы не знаем о взаимоотношениях героя с женой и дочерью), раздвигается до предельно насыщенных типических ситуаций. В реалистической манере повествования использованы условные приемы, символика. Заключительная часть рассказа в предельно сгущенных образах повторяет его начало, вновь возвращает читателя к «пиру во время чумы».

Итак, анализируя рассказ И.А. Бунина «Господин из Сан-Фран­циско», учитель фиксирует внимание учащихся на особенностях бунинского творчества, а также делает вместе с классом выводы о том, на что необходимо обращать внимание, когда анализируется рассказ. При таком подходе учащиеся приучаются сами избирать путь анализа с учетом жанра произведения, уроки литературы становятся разнообразными, каждый урок поднимает учеников на новую ступень в познании «секретов» литературного творчества, в умении интерпретировать литературные произведения.

 

Вопросы и задания:

1.Какой путь анализа использован в методических рекомендациях к изучению рассказа И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско»?

2.Ознакомьтесь с методическими рекомендациями к изучению этого произведения, предлагаемыми в учебнике.

3.Подготовьте систему вопросов и заданий для учащихся по рассказу И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско».