2020-05-25
109
Разрешат броситься в бой, в спор. На площадку выходил человек, эдакий
Председатель, со вступительным словом. Он обращался к зрителю,
Коротко объяснял им суть дела и предлагал принять участие в
Обсуждении.
Спор начинался и достигал апогея в 45-минутном диалоге-споре
Между Антигоной и Креоном. Каждый отстаивал свою позицию, они
Дискутировали. Это было правилом игры спектакля. Во всяком случае,
Нам именно этого хотелось добиться при постановке спектакля.
Получилось это или нет, решать было зрителю, который смотрел
Спектакль.
Этот способ игры и явился затем мерилом, той лакмусовой бумажкой,
Которая определяла, имеет ли право на существование в этом спектакле
Та или иная мизансцена, то или иное средство, аксессуары, покрой
Костюмов и вообще их решение.
Эта игра была камертоном спектакля, компасом для решения многих
Проблем, которые всегда накапливаются в процессе постановки. Ведь
|
|
|
Кто-то сказал, что режиссер — это тот человек, которого все обо всем
Спрашивают. Если у режиссера есть такой компас постановки, он всегда
Готов ответить на любой вопрос. Если такого компаса у него нет, у него
Нет точки отсчета, не с чем сверять то, что получается. Так, например,
Произошло и на спектакле «Антигона». Когда постановочная часть
Принесла нам стулья, сразу стало ясно, что они для этого спектакля не
подойдут (хотя они, к сожалению, так и остались в спектакле:
Постановочная часть не захотела их менять). Они были хороши для
Столовой, а не для дискуссии. Здесь были необходимы стулья из
Кабинета или, в крайнем случае, из гостиной. А в лучшем случае — те,
Что стоят обычно в приемных разных учреждений.
— Какие примеры из постановок других режиссеров вы можете
Привести?
— Ну, хотя бы марджановский «Уриэль», ахметелиевский «Анзор»*,
Брехтов-ский «Кориолан», «Король Лир» Питера Брука. Все это
Открытия, школа режиссерских решений спектакля.
* Имеются в виду спектакли «Уриэль Акоста» по пьесе К.Гуцкова, поставленный
К.Марджанишви ли в Театре имени К.Марджанишвили (1929), и «Анзор»
С.Шаншиашвили, поставленный С.Ахме-тели в Театре имени Ш. Руставели (1930).
107
Я вспоминаю матросские сцены в ахметелиевском «Разломе».* На
Почти пустой сцене — капитанский мостик и две огромные пушки. И везде
Матросы, многоликое, многоголосое, многохарактерное существо. Оно
Как море — то грустит, то негодует, то шутит, то звереет, то превращается
В дитя. Эти сцены были подобны симфоническому оркестру,
|
|
|
Исполняющему сложнейшую партитуру. Они были эмоциональны,
Неожиданны, а по ритму это было открытием нового мира. Режиссером
Был увиден и найден совершенно новый ракурс описанных в пьесе
Событий. Невозможно забыть впечатление от этих решенных поистине
Полифонически матросских сцен.
На мой взгляд, хорошее решение можно «украсть», его можно
Пересказать, можно физически ощутить. Сценическую иллюстрацию
Текста автора не «своруешь».
Часто режиссер, имея замысел, пренебрегает поиском сценического
Решения, считая, что замысел и есть решение. Таким образом, он не
Идет дальше идей, забывая, что для того, чтобы зритель увидел
Замысел, требуется сцени ческая плоть. Такие режиссеры-
Литературоведы никогда не создадут настоящего произведения
Искусства. Без решения нет спектакля, так же как нет его без четкого
Идейно-тематического замысла.
Конечно, нужно понимать, что найденный прием театральной игры не
Должен стать самоцелью и назойливо преподноситься зрителю. Его не
Надо слишком подчеркивать, это обычно раздражает зрителя. Это ведь
Только «секрет» постановки, ее ключ. Решение организовывает
Спектакль изнутри, создает определенную систему внутренней
Взаимосвязи компонентов спектакля, уточняет природу чувствований.
Очень плохо, например, когда режиссер, решив спектакль как
Цирковое представление, использует лишь внешние приметы цирка.
Гораздо больше материала он получит, если заинтересуется внутренней
Ж и з н ь ю ц и р к а, е г о а т м о с ф е р о й, р а б о т о й а к т е р о в, и х
Взаимоотношениями со зрителем, природой их выступлений. Надо
Использовать саму суть цирка, а не только поверхностное о нем пред-
Ставление.
Существуют два типа режиссера: те, кто в процессе поиска
Постановочного решения оперирует приемами, виденными во многих
Других спектаклях, и те, у кого рождаются новые, еще неизвестные идеи
Сценических решений. Первый тип режиссера считает комментарий и
Свои рассуждения по поводу пьесы сценическим решением, второй тип
Режиссера ищет неизведанные способы театральной игры. В этом
Огромная разница.
Ведь что такое творчество? Это прирожденное стремление человека
Создавать что-то новое. Творчество — это беспокойное стремление
Вырваться из обыденного, из стереотипного, из привычного способа
Мышления в новый чудесный мир неизвестных форм и мыслей.
Нетворческое режиссерское мышление протекает в одной плоскости,
Оно пользуется набором стандартных приемов, форм и известных
Сценических штампов. Сколько мы видели спектаклей, которые очень
Скоро исчезали из нашей памяти.
Разведенный по авторским ремаркам, разыгранный актерами, как бог
На душу положит, всаженный в придуманную художником декорацию,
Спектакль, кстати, почти никогда не проваливается. Но он почти никогда и
Не побеждает — за исключением случайного «попадания», когда все
само собою правильно сложится. Что ж, в нашем деле и такое бывает!
Современная режиссура в поисках сценических решений все чаще
Стала пользоваться косвенным способом изображения - через
Отстраненность (с другого ракурса), метафору, через подтекст,
* Пьеса Б.Лавренева поставлена С.Ахметели в Театре имени Ш.Руставели (1928).
108
Через моделирование жизни. Все это еще острее ставит вопрос поиска
Постановочных решений. Ингмар Бергман писал: «Искусство ведут
|
|
|
Вперед всегда большие художники, те, кто шаг за шагом отшлифовывают
Свои старые приемы, отказываются от них, те, кто по причине внутренней
Необходимости, опираясь на весь свой колоссальный профес-
сиональный опыт, идет вперед, проявляют новую инициативу»*.
ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС
Думай о смысле, а слова придут сами.
Льюис Кэрролл.
«Алиса в стране чудес»
