Наружная реклама и суперграфика

Как форма стимулирования товарно-денежных отношений реклама активно вторгается в систему городского благоустройства. Ее назначение — проложить пути сбыту продукции и услуг, а зада­ча — привлечь внимание, заинтересовать предло­жением, вызвать желание воспользоваться им и выяснить условия (место, время, цену, льготы) удовлетворения потребностей, спровоцированных рекламой.

Последовательность психологического воз­действия определяет вид, этапы привлечения ин­тереса и структуру рекламы на всех простран­ственных уровнях ее действия: от городской пло­щади до интерьера и карманных справочников.

Втягивание граждан в орбиту влияния рекламы и «сопровождение» их до прямого контакта сторон в виде конкретных операций сбыта—приобрете­ния осуществляется дифференцированно:

1) размещением генеральных статичных ин­сталляций, мобильных агентов (аэростатов, авто­мобилей), решающих начальную задачу привлече­ния внимания и формирования интереса броским запоминающимся дизайном информации (логоти­пом), повторенной многократно во времени и в пространстве(суперсреде);

2) созданием широкой сети рекламных пунк­тов в мезосреде (преимущественно в зонах обще­ственного пользования) в виде стендов, лайтбок-сов, плакатов, входящих в состав предметного на­полнения среды, где логотип (уже узнаваемый) сопровождается более развернутой по содержа­нию вербальной информацией;

3) изданием печатной продукции: торговых ка­талогов, календарей, газетных объявлений, мало­форматных плакатов и листовок, в которых конк­ретно изложены адреса, время работы рекламо­дателя и другие сведения; причем содержание рекламного предложения нередко накладывается на носители другой, заведомо общеполезной ин­формации: карты метро, карманные календари, гороскопы, пластиковые пакеты.

Кроме того для демонстрации рекламы ис­пользуются аудиовизуальные средства массовой

информации, радио и телевидение. Все эти сред­ства рекламы представляют интерес как объекты дизайнерских разработок.

Начнем с собственно содержания рекламы и способов ее подачи, убедительность и скорость «доходчивости» которых зависят от конъюнктурно-сти объекта рекламирования, уровня художе­ственной выразительности, свежести и точности ассоциативного хода при решении образности объекта — реклама рассчитана прежде всего на визуальное впечатление.

В плоскостной рекламе элементами визуаль­ного воздействия являются изображение и текст. В генеральной рекламе и логотипе преобладает изображение; по мере приближения потенциаль­ного покупателя (клиента) к фокусированной рек­ламой цели заметнее удельный вес текста, пере­ходящего от общих сведений к деловому языку.

Безусловным качеством успешной рекламы должна быть гармоничная композиция, в которой на основе известных уже вам средств объединя­ются ассоциативные мотивы изображения, текст и цвет. Дисгармония, примитивная прямолиней­ность рекламы формируют негативное отношение к ее содержанию.

Понятно, что в формальных приемах компонов­ки рекламного материала (плаката) используют преимущественно средства максимальной дина­мичности визуального воздействия с размещением экспозиции по восходящей диагонали с крупными фрагментарными изображениями, яркой колори-стикой, энергичными текстами (рис. IV.2.47). Кон­текст рекламы может иметь ортодоксально пози­тивный характер или привлекать выразительно от­рицательной (вопросительной) формулировкой призыва.

Нередко креативный замысел оперирует явной абсурдностью с ее опровержением, отсутствием изображения, остроумным сопоставлением обра­зов и текстов, юмором, вроде стенда, рекламиру­ющего средства от автоугона с вырезанным конту­ром «угнанного» автомобиля.

Изображения избыточного содержания, тек­сты, требующие внимательного чтения и размыш­ления, неясность идеи рекламы, картины, стиму­лирующие эротическое возбуждение, нельзя раз­мещать на трассах активного автомобильного движения, перекрестках из-за опасности аварий (рис. IV.2.48).

Кроме установки на местах, гарантированно обеспечивающих интерес к рекламе: перекрест­ках, створах улиц, карнизах домов, внимание при­влекается крупным масштабом, подсветкой, ис­пользованием неоновых контурных, газоразряд­ных и импульсных ламп, пульсирующего свечения, ритмичного повтора вдоль магистралей одного

147

 

изображения, приданием мобильности вращени­ем объемного элемента, бегущей строкой, сменой кадров протяжкой или синхронным поворотом призматических элементов.

Поскольку городские рекламные инсталляции значительно влияют на формирование зрительно­го образа среды, их форма, размер, яркость изоб­ражения, места размещения и количество должны быть сообразованы с общей композицией город­ского пространства и согласованы с главным ар­хитектором префектуры.

В отличие от наружной рекламы, лишь косвен­но участвующей в решении задач гармонизации архитектурной среды, орнаментальными и темати­ческими росписями стен городских зданий целе­направленно формируется колористический кли­мат и закрепляются композиционно-художествен­ные ориентиры города.

Ввод цветовых и сюжетных составляющих в композиционный ансамбль малых форм и зданий, стены которых представляли до этого как бы пус­той холст, меняет образ пространства, располага­ет наблюдателя к визуальному диалогу и контакту со средой, ее духовной приватизации

148

В оформлении стен, брандмауэров супергра­фикой (которая отличается от просто окраски обособленностью, акцентированностью идеи, скрепляющей целостность дизайна среды, его композиционную завершенность) широкие воз­можности самовыражения находят художники, тя­готеющие к масштабному творчеству.

Колористика города не ограничивается сре­дой — природной или рукотворной. Приемы офор­мления фасадов, подчеркнуто независимые от ар­хитектурных членений, устраняют визуальную не­завершенность «пустых» поверхностей, придают новизну видения и проявляют скрытые компози­ционные возможности пространства, меняя его масштабность, структурные оси, градостроитель­ные акценты. Подбор единой цветовой гаммы ок­раски зданий отдельного района способствует бо­лее четкой его идентификации, отличию от других районов [44].

Суперграфика во многом способствует обнов­лению старой застройки, небогатой на цвет и изысканность форм.

Роспись стен зданий, которые в силу обстоя­тельств и исторических причин оказались компози­ционными инвалидами, отчасти восполняет дефи­цит формы. Разрушенные в войну дома Берлина в ожидании реконструкции украшались фигурными или абстрактными росписями (рис. IV.2.49). Дети с большей охотой играют даже у примитивно рас­крашенных павильонов и беседок (рис. IV.2.50). Брандмауэр одного из домов в Лионе изображал перспективу улицы и удаляющуюся молодую жен­щину с девочкой. При обновлении росписи через пятнадцать лет художники изобразили на том же месте взрослую девушку, заботливо поддержива­ющую постаревшую маму. Такая суперграфика, никому конкретно не адресованная, делает тем не менее более теплыми и гуманными отношения обитателей города.

Композиционно независимая цветовая отдел­ка многоэтажных секционных зданий с обширны­ми плоскими графическими фасадами снимает унылое однообразие ортогональности индустри­альной архитектуры, хотя и здесь вряд ли следует переходить границу, отделяющую архитектуру от комикса (работы архит. Хундертвассера).

Правда, по большей части эти эксперименты выглядели как способ погашения голода по ориги­нальным, пластичным объемным формам, кото­рые удачно имитируются цветом.

В связи с появлением во множестве городских сооружений сложной конфигурации наблюдается возврат к использованию цвета в его тектониче­ских функциях, т.е. с фронтальной демонстрацией вертикализма, соотношения тяжелое—легкое, ха­рактера вписанности в колористику окружения.

149

Профессиональные истоки суперграфики зало­жены в свойствах человеческой натуры, желании не допускать визуального вакуума бытия, наполняя его подобными себе существами и нужными пред­метами, пусть даже только в изображениях.

Вплоть до эпохи готики пост'античные изобра­зительные искусства Европы были неотделимы от стены; переход к станковой живописи и скульпту­ре сместил акценты внимания на автономные про­изведения и оставил стене роль фона.

Современная архитектура и дизайн вернули интерес художников и архитекторов к стеновой поверхности в качестве носителя графических впечатляющих образов как в интерьере, так и во внешнем благоустройстве.

Городская архитектура переживает сейчас в этом смысле настоящую колористическую рево­люцию, и дизайнер должен учитывать эти эстети­ческие тенденции.

К тому же достаточно активно проявляет себя тяга к стенописи со стороны, так сказать, андер-граунда, породившая специфический вид неофи­циального искусства — граффити. Это детище современной урбанистики (в ее социальных ас­пектах) существует на грани запретного по харак­теру своего проявления и последствиям для орга­низованной городской среды, но его появление объективно подготовлено обстоятельствами тене­вой жизни города, повальным стремлением го­родской молодежи к экстремальным занятиям.

Граффити уже имеет свою историю (Берлин­ская стена, Гарлемское гетто...), кумиров, стили­стику. В Пособии нет намерений и возможности углубляться в социальные корни этого явления, поэтому обратимся только к фактическим мате­риалам, да и то в очень сжатом изложении сооб­разно целям подготовки дизайнера.

Поле деятельности творцов граффити — по­верхности, раскрашивать которые удается, не привлекая внимания посторонних и органов охра­ны порядка (в отдельных случаях это оказываются поверхности, добраться до которых можно только с риском для жизни); чаще всего в роли полотен выступают задние стены заполонивших город га­ражных боксов и ограды железнодорожных путей

в пригородной зоне. За последние годы в Москве, в частности, сформировалось несколько «гале­рей» граффити подобной локализации.

С начавшейся реконструкцией и косметикой обстановки железнодорожных трасс эти галереи закрашиваются. Вопрос их сохранения интересу­ет, понятно, в основном самих творцов и отдель­ных ценителей этого несанкционированного худо­жества. Не будем придумывать и предлагать граффитистам способы легализации их таланта и деятельности. Скорее всего при официальном предоставлении самостийным художникам стен, где позволительно «выпустить пар», это сакрамен­тальное занятие тихо умрет. Ибо его главный сти­мул — охота за приключениями (не самыми, в об­щем, предосудительными, хотя бы по отсутствию политических подтекстов), специфическое прило­жение молодой энергии.

Возможно, это стихийный способ ухода от ру­тинного мышления и образа жизни общества, по­мраченного эпидемией потребительства. Возмож­но, это своеобразный сигнал появления новых форм сознания юного поколения горожан, кото­рых называют «детьми-индиго», отличающимися высоким врожденным потенциалом интеллекта, не объясняемым ни успехами обучения, ни элитным воспитанием.

Во всяком случае панно, которые автору Посо­бия удалось увидеть и зафиксировать, несомненно обладают художественными достоинствами в ком­позиции и колористике; своей непосредственнос­тью, стихией рисунка, острой цветовой гармонией они, пожалуй, затмевают самых «отъявленных» авангардистов, признанных историей искусства: П. Клее, В. Кандинского, Ле Корбюзье, Д. Поллока, П. Пикассо.

Оставляя специалистам профессиональный анализ этого сложного и непредсказуемой судьбы явления, приведем в заключение несколько панно из московских галерей граффити (рис. IV.2.51). Они поучительны как образцы тех экспромтов, которые хорошо подготовлены знанием жанра, эскизами, материальной и технической оснасткой. В них есть очарование запретного, но наверняка существуют пути их интеграции в официальное искусство.

 

Вопросы:

1. Дизайн-проектирование жилой среды

2. Дизайн-проектирование общественных зданий и сооружений

3. Дизайн-проектирование производственной среды

4. Ландшафтный дизайн

5.Наружная реклама и суперграфика

150