Творчество А.О.Орловского (1777-1832)

Бенуа: Сын бедного содержателя корчмы, он попал стараниями княгини Чарторижской, проездом заметившей в нем задатки к живописи, в ученики к славному французскому мастеру, жившему в конце XVIII века в Варшаве,— Норблену де ла Гурден. Будучи еще юношей, он впутался в какую-то скандальную историю, бежал в солдаты, участвовал в битвах, раненый попал в табор странствующих фокусников, таскался некоторое время с ними, принимая участие в их представлениях. В таком виде его узнал его учитель, который вразумил его, спас, взял к себе и у которого он и окончил свое художественное образование. Он вошел затем в моду среди варшавской аристократии, но почему-то бросил Польшу и переселился (в 1802 году) в Петербург. Здесь он некоторое время боролся с нуждой, пока его не заметил великий князь Константин Павлович, большой охотник до всяких чудаков, и не взял его к себе во дворец, после чего он, разумеется, стал пользоваться таким успехом, что не поспевал справляться с заказами. Особенно способствовали этому его карикатуры. Было принято возить его на балы, на ужины, на обеды, в интимные кружки и на парадные фестивали, и всюду он должен был показывать свои штуки, до бесконечности разнообразные. В час времени создавал он громадные композиции, разливал по столам чернильные кляксы в виде всяких кикимор и животных, с престидижитаторскои ловкостью рисовал карандашом, мазал пальцами, спичками, носом всякую всячину; то принимался делать шаржи на присутствующих, аллегории на злобы дня, то рисовал костюмы для маскарадов или народные сценки в юмористическом духе. Тут же принимал он участие в крупной карточной игре, как ни в чем не бывало проигрывал пол своего состояния или вдруг выигрывал невероятные суммы, которые на следующий же день растрачивал до последней копейки на покупку всякого исторического старья (как характерно для времени!) на толкучке: лат, пик, шлемов, панцирей, старинных костюмов. Дом его мало-помалу от всего этого принял вид какого-то средневекового мрачного арсенала, куда, впрочем, с охотой приходили похохотать и поспорить русские бары и польские паны. В результате от такой деятельности получилось несметное количество рисунков, набросков пастелью, кистью, пером, углем, карандашом, спичками, часто до чрезвычайности живых, типичных, чаще же нелепых, грубых и даже пошлых. Впрочем, Орловский успел написать и несколько десятков картин масляной краской, но они наименее отрадны во всем его обширном творении, видно, сделаны с натугой, нехотя, вероятно, в минуты угрызений совести, при воспоминаниях о наставлениях учителя или под влиянием увещеваний всяческих доброжелателей. На этих вымученных и холодных вещах, пейзажах и баталиях не стоит останавливаться, так как они гораздо ближе стоят к методическому Жозефу Вернё или мелковатому Демарну, нежели к произведениям Калло, Роза, на жизнь и характер которых так походили жизнь и характер Орловского, гораздо ярче отразившегося во всех тех быстрых и непритязательных импровизациях, которыми он щеголял в гостиных. Если разобраться в невероятной массе сохранившихся после него карикатур, портретов, рисунков, литографий, то можно выискать в ней несколько — не много сравнительно с общим количеством перлов, которые рисуют и самого Орловского во всем брио его пламенной, открытой к пониманию жизни, истинно художнической натуры, и его тревожное, полное героизма, увлечений и страстей время. Сюда попадут несколько его народных и уличных сцен, типов мужиков и продавцов всяких азиатов, татар, жидов, калмыков, казаков; сюда попадут очень живые сцены со страстно любимыми им лошадьми: то породистыми, запряженными в четверку и везущими в карете богатого сановника, то деревенскими сивками, жалостно плетущимися обозом по бесконечным дорогам; сюда попадут также быстро набросанные, но очень типичные пылкие генералы, славные поручики, юнкера и майоры, иногда изображенные в карикатурах, незлобных, но чрезвычайно метких, вроде того инженерного генерала, который пугает кур, или Багратиона с предлинным носом, или Брызгалова в невероятных ботфортищах (в Музее Александра III). Далее можно набрать несколько баталий, на которых режутся и колются, стреляются и рубятся с чисто звериной яростью всевозможные старинные и современные воины, и даже, наконец, десяток иллюстраций к наиболее романтическим сценам Шекспира (!) или к современным рыцарским романам, а также, в духе времени, немало всяких страшилищ, схваченных и перенесенных из действительности или созданных целиком пылкой фантазией художника. В стороне будут лежать скромные этюды русского пейзажа, очень близкие к правде и взятые с той широтой взгляда, которою в старину отличались голландцы, и, наконец, его этюды домашнего скота — прекрасные материалы к тем скучным масляным картинам, опять-таки исполненным с громадным пониманием дела, с любовью и даже странной в Орловском выдержкой. 
Нельзя сказать, чтоб Орловский оставил после себя школу. Разве только глухонемого Гампельна можно считать работавшим под влиянием его, когда он создал свою многоаршинную гравюру — ленту, изображающую все сложные перипетии Екатерингофского гулянья, изображающую это с удивительным искусством и даже некоторой поэзией (таковы сцена под деревьями или полные вечернего майского света сцены на мосту и у заставы). Но если непосредственных последователей у него и не было, то, несомненно, его влияние выразилось впоследствии в работах П.П. Соколова, Сверчкова и других, и, таким образом, можно проследить его вплоть до нашего времени. Не было же у него школы потому, что на него глядели как на чудака, фокусника, налепили ему не особенно важную в то время кличку русского Ваувермана и сейчас же после смерти забыли даже те, у кого были богатейшие собрания его рисунков и набросков, сваленных в одну кучу, в одни альбомы со всякими силуэтами, любительскими карикатурами и помарками заезжих шарлатанов.

Гнедич: Александр Осипович Орловский был широко известен как рисовальщик и живописец. Он родился в Варшаве и был поляком по происхождению. Орловский был чуть ли не самым модным художником 20х гг 19в. Не было коллекционера, который не старался бы приобрести жанровую или батальную пастель Орловского. Учился он у де Гурдена в Варшаве и впоследствии получил звание академика. Орловский обладал бесспорным талантом, живо схватывал даже рус. нар. сцены. Но в рисунке был слаб и, неплохо передавая, например, ритм движения лошади, плохо знал ее анатомию. Орловский писал и пейзажи. Его влияние на развитие русской живописи несомненно: он создал жанр, традиции которого впоследствии продолжали Сверчков, Петр Соколов и др.

Ракова: Значительную роль в развитии русской графики первой трети XIX века и ее демократических тенденций сыграл Александр Осипович Орловский (1777—1832).,Он выступал как рисовальщик и живописец, изобразитель сцен из народной жизни, как автор батальных композиций, пейзажист, портретист, иллюстратор и карикатурист-сатирик. Его произведения раннего периода совпадают с распространением романтизма на русской почве,а последующие — намечают уже переход к социально-критическому отражению действительности. Уроженец Польши и поляк по происхождению, Орловский провел значительную часть жизни в Рос-сии, органически вошел в русскую художественную культуру. Будучи современником Великой французской буржуазной революции и участником польского национально-освободительного движения под предводительством Тадеуша Костюшко, художник пользовался популярностью в передовых кругах русского общества как выразитель свободолюбивых устремлений. Имя Орловского и его произведения нередко упоминал Пушкин. На родине Орловский учился у Я. П. Норблина и немного у М, баччиарели, которые представляли про-грессивное направление в польской художественной культуре того времени. Орловский продолжил их традиции. Подобно Норблину, он выступал в искусст- ве как художник народа и улицы. В первые годы появления в России Орловский завоевал успех романтическими произведениями, изображая ночь и сечу, кораблекрушения, бурю на море, батальные сцены в духе Сальватора Розы. Как художник-романтик Орловский особенно любил писать и рисовать автопортреты, изображая себя то в подчеркнуто демократическом образе повстанца или бродячего комедианта (а в т о п oprp e т, 1806), то в образе байронического героя, «с I душой, кипучею, как лава».

Орловский охотно обращался к карандашному портрету, рисуя энергичным, свободным, темпераментным штрихом, вводя подцветку. Он придавал рисунку типичный для романтизма живописный характер, используя эмоциональность цвета и света. Орловский принес в русское изобразительное искусство вольнолюбивые порывы, сочувствие народным освободительным движениям (акварель «Польские повстанцы ноч ью у костра», 1820-е годы, ГТГ). Он зарисовал, кроме того, арестантов, просящих милостыню, конвоируемых казаками, и т. д. Особенно широко показал Орловский русскую народную жизнь в рисунках и литографиях, изобразив трудовой люд столицы,вплоть до сборщика мусора. Запечатлел и характерные типы Петербурга (литография «Ф рант на дрожках», акварель «Бега на Нев е», ил. 277) и особенно прославился изображением «борзых троек», летящих во весь опор. Не только в жанровых сценах, но и в портретах зрелой поры заметно сказались социально-критические и сатирические черты (кастелян Михайловского замка И. С. Брызгалов, управляющий имением Томилова А. С. Сидоров). Орловский часто выступал как мастер карикатурного портрета-шаржа, своеобразной эпиграммы, столь излюбленной Пушкиным и поэтами его круга; рисовал «гриффонаж» —наброски пером в гротескной манере. Нарастание реалистических черт в творчестве побуждало художника отходить от несколько поверхностных и внешних романтических приемов, серьезнее изучать натуру, добиваться большей жизненной правдивости изображаемого (рисунок «На окраине Петербург а» литография «Базар на Сенно й», «У заезжего двора зимой» и многие другие). Народные черты творчества Орловского приветствовал П. А. Вяземский, посвятив ему четверостишие: Русь былую, удалую ты потомству передашь, ты схватил ее живую под народный карандаш. С именем Орловского связывается появление в России литографии — плоской печати с камня. Его ранняя литография «В с а дники» датируется 1816 годом. Литографии Орловского, полные разнообразных жанровых сценок, пользовались большой популярностью.Возможно, они должны были стать своего рода новыми народными картинками (в частности, любимые Орловским «Тройки», действительно, продолжали очень долго бытовать в народном искусстве).

38. А.А.Иванов "Явление Христа народу". История создания.

Ракова: В Риме Иванов сближается с Н. М. Рожалиным, другом поэта Веневитинова и членом кружка московских «любомудров», чьи взгляды на искусство были связаны с романтической философией немецкого мыслителя Шеллинга.Рожалин помог началу формирования в художнике нового чувства родины. Россия больше не ассоциировалась в представлении художника с казенным Петербургом. В сознании Иванова возникает огромная Россия и ее средоточие, сердце ее — Москва.

Под влиянием бесед с Рожалиным у Иванова окрепли мысли о высоком общественном назначении искусства, цель которого — способствовать нравственному совершенствованию человечества. При этом миссия художника, творца, постепенно облекалась в его сознании особой значительностью. Не связанный никакими официальными требованиями, погруженный в изучение натуры и размышления, художник должен своими трудами приближать конечную цель исторического прогресса—«златой век человечества», век совершенных и гармоничных общественных отношений. Перечитывая евангелие, Иванов нашел, наконец, сюжет, до него никем из художников не бравшийся: первое появление Мессии (Христа) перед народом, ожидающим исполнения своих заветных чаяний, возвещенное Иоанном Крестителем. Иванов воспринял этот сюжет как вмещающий весь смысл евангелия, могущий воплотить высокие моральные идеалы всего человечества. Работа над эскизами картины началась осенью 1833 года. Нахождение темы Иванов переживал как событие, призванное определить все дальнейшее течение его творческой жизни. Замысел картины он подробно излагает в письмах к отцу и к начальству. Суждения его поражают своей яностью и глубиной. В нем впервые зарождается чувство собственной значительности как художника, которому вверено огромное, национальной важности дело, долженствующее стать вкладом в национальную и мировую культуру. Так, в свете этих новых задач искусство открывает перед Ивановым свои самые далекие перспективы. У него созревает отчет далекие перспективы.ливое представление о возможностях и границах живописи, перед ним возникает ряд художественно-практических задач, связанных с решением темы. С самого начала работы художник мыслил

сюжет скорее как исторический, нежели религиозный, устраняя все черты его мистического истолкования. Он составил план, рассчитанный на десятилетие, в соответствии с чрезвычайнойсложностью замысла. Этот план испугал недоверчивых петербургских «благодетелей» Иванова продолжительностью и дороговизной. Несмотря на угрозы Общества поощрения художников лишить его всех средств к существованию, Иванов не сдался. Он глубоко изучал памятники античного искусства и монументальной живописи итальянского Возрождения. Не имея возможности совершить путешествие в Палестину, с тем чтобы познакомиться с на-

родными типами и пейзажами мест, связанных с евангельской легендой, Иванов искал соответствующую натуру в Италии.

Летом 1834 года он предпринял путешествие по Северной Италии, главной целью которого было изучение венецианских колористов, сравнительно слабо представленных в музеях Рима- В Венеции Иванов пробыл месяц, сделав копию маслом с центральной части «Ассунты» («Взятие на небо Богоматери») Тициана. Кроме того, следами этого путешествия являются многочисленные зарисовки на страницах «Путевых записок»—драгоценного документа, свидетельствую- щего, как глубоко уже в то время Иванов понимал специфику живописи и как умел извлекать из виденного практические уроки для себя. Результатом путешествия было резко критическое отношение художника к болонской школе и ее подражателям, которых превозносила Академия, признание высоких достоинств монументалистов раннего Возрождения (Джотто) и настоятельное стремлениеразгадать существо колорита и композиционные приомы венецианцев (главным образом Тициана, Паоло Веронеэе и Тинторетто) в связи с проблемами, которые необходимо было разрешить ему самому в ходе работы над большой картиной,

Прежде чем приступить к исполнению задуманной большой картины, Иванов решает укрепить свои силы в менее сложной, двухфигурной композиции.Работа над «Явлением Христа народу» (1837—1857, ГТГ, ил. 331 и XVI) заняла большую часть жизни Иванова. Сохранившиеся многочисленные материалы (эскизы, этюды,

рисунки) и обширная переписка художника позволяют восстановить главные этапы огромного труда. Первые эскизы относятся к 1 833 году, следовательно, сделаны еще до первого путешествия по Италии. В 1837 году композиция картины была уже настолько разработана,

что художник смог перенести ее на большой холст, а в следующем году оттушевал и прописал тердесьеной. Дальнейшая работа шла в двух направлениях; первое — предельная конкретизация характеров действующих лиц и второе — изучение пейзажа по отдельным темам, обусловленным композицией картины (первоплановые

деревья, земля, камни, вода, деревья дальних планов и горы). Возможно, что всей этой работе предшествовали поиски общего тона картины, для решения которого Иванов написал в Венеции, в непосредственной близости к великим венецианским колористам, небольшой эскиз («Эскиз в венецианских тонах»), 1839, ГТГ), который во многом предопределил колорит «Явления Христа народу».

В конце 1838 года наступил некоторый перерыв в работе. В это время Иванов познакомился с Н. В. Гоголем, прибывшим тогда в Рим.Они стали друзьями. К 1845 году «Явление Христа народу» было, в сущности, окончено, за исключением некоторых частностей (лицо раба, фигуры выходящих из воды, средняя группа). Справа и слева в картине изображены крестившиеся в водах Иордана люди, за Иоанном— группа будущих апостолов, в центре и справа — толпы народа, взволнованного слова ми Иоанна. На первом плане художник написал раба, который готовится одеть своего господина. Действие происходит в долине Иордана, далекие холмы покрыты деревьями. Огромное старое дерево осеняет листвой центральную группу.

Картина Иванова огромна: она больше «По-следнего дня Помпеи» Брюллова и «Медного змия» Бруни.

Для решения грандиозной задачи; изобразить человечество, ожидающее своего освобождения, Иванов считал себя вправе использовать все, что ранее было достигнуто мировым искусством. Он черпал бразцы пластики в древней греческой скульптуре,изучая античные подлинники в Риме и во Флоренции, живопись эпохи Возрождения: Леонардо да Винчи, фра Бартоломео, Гирландайо и более всего Рафаэля. Он подчинял классические образы своим замыслам, пронизывал их живым и новым чувством, «провеяя,— как он сам писал,— на прекрасной природе наблюдения, кои зачерпнул, копируя Рафаэля».

Очевидно, с самых первых шагов работы над композицией картины Иванов почувствовал необходимость организовать человеческие фигуры в группы, «ансамбли», как он их называл, связанные между собой общностью или, наоборот, сопоставленные а обдуманных контрастах. Следующие ансамбли определились в композиции: выходящие из воды старик и юноша, группа учеников, возглавляемая Крестителем и замыкаемая слева фигурой скептика, первопланная группа богатого и раба и, наконец, группа дрожащих — отец и сын, фланкирующие справа всю композицию. Кроме того, множество фигур помещено в тени, в середине картины и в толпе народа, занимающей верхнюю правую часть полотна. Эти фигуры также организованы в группы. Решающее значение имеет фигура Крести-теля. Она находится почти в центре и своей могучей силой организует всю композицию.В изображении Крестителя Иванов использо- вал памятники итальянской живописи, и прежде всего Рафаэля, что отнюдь не лишило образ собственной выразительности. Иоанн в картине исполнен огненного темперамента; пророк

жжет глаголом сердца людей. Потрясающим по своей силе жестом, являющимся выражением страстного фанатизма, Креститель указывает на приближающегося Мессию. Все прочие персонажи картины как бы откликаются на его призыв. Многие из них быстро повернулись в сторону Мессии, следуя движению воздетых рук и направлению взгляда широко открытых глаз Крестителя, Он первый увидел и узнал Мессию. Его жест определяет движение всей массы фигур, направление взглядов. Художник поставил своей целью достигнуть в каждом из персонажей картины предельно типического выражения каждого человеческого характера. Это удалось ему особенно в образах Иоанна Крестителя, апостолов Иоанна, Андрея, Нафанаила и раба, этюды к которым принадлежат к числу лучших {ил. 334, 335). Недаром же Крамской считал ивановского Крестителя «идеальным портретом», ставя его по силе образного выражения на один уровень с античным Зевсом, Венерой Милосской и Сикстинской мадонной Рафаэля. Раб появился на одной из поздних стадий работы Иванова над картиной. Замечательно, что художник придал ему облик не еврея, не грека, а скифа или славянина, изображения которых в виде рабов сохранились в античном искусстве. Для позы этого персонажа Иванов использовал античную скульптуру «Точильщик»; лицо молодой улыбающейся натурщицы он как быпрочеканил формами античной же головы молодого фавна. В результате всей этой работы был создан облик раба с грубыми чертами лица, с большими глазами, глубокими морщинами на лбу и шапкой жестких черных волос. Характерно, что реальный портрет лежит в основе каждого персонажа, каждого типа, входящего в картину. На следующей стадии художник привлекает головы античных скульптур, как бы формируя их классическими чертами черты живой натуры. При этом даже в своем портретном состоянии головы эти окружены на этюдах цветным фоном в соответст-вии с тем местом, какое должны занять они в самой картине. Последним этапом этюдной работы являлось согласование тона этюда с общим тоном всей картины. Таков был сложный путь, который сам художник называл «методом сравнения и сличения этюдов». В самой картине многие характеры до некоторой степени смягчились, что очень заметно, например, в лице Иоанна Крестителя, апостолов и раба. Возможно, Иванов нашел, что такие сильные лица могут разрушить общий ансамбль как своей психологической остротой,

так и своим колоритом, единство которого было одной из главных забот художника. Действие картины происходит среди природы, чем первоначально и вызваны были многочисленные пейзажные работы художника. Багарамян: В 1837 Александр Иванов приступил к созданию многофигурной композиции "Яление Христа народу". Первоначальный вариант (1835) был написан на холсте меньшего формата, но через два года художник решил перенести изображение на огромное полотно (540*750 см). За это время изменилась концепция работы: автор захотел представить более грандиозное зрелище, чем задумывал ранее. На картине Иоанн Предтеча, только что крестивший людей и проповедавший им о приближении Царствия Небесного, указывает иудейскому народу на появившегося Иисуса как на долгожданного Мессию. С момента знакомства людей с Христом начинается новая эра - эра христианства. Люди получили возможность духовно возрождаться и нравственно совершенствоваться. Это историческое событие - ибо оно реально имело место в мировой истории - стало поворотной точкой в развитии философии, религии, морали и этики человечества. Явление Христа народу, по мнению Иванова, - судьбоносное событие для всех людей. Поэтому ему важно показать не столько самого Господа, сколько людей и то, как они приняла своего Спасителя. Так возникла идея многофигурного полотна, каждый персонаж которого воплощает собой определенную эмоцию. Огромный размер холста, превышающий в длину семь метров6 подчеркивает масштабность исторического события. Каждая деталь картины имела для художника большое значение. Он создал много эскизов, прорабатывая не только отдельные образы персонажей, но и элементы пейажа. Для того чтобы проникнуться духом Святой земли и писать исторически достоверные ландшафты, Иванов адресовал Обществу поощрения художников письма, в которых просил командировать его в Палестину, однако эти просьбы были отклонены. Поэтому ему пришлось делать наброски с итальянской природы, например "Рим близ Сант Джиовании в Латерано", Дворец в парке Киджи. Центральной фигурой полотна выступает Иоанн Креститель - Предтеча Спасителя, крестивший людей в водах Иордана во имя Христа. Ярый проповедник указывает на приближающегося Иисуса. Кто-то, открыв сердце истине, с зарождающейся верой и надеждой на спасение в Царствии Небесном, о приближении которого в тот день говорил Иоанн, внимает пророку. Люди обернулись на Спасителя: одни с верой, другие с простым любопытством. Старики-фарисеи в правой части композиции не пожелали оказать Христу такой чести и не повернули головы - ясно, что они и слышать не желали о Нем. Особняков среди устремившихся к Христу держится так называемый "сомневающийся" в голубом одеянии, изображенный в левой части холста. Его лицо с опущенными долу глазами являет собой олицетворение неверия. Есть на картине и два портретных образа: это автор в шляпе и с посохом странника позади Иоанна Крестителя и Гоголь - человек в красном одеянии в правой части композиции, обернувшийся к идущему Христу. В их взглядах, устремленных на Мессию, читается вера и жажда истины, что служит косвенным свидетельством религиозных исканий художника и писателя. Молодой Иванов приступил к созданию "Явления Христа народу" с твердой верой в то, что истинно нравственное искусство действительно способно сделать людей лучше. Свой грандиозный труд он считал миссией - открыть людям свет добра, любви и веры. Однако время шло, работа не близилась к завершению, а сам художник убеждался в невозможности искоренить человеческое зло. К тому же в 1835-36 в Германии вышла книга теолога Давида Фридриха Штрауса "Жизнь Иисуса", в которой он подвергает сомнению историчность евангельских рассказов о чудесах Иисуса, при это не отрицая сам факт Его существования. В частности, Штраус полагает, что Человек, пришедший креститься к Иоанну, поначалу был лишь учеником Крестителя, который, в свою очередь, не считал Его ожидаемым всем еврейским народом Мессией. Размышления автора, опровергающие историчность библейского текста в привычном христианском понимании, произвели на Александра Андреевича такое сильное впечатление, что со временем мастер остыл к своей картине и уже не мог писать с прежней убежденностью.

Бенуа: Время создания его картины, тянувшееся более 15 лет, в сущности, можно рассматривать как время настоящей его школы, а «Явление Христа» как «программу», которую он готовил на всемирный суд в свидетельство своей школьно-художественной зрелости, явившейся к нему так поздно и доставшейся ему с таким невероятным трудом именно потому, что настоящее время школы было им потрачено на бесполезную и бестолковую зубрежку. Он и смотрел на себя, вероятно, из-за сознания своей слабости, своей художественной неразвитости, как на ученика, и это-то всего больше и сбивало его, заставляло прислушиваться к советам совсем не понимавших его людей: холодных академиков, ограниченных назарейцев или дилетантствующих туристов. Какой мужественной бодростью, страстью и негой, тонким вниканием во все оттенки прекрасного проникнуты этюды Иванова, эти непосредственные изучения природы [Существуют даже несколько очень тонких портретов его и две-три сценки из итальянского быта, целиком, с глубоким пониманием народной жизни выхваченные из действительности, не имеющей ничего общего с розовой, надушенной Италией Брюллова и Штернберга.] и куда девалась вся эта прелесть жизни в картине, для которой они предназначались! Приглаженные и выправленные, засушенные и окаменелые, перешли эти этюды на большое полотно, и на нем с трудом узнаешь сквозь оболочку скучного «монументального стиля» их остатки. Иванов в том преследовании старой красоты иногда очень близко подходил к ней. Иной его юноша выдержит сравнение по божественной плавности линий с флорентийским Идолино; иная спина, рука, нога, торс — с лучшими образцами древней пластики или Ренессанса; некоторые драпировки не уступят рафаэлевским. Но вся эта формальная близость к произведениям прошлого, скорее, вредит его творению, так как чужое досадливо заслоняет собственное. Одно обстоятельство причинило ему особенно много затруднений. Дома, в школе, несмотря на весь энциклопедизм, которым кичится академическое образование, Иванова забыли обучить краскам: вглядываться в тонкость отношений их в природе, в бесчисленные их оттенки и передавать это в живописи. Здесь, в Риме, фрески Микеланджело и Рафаэля, картоны Камуччини, Овербека и Корнелиуса, а также советы трех последних также ничего не могли открыть ему в смысле красок. Между тем и в Риме стали наконец доходить в половине 30-х годов слухи о колористическом движении, начавшемся еще в 20-х годах во Франции, и вопрос о красках не был уже так категорично решаем в отрицательную сторону, как прежде. Самому Иванову казалось, что сила его картины будет зависеть от полной ее правдивости, а эта правдивость, естественно, зависела главным образом от верности красочного эффекта. Иванов, всматриваясь в великие произведения прошлого (а к тому времени он уже умел отличать истинно великие от поддельных), наконец открыл, что основные прелести их не в нагромождении драпировок и не в круглых жестах, но в том, что художники выражали в них свои мысли и чувства с полной убедительностью. Иванов отказался от эффектничанья и поставил главной целью своих стремлений заставить людей поверить своему вымыслу, заставить чувствовать себя перед картиной, как перед действительностью, и, разумеется, для достижения этого ему недостаточно было одних черных линий и монотонной раскраски назарейцев, а требовался живой, естественный колорит.
Иванов и тут не спросил сразу указаний у природы, а обратился за советами к старым мастерам. Он съездил даже специально для того в Венецию, на родину великих колористов. Но там наконец у него открылись глаза: венецианцы указали ему как на единственную свою руководительницу и вдохновительницу — на природу, которой Иванов до сих пор так пренебрегал. Послушавшись их советов, он с рвением и наивностью начинающего ученика принялся за свое коренное переобразование, однако, к ужасу своему, вскоре заметил, что уже слишком стар, чтобы учиться делу, требующему более, чем что-либо, непосредственности и свежести. От первоначального, все же приятного, хоть и лживого коричневого колорита он спустя некоторое время отрекся совершенно, но той новой красочной формулы, к которой стремился, так и не достиг.

На картине особенно ясно сказалась колористическая слабость Иванова. Целиком переносить свои красочные изучения на большое полотно он так же не решался, как не решался переносить целиком свои фигуры и типы, писанные с натуры. Все же старания Иванова смягчить «сырость» и резкость красок, успокоить их кажущуюся странность, тушить их яркость — вся эта «комнатная» работа дала в результате какое-то подобие пестрого ковра [Современники находили, что картина похожа на гобелен; в то время это вовсе не означало, как в наше, что-либо лестное.] или мучительно рябящей в глазах мозаики. Иванов говорил до самой смерти, что картина не окончена именно в том смысле, что ему нужно ее еще пройти и привести к одному аккорду, но можно не жалеть о том, что он этого не сделал, так как сводка к одному аккорду в такой, по самой сути, составной и склеенной вещи неминуемо привела бы к тому, что окончательно исчезло бы все проскользнувшее в нее из живых, непосредственных этюдов с натуры.
Мимо «Мучеников» Флавицкого или «Патмоса» Моллера — двух совершенно ясных и классифицированных порождений ложного искусства — проходишь равнодушно. Они настолько немы и безжизненны, что глаз скользит по ним и не в силах остановиться на хорошеньких личиках, гладких телах, круглых жестах и приторных красках. Мимо картины Иванова так быстро и невнимательно не пройдешь. Она приковывает внимание тем трудом и теми страданиями, которые положены художником на ее создание. Но и на нее не глядишь с удовольствием. Напротив того, она производит мучительное, тягостное впечатление. Сознаешь, что перед тобой две картины: одна написанная поверх другой — и что верхняя — тоскливая и вялая калька, с нелепыми прибавлениями, с той, которая под нею, и хотелось бы содрать эту пелену, чтобы вполне оценить находящееся под нею произведение, положим, далеко не цельное и сначала до конца «придуманное», но состоящее, по крайней мере, из превосходных отдельных кусков. Особенно досадно, что типы действующих лиц, найденные в таком совершенстве Ивановым в этюдах, на картине утратили добрую половину своей жизненности. Они даже стали настолько похожи на обыденно-академические, что с трудом находишь в театральной их группировке и жестикуляции то глубокое знание людей и тот полет, которыми любуешься в ивановских этюдах и эскизах. 
Как прекрасен, например, некрасивый, но царственный и, несомненно, божественный «Спаситель», как изумительно и самостоятельно был он задуман Ивановым и как сильно изменен в окончательном виде, по милости книжных теорий, которыми умный, но наивный в своей недоразвитости Иванов мог увлекаться. Во имя них он постарался соединить в чертах смиренного и величественного Богочеловека античную красоту Бельведерского Аполлона и строгие, архаические контуры византийского Христа! Какое чудесное, небывалое в истории живописи, поглощенное энтузиазмом лицо было задумано Ивановым для Предтечи и как грустно, что оно на картине является настолько выправленным, очищенным и облагороженным, что, только ознакомившись с подготовительными работами, понимаешь намерение автора. Тип апостола Андрея, в первоначальном виде, не уступает по выражению старческой опытности и тлеющего под морщинами священного огня созданиям Винчи и Дюрера, а на картине он превращен в обыкновенного, красивого, но совсем неинтересного старика натурщика, только что вставшего в позу. Наконец, раб в первой редакции — как по своей придавленной позе, так и по всему своему животнообразному, жалкому виду самое, быть может, необычайное и гениальное создание Иванова — на картине так встрепенулся и так весело улыбается, что ничего больше в нем не напоминает той трагичной, страшной радости, которая озаряет чудовищное, полуидиотское лицо его в этюде. Еще более, нежели отдельные части, общее картины Иванова производит вялое и скучное впечатление. «Явление Христа народу» почти вовсе не говорит тех священных слов, которые Иванов собирался и действительно был призван сказать. Эта картина — детище Академии: она возникла и вся была создана чисто академическим путем. Иванов — пророк, мудрец, мученик и подвижник по натуре. Он убил на ее создание всю свою молодость. Лучшие свои силы он пожертвовал служению бездушному эклектизму. Философия. Иванов обладал настоящим эпическим дарованием, но покамест он, согласно правилам школы, желал в одном создании воплотить весь смысл Евангелия и в одной картине представить обычно академический, полный компендиум по данному предмету, до тех пор он блуждал в разветвлениях и сплетениях безысходного лабиринта книжной схоластики. Когда же Иванов в последние годы жизни развязал себе руки и дал простор своему творчеству, то «сюжеты» явились к нему бесконечной вереницей, безумная же мысль об одной картине была им навсегда оставлена. Иванов долгое время был уверен в том, что одинокая картина, на которой изображен лишь отрывок действия, способна, как повесть, рассказать все, что только ни пожелал бы автор, и лишь когда он отделался от такой мысли, преподанной ему Академией, он обнаружил весь свой громадный дар к картинному эпосу, создав целый ряд прекрасных произведений. Пересматривая его столь связанные между собой, удобопонятные, убедительные и зажигающие воображение «эскизы», получаешь впечатление, что нельзя иначе и вернее изобразить библейские события, чем это сделал Иванов. На стенах же того здания, о котором мечтал Иванов, картины эти в огромных размерах должны были бы производить на всех — и в особенности на простой народ, о котором как истинный мудрец так много и так «сердечно думал» Иванов,— потрясающее и высокое впечатление.
Иванову не только не удалось привести в исполнение свой замысел, но даже не удалось его разработать до законченных произведений, и замысел этот так и остался намеком — изумительным, но, к сожалению, только намеком. Еще лет двадцать свободной жизни, побольше искренней и воодушевленной поддержки, и эти созревания превратились бы в спелые плоды: этими картинами Иванова Россия сказала бы свое художественное слово, вне всяких археологических и национальных условностей... Положим, и эти эскизы в том виде, в каком их оставил Иванов, — наскоро набросанные, на дрянных лоскутках бумаги, еле подкрашенные — были в то время, среди цветущей брюлловщины и нарождающегося гражданского проповедничанья, явлением первостепенной важности [Лишь в Англии небольшой кружок молодых художников искал как будто того же, чего искал Иванов. Этим молодым людям также хотелось перенестись в прошлое, но не для того, чтобы черпать в нем театральные эффекты, а потому, что они поняли и полюбили высокохудожественную жизнь прежних времен, что они пропитались вечными ее идеалами. Основываясь на горячей и глубокой вере, они пожелали вернуть искусство к первоисточнику его вдохновения — к мистицизму, но в то же время они думали (все сходственные с Ивановым черты), что всего убедительнее и выразительнее будут их вещи, если они будут вполне искренны и правдивы. Таким образом, они выступили в борьбу с восторжествовавшим в их время реализмом на его же почве. Однако сравнивать английских прерафаэлитов с Ивановым невозможно: они все сделали, что могли, Иванов не сделал и половины начала того, что замыслил. Но если воображением дополнить себе все, что Иванов наметил себе, но не успел совершить, то придется сказать, что в нем крылась еще большая сила, чем в них, что его замыслы, тождественные с теми по существу, захватывали предмет глубже и что его искусство, если бы оно дозрело, было бы тем великим, истинно классическим искусством, о котором они только мечтали и которого не было со времен Микеланджело.]. Однако, по милости господствовавшего тогда общего смятения умов, никого не нашлось, кто бы оценил их по достоинству, с настойчивостью указывал бы на них всему свету, а главное, русскому художеству, и они прошли незамеченными, а в дальнейшем развитии нашей живописи не имели никакого значения. Эти дивные создания пролежали около двадцати лет в папках брата художника, Сергея Иванова, а затем появились в совершенно недоступном по цене заграничном издании.