Творчество Ф. П. Толстого

Алленов: Вместе с завершившимся веком уходит в прошлое представление о художественной деятельности как уделе лишь «третьего сословия». В среде профессиональных художников появляются люди высшего дворянского звания, такие, как граф Федор Толстой или князь Григорий Гагарин. В стране с весьма жестким сословным регламентом это был симптом зна­чительного повышения ценностного ранга художественной деятельности в общественном сознании. Но поскольку приобщение людей дворянско­го звания к профессиональной художественной деятельности было все же затруднено инерцией сословных предрассудков, занятия «художествами» в условиях общего подъема их престижности переносились в сферу домашнего быта. Возникает довольно значительный слой дилетантского искусства. Дилетантизм многообразно отображался в «большом искусстве». Но главная его роль, хотя и трудно уловимая для наглядной демонстра­ции, в том, что он обеспечивал сравнительно высокий средний уровень вкуса той публики, к которой преимущественно адресовалось тогда искусство. Параллельно с монументально-декоративной скульптурой, рассчи­танной на пространство улиц и площадей, получает развитие камерная

интерьерная пластика. В ней классические темы и образы подвергаются интимизирующей жанризации и предстают в романтическом аспекте - в аспекте интенсивного переживания удаленности их «во мглу времен», в мир грез и воспоминаний, что сообщает им специфическую хрупкость. Подобная трансформация классицистического идеала наиболее последо­вательно выражена в творчестве Федора Толстого. Отнюдь не безразлич­но в этой связи, что Толстой постоянно работал в жанре альбомной графики. Альбом первой половины XIX века имел довольно развитую типологию, где виньетка, картинка, модный стих, нотная запись составляли особый род «малого», или камерного, синтеза искусств. В рамках такого сугубо интерьерного, интимного по способу функционирования вида творчества оформляется индивидуальный стиль Толстого - изысканного и тонкого мастера художественной миниатюры, живописного альбомно­го натюрморта, силуэта. В скульптурном творчестве - это тоже в основ­ном камерная пластика, портреты и рельефы, выполненные из воска иа грифельной доске (Автопортрет с семьей, 1811, ГТГ; рельефы на сюжеты Одиссеи, 1814-1816, ГТГ). Вершиной этой линии творчества Толстого яв­ляются получившие широкое распространение медали в память войны 1812 года и европейской кампании 1813-1814 годов. Сюжеты серии алле­горически знаменуют важнейшие сражения этой войны. Восковые ориги­налы медалей Толстого, неоднократно воспроизводившиеся в гипсе и фарфоре на тонированных голубых фонах, так же как и его портретные

рельефы, представляют собой вариант «стиля ваз и камей» и имеют бли­жайшую аналогию в фарфоровых рельефах Веджвуда. В красоте силуэта, нежности рельефа и особенно в тонкой прорисовке мелких деталей заяв­ляет о себе коллекционерский, музейно-археологический эстетизм в от­ношении к образцам классического греческого искусства. Это уже нестолько сама классика, сколько «воспоминание о классическом», соткан­ное из подробностей и нюансов и норой, как в рельефах на сюжеты Одиссеи, становящееся почти призрачным, с оттенком ностальгии о невозвра­тимой красоте - оттенком, внесенным в отношение к классическому наследию романтическим историзмом. Если у Толстого классический идеал подвергается трансформации за счет переживания удаленности его от современности, то другой способ стимулировать уже изживающий себя классицизм состоял в его своеоб­разной «модернизации» путем внесения в классические схемы «живых», сегодняшних натурных наблюдений. Бенуа: Как ни странно, но самого классического из наших живописцев, графа Ф.П.Толстого, можно считать отчасти венециановцем; но оно и не так покажется странным, если вспомнить, что граф Толстой не был "крепостным" Академии, а был живым и горячим человеком, жизнь которого была полна самых романтических и пылких увлечений, который свободно и с глубоким, истинным пониманием увлекался тем, чем заставляли увлекаться в закупоренной темнице Егровоыых и Шебуевых. В его медалях, разумеется, много скучного и ходульно-аллегорического, но некоторые из его восковых барельефов и вся его "Душенька" полня такой грации и ритма, так тонко задуманы, исполнены такой прекрасной античной страстности, с изредка встречающимися мотивами лафонтеновской шаловливости, что эти произведения могу быть причислены к истинно эллинским созданиям нового времени вроде работПрюдона и некоторых Флаксмена. Впоследствии, уже стариком, он много сделал смешного, нехорошо вникнув в чуждый ему романтизм и все же без манеры увлекаясь им, но в те самые годы, когда создавалась "Душенька", исполнены им и те совсем венециановские, по своей интимной прелести, виды комнат его квартиры, где за столом сидят он и его домашние, где в бесконечной зале отдыхает на диване друг дома или где у скромного окошечка, вероятно, под чердаком, занимается шитьем девица. Ракова: Крупнейшим русским мастером- медальером был Федор Петрович Толстой. Биография Толстого несколько необычна для рус художников того времени. Представитель титулованного дворянского рода, Толстой, решив посвятить себя иск-ву, резко меняет жизнь. Начав посещать скульптурный класс АХ, он быстро становится благодаря одаренности и трудолюбию большим мастером. В 1809г его уже избирают почетным членом Академии за восковой барельеф "Триумфальный въезд Ромула в Рим", а в 1810 назначают медальером в Монетный департамент. Толстой проявил себя новатором: отвергая устаревшие традиции иск-ва позднего барокко, прочно установившиеся в медальерном деле, он начинает создавать медали в стиле классицизма, соответствующего духу времени. В 1828г Толстой становится вице-президентом АХ, с 1849 - профессором ск-ры. Важным фактором биографии Толстого была его близость к декабристам; он был активным участником первого русского революционного движения, входил даже в Коренную Управу Союза Благоденствия и близко знал многих видных декабристов. Впоследствии Толстой оказал большую помощь и поддержку Т. Г.Шевченко.

Именно на годы активного участия Толстого в общественном движении падает в основном главная часть работы художника над знаменитой серией медальонов, посвященных событиям Отечественной войны 1812 года и военным действиям 1813—1814 годов. Скульптор работал над ними с 1813 по 1836 год. Оригиналы были ис-

полнены из воска. Воспроизведенные в гипсе,фарфоре, мастике и бронзе, они получили широкое распространение и находятся во многих музеях страны. Первый медальон, названный «Р о д о м ы с л девятого на десять в ек а», был, по словам автора, исполнен, когда «пришло к нам известие о совершенном разбитии всей собранной Наполеоном армии под городом Лейпцигом и о бегстве его с этого крепкого пункта...». К числу наиболее удачных медальонов относится «Народное ополчение 1812 года» (гипс, 1816, ГТГ, ил. 312), на котором изображена сидящая на троне женщина в старинном русском одеянии, протягивающая боевые мечи трем стоящим перед нею воинам,-—аллегория России, вручающей оружие представителям «трех сословий», исполненным решимости «лететь на службу и спасение Отечества». В основании трона помещена барельефная композиция, напоминающая один из рельефов памятника Минину и Пожарскому Мартоса; в ней отражена организация русскими гражданами помощи народному ополчению. Четкость, изящество и выразительность лепки сочетаются в этих медальонах с ясностью и цельностью композиционного построения. Чувствуется, что скульптор на деле осуществляет слова, высказанные им о медальерном искусстве: надо стремиться к тому, чтобы «всякий, смотря на готовую медаль, мог узнать, не прибегая к надписи, на какой случай она выбита». Большая часть медальонов этой серии предШестьдесят четыре листа представляют собой аллегорические композиции из нескольких полуобнаженных фигур воинов (чаще всего трех), олицетворяющих собой русские или вражеские армии. В соответствии с историческими фактами медальоны, исполненные в память битв с Наполеоном,— «Битва Бородинская», «Бой при Малом Ярославц е», «Трехдневный бой при Красном» — выражают прежде всего стойкость и выдержку русских воинов перед лицом численно превосходящего противника. Напротив, в медальонах, посвященных второму этапу войны 1812—1814 годов, автор стремился передать наступательный порыв русских и союз-ных армий, преследующих Наполеона: «Битва при Лейпциг е», «Переход за Рей н». Один из лучших медальонов последней группы — «Бой при Арсиз-сюр-Об в 1814 году» (воск на грифельной доске, 1829, ГРМ). Группа из трех воинов, изображенных в пылу битвы, передана с большой экспрессией. Каждая из фигур дана в сложном пространственном положении, и вместе с тем они мастерски объединены; в смелом ракурсе представлено тело поверженного врага. Ряд медальонов посвящен теме освобождения русскими войсками западноевропейских городов: «О свобождение Берлин а», «О свобождение Амстердам а». По-следний медальон — «М ир Европе» — до- стойно заключает эту замечательную серию, состоящую из двадцати одного произведения. В 1814—1816 годах Толстым были исполнены четыре барельефа со сценами из «О д и с с е и» Гомера (воск, ГТГ). Скульптор обращается здесь к сложным многофигурным композициям, стремится, например, к изображению обстановки, места действия. По свидетельству самого Толстого, им в различное время были исполнены с натуры десять портретов его родных и друзей. Как правило, это были портреты-медальоны. Интересен б арельеф, представляющий автопортрет скульптора с женой и маленькой дочкой (воск, 1812, ГТГ). Реалистичность в

передаче портретных образов и введение конретных деталей (старое дерево, подорожник у скамьи, пудель у ног хозяина) своеобразно сочетаются здесь с элементами идеализации, попыткой придать современным художнику одеждам вид традиционных античных одеяний. еятельность Федора Толстого чрезвычайно мно-гообразна. Он был блестящим рисовальщиком, акварелистом, гравером. Широко известны его акварельные рисунки цветов и плодов, а также силуэты из черной бумаги (ил. 294). Особенно интересны иллюстрации к поэме «Душенька» И. Ф. Богдановича, нарисованные пером и награвированные самим художни-ком Шестьдесят четыре листа представляют собой са-мостоятельный графический цикл на сюжет известной античной повести о любви Амура и Психеи, изложенной в «Метаморфозах» Овидия. В этих прекрасных образах русской очерковой графики любовно воссоздана гармоническая красота античного мира, какой она представлялась русскому художнику первой трети XIX века. Лирическая интерпретация античного мифа сама по себе характерна для высокого классицизма

как художественного направления в русском искусстве. Как скульптор Толстой работал не только над медальонами и медалями, но и над бюстами, статуями и монументальными рельефами. К числу лучших его произведений этого рода

относится бюст Морфея, бога сна, дошедший до нас в терракоте (1822, ГРМ) и в мраморе (1852, ГТГ). Чуть склоненная на грудь голова с закрытыми глазами убедительно передает состояние крепкого и в то же время легкого сна. «Один взгляд на голову Морфея, наверное, усыпил бы меня сладким сном...» — писал

один из современников. Толстым было исполнено также несколько моделей круглых статуй для Петергофа. Одна из них — фигуре нимфы, льющей из кувшина воду,— была отлита из бронзы для фонтана Львиного каскада. Успехом у современников пользовались и гипсовые модели фигур, сделанные Толстым почти в натуральную величину в начале 40-х годов и предназначавшиеся для дверей храма Христа Спасителя в Москве. Позднее творчество скульптора, однако, уже не имело той глубины патриотического содержания, которой отличались его ранние произведения.

40. "Итальянские картины" А.А.Иванова.

Бенуа: Общество поощрения художников, недавно так удачно употребившее деньги на посылку братьев Брюлловых за границу, обратило внимание на успехи Иванова в Академии и, когда он там, хоть и был признан достойным, не получил в качестве вольноприходящего ученика большой золотой медали, решилось дать ему эту медаль от себя и послать на свой счет в чужие края [В этих первых отношениях Общества к Иванову сразу проглянуло то, что и впоследствии заставляло так страдать его: с ним обращались свысока, чуть ли не как с крепостным (Брюллов был в лучших условиях, как сын иностранца). В Иванове воспитанием настолько была уничтожена способность протеста, что он безропотно переносил эту пытку (отсылка его за границу по разным причинам затянулась на целых 3 года). Он покорно выслушивал назидания и внушения членов Общества и с постоянной робостью представлял на их суд свои труды, часто далеко не одобряемые. Впрочем, терпел Иванов все это не только по неспособности к протесту, но и потому, что слишком для него важно было покинуть болото, в котором он вырос, и поискать тех путей, которые ведут к настоящему искусству. Чтоб не лишать себя возможности ехать за границу и всецело отдаться живописи, он даже решился, с невыразимой болью в сердце, отказаться от брака с любимой девушкой.]. К сожалению, целью поездки Иванова был все тот же холодный и засушенный Рим Камуччини и Торвальдсенов, который оказался столь вредным для Кипренского и столь бесполезным для Бруни и Брюллова. Так же мало приготовленный академическим воспитанием к сознательному восприятию истинного и живого движения в европейском искусстве, он так же, как и его предшественники, в течение долгих лет не мог разобраться в том, что теперь увидел вокруг себя. Однако Иванов тем как раз и отличался от этих художников, что понимал свою неразвитость и до тех пор с гениальным, полуинстинктивным упрямством не возвращался на родину, опасную для его дальнейшего развития, пока не выяснил себе всего, пока не вылечился и не окреп. Лишь мало-помалу, один за другим, с мучительнейшими сомнениями опрокидывал он навязанные авторитеты и лишь медленно выбирался на вольный светлый путь.
Главный, самый опасный враг, с которым ему пришлось бороться, был академизм, и долгое время эта борьба для Иванова была тем труднее, что он не отдавал себе отчета, до какой степени порабощен ложными взглядами, привитыми ему в школе. В Риме, этой «столице» академической ереси, где она в виде псевдоклассицизма окрепла в сложной и разработанной системе, где ею были заражены все художники, Иванов находился в самых невыгодных условиях. Если римские лжеклассики Камуччини и Бенвенути нисколько по темпераменту и дарованию не отличались от наших лжеклассиков Егорова и Шебуева, то они были во сто раз образованнее их. Они сознательно и хитроумно относились к тому учению, к которому Шебуев и Егоров принадлежали как бы «по службе». Шебуев из всех сил старался исправлять по антикам свои произведения, однако его апостолы своими мужицкими физиономиями все же показывали, что они писаны с русских натурщиков. В римлянах, греках и святых итальянских лжеклассиках уже не было ни единого живого места, и все отзывалось школьной выправкой, через все просвечивала белая, безличная мертвечина гипсового класса. Дома Иванова хвалили, если только рисунок был верен, колорит приятен, «околичность» удачно расположена, но главное, если фигуры хорошо задрапированы. Здесь же Камуччини, глядя на его работы и указывая на единственные живые в его картинах места, написанные с натуры, объявил с уверенностью схоласта, имеющего в голове стройную систему и презирающего беспорядочное разнообразие жизни: «Это натура, но грубая натура»

Ракова: Художник изучал пейзаж в парках и окрестностях Рима, в Альбано и Субиако. Лишенный возможности поехать в Палестину, Иванов писал болотистые пейзажи римской Кампаньи,

напоминающие, по его представлениям, долину Иордана. В связи с решением пейзажных задач перед художником возникла проблема колорита и освещения. Все это можно проследить на огромном количестве эскизов и этюдов, сопутствующих всей работе над картиной.

Неувядаемо новое впечатление производят такие пейзажи Иванова, как «В е т к а», где все построено на ощущении глубокого контраста освещенной листвы, бесконечно богатой и по своей форме и цвету, с густой и прозрачной синевой небесного свода. Внизу расстилается берег, полускрытый голубым туманом. С неослабным напряжением прослеживает художник уходящие в глубину пространства виноградники, которыми покрыта холмистая поверхность земли.

Замечательны также этюды, связанные с левым углом картины, где изображены обнаженный юноша, выходящий из воды, и старик,опирающийся на палку. Густая листва, поверхность воды с волнообразным отражением и мокрое человеческое тело, блистающее рефлексами,— вот та совершенно новая для живописи область, которую открыл гений Иванова в своем неустанном наблюдении природы.Есть какая-то особая радость в том, как во всем прослеживает он проявление растительных сил природы, обнаруживающих себя в структуре древесного ствола, в ветвях и листьях, равно как и в структуре человеческого тела, егокостяке и мышцах, его движениях и цвете.  К 40-м—50-м годам относятся замечательные мальчики среди пейзажа (ГТГ и ГРМ, ил, 336), несомненно, написанные на открытом воздухе. В этих этюдах художник ставил перед собой сложнейшие задачи пленэра, связанные с размещением фигур в пространстве. Земля на первом плане одного из этюдов уже покрыта вечерней тенью. Последние лучи заката мягко освещают дали и верхнюю часть торса стоящего мальчика. Кроме освещения, художник преследовал задачу изображения

основных положений человеческой фигуры, своего рода «спектра» движения. Некоторые из этюдов прямо связаны с последней стадией поисков колорита «Явления Христа народу», другие же (и их большинство) являются натурной разработкой библейско-евангельских эскизов. Теперь появляются пейзажи и не связанные с картиной. Так, в 1845 году Иванов написал знаменитую «А п п и е в у дорогу», ведущую к Риму через пустынную равнину между древними гробницами,— подлинный исторический пейзаж. Великолепен написанный Ивановым «Н е аполитанский залив у Кастелламар е», ограниченный гористым, покрытым вино- градниками берегом (1846, ГТГ, ил. 332). Море у берегов окаймлено беловатой пеной. Краски его глубоки и цветосильны, как прозрачные драгоценные камни.

Не будет преувеличением сказать, что в пейзаже Иванов создает новую эру. Он решительно вступил на дорогу пленэра. В живописи Иванова природа предстала не через миф, как в произведениях классиков, но как реальность. В ней есть то «равнодушие» и немеркнущее «вечное сияние», какое видел в ней Пушкин и которое впервые познал умом художника Леонардо да Винчи. В этом заключается новое слово, сказанное художником Ивановым в области пейзажа. Даниэль: Новые колористические проблемы возникли перед живописью в связи с работой на пленэре (от фр - открытый, свежий воздух). Открытия пленэрной живописи стали причиной перемен в отношении к цвету. В русской живописной традиции осуществление этих перемен было начато Александром Ивановым. История создания своего рода энциклопедией живописного творчества, ибо реализация грандиозного замысла картины разрасталась наподобие ветвления дерева, давая все новые и новые побеги. Одним из таких живых побегов явился пренэрный опыт Иванова - этюды земли, воды, скал, камней, деревьев, а также этюды обнаженных тел под открытым небом, при солнечном свете. Внимание здесь сосредоточено на разнообразии цвета, воспринимаемого в условиях различной отдаленности и освещенности. Локальные цвета (включая белый) получают богатейшую внутреннюю разработку, насыщаются рефлексами и складываются в образ цветовой среды, где каждый оттенок выступает функцией колористического целого. Аналогия с ветвлением дерева тем более уместна, что каждый из этюдов, будучи штудией натуры, одновременно сохраняет тесную связь с замыслом картины и является неотъемлемой частью мыслимого идейно-художественного организма. Этим пленэрные этюды Иванова принципиально отличаются от грядущего импрессионизма, аналогия с которым является немедленно, при первом же взгляде. И вместе с тем нельзя не поражаться тому обстоятельству, что пленэрное истолкование колорита развито Ивановым еще в середине 19 века.

Алленов: Пейзажи Иванова - отдельная и самостоятельная страница европей­ской живописи XIX века. Большинство из них - вполне завершенные со­здания, превосходящие рабочее назначение этюда, хотя сама концепция, идея, образ природного целого сформированы были проблематикой большой картины. Его пейзажи - совершенное воплощение ромаитичес- кой натурфилософии, имеющей прямую связь с философскими умозре­ниями Шеллинга. В этюдах почвы художник как бы заглядывает в первобытную кузницу природы, оживляет сам труд земли по самосозиданию из огненной лавины в остывшую, успокоенную твердь. Иванов словно взял ту огнецветную лавину, которая с таким театральным эффектом ос­вещает сцену брюлловской Помпеи, и показал, что может сделать из нее «умеющий видеть» или, точнее, умеющий слушать глазами. Таким взгля­дом наделены чуткие герои Иванова, которые будто унаследовали этот дар от героев Кипренского. «На великом обелиске в Риме можно демонст­рировать всю историю мира: точно так же и на каждом продукте земли». Это - метафорика Шеллинга. Иванов умел увидеть и изобразить это как простую очевидность формы природных творений. В развитости пленэр­ного письма он значительно опережает состояние современной ему евро­пейской живописи. В позднем цикле «пейзажей с мальчиками» Иванов возвращается к теме ранней картины Аполлон, Гиацинт и Кипарис. Он создает здесь образ мифологического «детства человечества» посреди сияющей чистотой красок природы, уже не прибегая к посредству мифо­логического сюжета.

Барагамян: в Риме Александр Иванов много времени прово­дил в размышлениях и поисках нравственного идеала. В круг его знакомых входили писатели и художники, под влиянием которых формировалось собственное отношение к искусству. Он тесно общался с датским скульптором Бертелем Торвальдсеном - знамени­тым мастером классицизма, который, подобно само­му Иванову, провел в Италии больше половины жизни и был покорен миром античности. Сильно повлиял на философские взгляды живопис­ца Иоганн Фридрих Овербек -немецкий художник­ романтик и основатель братства назарейцев, также живший в Италии и стремившийся вернуть искусство к чистым формам раннего Возрождения, словно за­быв о более поздних культурных наслоениях, разделя­ющих XV и XIX столетия. Назарейцы возрождали религиозность и нравственность в искусстве. Они обосновались в заброшенном монастыре и всячески старались уподобиться средневековым монахам. Кроме того, Александр Андреевич близко сошелся с Николаем Васильевичем Гоголем, работавшим в то время в Риме над «Мертвыми душами», и другими представителями русской интеллигенции. В 1841 он написал «Портрет H В. Гоголя» -реалистически и психологически трактованное камерное про­изведение. Писатель предстает перед зрителем в до­

машнем халате, надетом поверх белой рубашки. Такой «непарадный» вид не случаен: с его помощью художник акцентирует внимание на внутренней жизни своего друга, а не на внешнем лоске. Несмотря на то что в жанре портрета Иванов работал редко, в Риме был написан еще один -«Портрет Виттории Марини (конец 1840-х, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Виттория Марини -хозяйка квартиры, которую снимал живописец. Глухой, почти черный фон, контрастирующий с красной спинкой кресла и белой одеждой модели, -вот колористическая формула про изведения. Используя минимальное количество красок, автор достигает высокой степени выразительности. Бледнос1Ъ лица женщины созвучна белизне ее одежды. За время создания «Явления Христа народу» Алек­сандр Иванов написал множество подготовительных ЭТЮДОВ, ценных как самостоятельные произведения. В них он тщательно прорабатьrвал образы отдельных персонажей полотна и природные мотивы. Некото­рые из ЭТИХ ЭТЮДОВ помогают проследить эволюцию тех или иных портретных образов. Произведение «Аппиев а дорога при закате солн­ца» считается одним из лучших исто­рических пейзажей Иванова. На картине -бес­крайняя, выжженная жарким итальянским солн­цем степь, по которой проложена древняя доро­га, когда-то большая и имевшая важное значе­ние для Рима, а теперь -давно заброшенная, едва виднеющаяся на земле. Здесь в первые века христианской ЭрЫ нашли свое последнее пристанище мученики, принявшие смерть от гонителей веры. Кое-где у дороги еще встречаются каменные развалины древних гробниц -памятников ушедшей эпохи. «Историчность» этого этюда -в передаче «контекста» местности. Реалистическая трактовка изображения ландшафта сочетается с романтическим мировосприятием художника, размышляющего о безвозвратно уходящем времени, бренности бытия, расцве­те и упадке великих культур. Эта работа наполнена глубоким философским смыслом, благодаря чему уже не может рассматриваться лишь подготовительным этюдом к большой картине мастера. Аревний, забытый заброшенный. Кто и когда ездил по нему? Сколько он повидал на своем веку? Свидетелем чего был и какие тайны хранит? Здесь жизнь и смерть целых поколений, людские судьбы. Картину можно сравнить с «Владимиркой» Исаака Левитана, написанной спустя полвека, также навеянной размышлениями о бесчисленных заключенных каторжниках, проходивших по Владимирскому тракту. Лиризм пейзажу придает мягкий свет заходящего солнца. Обволакивая предметыI и смягчая их очертания, он словно погружает местность в меланхоличе скую дымку. Аополнительную смысловую нагрузку несет и выбранное художником время дня: закат солнца перекликается с закатом эпохи могущества Римской империи. «Оливы у кладбища в Альбано. Молодой месяц»

-еще один исторический пейзаж, послуживший этюдом к «Явлению Христа народу». В самом выборе мотива -раскидистыIe оливковые деревца вблизи тихого кладбища -снова проскальзывает романтическая направленность мысли живописца. Однако в передаче природы, ее красoты и СОСТОЯНИЯ он руководствуется академическими принципами изображения натуры. Знаменитое произведение «Ветка» по всей очевидности, следует отнести к пеЙз-ажам. Однако столь пристальное внимание к ничего, казалось бы, не значащей отдельной ветке растущего дерева заставляет признать особую роль этого мотива для Александра Иванова и назвать эскиз чуть ли не «портретом» зеленой ветки, сочная листва которой питается соками здорового дерева, омывается дождями и радуется южному солнцу. Если в классицистическом искусстве пейзажу отводилась роль фона, на котором разворачивались исторические сцены или изображались портреты, то в живописи романтизма этот жанр приобрел самостоятельную роль. С изменением концепции пейзажа изменился и подход к его созданию. Художники более не могли довольствоваться написанием природы в мастерской «по памяти» а испытывали необходимость в работе с натуры для передачи более живого образа. Эти тенденции западноевропейской живописи перенял и живший в Италии Иванов. Романтическое видение мира, поэтизировавшее природу, вносило одухотворенность в ее изображение. Пейзажи Иванова написаны в реалистическом ключе и заложили основы реалистического пейзажа в русской живописи XIX столетия. Прекрасный морской пейзаж «Неаполитанский залив у Кастелламаре» -пример кропотливого изучения натуры. Море передано чуть ли не с фотографической точностью. Вытянугый горизонтальный формат раБотыI подчеркивает ширину морского

простора, бескрайность мироздания. Иванов создавал как видовые панорамы -«Неаполитанский залив у Кастелламаре», «Понтийские болота», так и этюды с изображени­ем отдельно взятыIx объектов -«Вода и камни под Палаццуоло» Панорамы широко охватывают безграничные просторы, величие которых навевает философские размышления о законах мироздания. Художник показывает гармонию природы как совершенного творения Божьего: единство целого во взаимосвязи частей. Работа «Вода и камни под Палаццуоло» свидетельствует о кропотливом изучении натуры: Александр Иванов стремился передать эффектыI естественного освещения, отражение света и прибрежных камней в чистой воде -эту задачу еще не л!Ногие живописцы ставили перед собой. Художник виде,\ в каждом предмете величие сотво­рившего его Бога.. Еще в ранней картине Иванова «Аполлон, Гиа­цинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением» появились обнаженные мальчики на лоне ласковой южной природы. Эти образы Мастер прорабатывал в таких этюдных произведениях второй половины 1830-х -1840-х, как «На берегу Неаполитанского за­лива», «Ава лежащих на красных и белых драпировках обнаженных мальчика на фоне пейзажа и намечен­ная фигура третьего, стоящего мальчика», «Семь мальчиков». Прекрасные натурные за­рисовки послужили эскизами к написанию фигуры только что вышедшего из воды мальчика на полотне

«Явление Христа народу». Естественная, чуть углова­тая пластика подростков говорит о внимательном на­блюдении живописцем натуры и отличает эти работы от академических полотен художников- классицистов, в которых позы героев несколько картинны, а компоновка их на плоскости - театральна. Иванов показывает беспечных юнцов: кажется, что вся жизнь ребят состоит из счастливых моментов купания, душевных разговоров и отдыха на солнце. Столь же серьезно подходил мастер и к созданию

портретных изображений. Здесь его метод не ограничивался повторением индивидуальных черт моделей. Портретные образы "Явления Христа народу" - результат серьезной аналитической работы, в ходе которой художник тщательно отбирал интересные лица натурщиков, а также высочайшие образцы античного иск-ва, чтобы потом на их основе составить идеальное лицо персонажа картины, взяв лучшее и у древних изваяний, и у живых людей. Хорошим примером такой аналитическо-синтетической работы является этюд "Голова Христа. Гипсовые головы Аполлона Бельведерского, Венеры Медицейской, Лаокоона и маска, обобщающая предыдущие три типа, в повороте головы Христа", демонстрирующий, как складывалсяобраз Спасителя. Александр Иванов наделил Христа идеальными чертами Аполлона, холоднвя и правильная красота которого отвечает канонам древнегреческого иск-ва и запечтелена в знаменитой статуе Аполонна Бельведерского. Кроме того, художник придал Иисусу сходство с Венерой Медицейской - идеалом женской красоты, а также со скульптурным изображением Лаоокона, героя греч. мифа. Расположив на листе лица Аполлона, Венеры и Лаокоона в одном ракурсе, Иванов выводит формулу для лика Христа. Окончательный вариант образ Христа на этюде "Голова Христа" намного мягче и лиричнее предыдущего, здесь нет аскетичности и строгости. Этот портрет словно создан в духе ренессансного иск-ва, лик Спасителя - воплощение красоты и внутренней гармонии. Композиционно этюд напоминает "Мону Лизу" да Винчи, только в зеркальном отражении - спокойный разворот плеч, проникающий в душу взгляд, волосы так же свободно распадаются по плечам. Удачно найденное положение фигуры в пространстве рождает такое же ощущение гармонии и умиротворения, что и полотно великого флорентийца. Центральный образ картины - Иоанн Креститель. Для его создания живописец сделал много натурных зарисовок женщин и юношей, а также снова взял черты античного изваяния, на этот раз громовержца Зевса. Сравнивая этюды "Женская голова, в повороте головы Иоанна Крестителя" и "Голова Иоанна Крестителя", можно увидеть буквально родственное сходство между ними. Красота физическая и духовная гармонично сочетаются в конечном варианте, создавая очень сильный и проникновенный образ проповедника, горящий взор которого говорит о неистовом желании вразумить народ. Этюд "Путешественник" - не что иное, как автопортрет. Иванов выступает в роли странствующего человека, случайно оказавшегося среди толпы на берегу Иордана в то время, когда к реке приближается Иисус Христос. Путник внимает словам Иоанна Крестителя, в нем крепнет желание изменить свою жизнь ради Христа. В образе Иоанна Богослова - прекрасного юношис рыжими волосами и вдохновенным лицом - особенно ясно чувствуется влияние иск-ва Ренессанса. В этюде "Два варианта головы раба" прослеживается эволюция этого персонажа. Перед нами чрезвычайно выразительный портрет раба, некрасивое лицо которого озарено широкой радостной улыбкой почти беззубого рта. Традиционно в живописи эскизы и этюды рассматривались как пробные "рабочие варианты", предваряющие создание задуманной картины, в которых художник отрабатывал те или иные элементы. Александр Иванов изменил этому обычаю. Его многочисленные этюды к "Явлению Христа" являются самостоятельными произведениями, существующими независимо от эпохальной работы. В пейзажных этюдах поднимаются философские проблемы, в портретных образах живописец добивается тонкой психологической характеристики героев. Галерея этюдов - портретов - это история христианской веры в лицах, знавшая и гонителей Христа, и искренних ЕГо последователей, и сомневающихся людей, которые стояли на перепутье веры и неверия.