Итальянский период творчества Ореста Адамовича Кипренского

Бенуа: Несчастным переломом в жизни Кипренского является поездка на 33-м году в Италию. Как человека слабого и впечатлительного, приехавшего без всякого внутреннего руля, освежиться, его сейчас же завербовали всевозможные художественные кучки разных толков, сходившихся, впрочем, на одном пункте — что живопись в живописи пустое и второстепенное дело. И под их влиянием Кипренский, наш дивный, прекрасный мастер живописи, принес свой божественный дар в жертву всепожирающему истукану ложноклассической скуки и академической порядочности, принялся вылизывать всякие «Анакреоновы гробницы», разные хорошенькие головки итальянских пастушков и цыганок, умышленно связал себе руки, отрекся от своего мазка, от прелести своих красок и погнался за общей вылощенностью, бесцветностью и тоскливостью.

Алленов: В Италии, в атмосфере перенасыщенной художественными воспоминаниями, стиль Кипренского заметно меняется под воздействием старых

мастеров. Вместе с печатью эстетизма он приобретает специфический музейный оттенок, холодноватую, изысканную отточенность, зеркаль­ную гладкость фактуры. Алпатов: Уже давно высказывалось мнение, что творчество Кипренского делится на два периода. Первый — от ранних его выступлений до 1816 года, второй — с 1816 года вплоть до его смерти. Рубежом между ними считают первую поездку в Италию. Самое пребывание в Италии признается „роковым" для развития мастера.В Италии художник написал в 1819 году превосходный портрет А. Голицына и виртуозную, но холодную, в духе болонцев, „Девочку в венке". По возвращении художника в Россию в 1826 году возникают глубоко прочувствованные, сочные по живописи портреты Пушкина и Томилова, и в те же годы — сухие, зализанные портреты Телешевой и „Бедной Лизы". К этому времени относится и блестящий по технике, но поверхностный по замыслу портрет Н. П. Трубецкого в парадной военной форме, — полная противоположность к образу Давыдова.

В 1816 году Кипренский уехал в Италию в качестве пенсионера императрицы Елизаветы Алексеевны. Атмосфера художественной жизни Италии'в боль-

шой мере определялась в те годы творческими интересами таких фигур, как шведский скульптор-классицист Торвальдсен, французский живописец Энгр, чье 

искусство соединяет классицистические и романтические тенденции, наконец, как итальянский живописец Камуччини, поклонник отечественной классики.

Поиски возвышеиного в искусстве, ретроспективные увлечения античностью и итальянским Возрождением, царившие в этой среде, по-видимому, имели большое влияние на Кипренского, Он ищет значительные темы, обобщенные, порой аллегорические образы в духе романтизированного классицизма. Таковы, например,

эскизы композиции «А поллон, поражающий п и ф о н а» и несохранившейся картины «А и а к р е онова гробниц а». Замысел последней {эскизы —в ГРМ) чрезвычайно типичен для своего времени. Он тесно связан с тем элегическим изображением чувственной прелести античного мира, которое мы находим в поэзии Батюшкова, Пушкина, Дельвига. Идилличе-ские, светлые, как бы окутанные дымкой легкой грусти образы эскизов современны и близки тем, что созданы Пушкиным в стихотворении «Гроб Анакреона», вышедшем в свет в 1818 году. Мотивы языческого жизнелюбия в русской поэзии тесно связывались с идеалами личной независимости, противостоя всему официальному, казенному в русской жизни.

Для Кипренского-портретиста этих лет типичны портреты А, М. Голицына (около 1819, ГТГ) и Е. С. Авдулиной (около 1822, ГРМ, ил. 271). Им присущи сложность замысла и артистическая завершенность его исполнения. В композиции ощущаются некоторые ренессансные прототипы, а решение аксессуаров таит в себе элемент аллегории. Так, например, в портрете Авдулиной опадающий цветок гиацинта на фоне тяжелых свинцовых туч, несомненно, служит ключом к содержанию образа изображенной женщины. Характер образов в обоих портретах — элегический, минорный. Изображенным, кажется, свойственна внутренняя сосредоточенность, некоторая отчужденность от окружающего мира; последнее остро ощущается в жесте плотно сомкнутых рук, в арабесковой замкнутости силуэта фигур, в пластической четкости форм. Сочный колорит, интенсивные контрасты цвета сменяются более спокойной цветовой гаммой, построенной на изысканных красочных сочетаниях. В портрете Авдулиной это тонкое соединение глубоких коричневых, почти черных, сиренево- и свинцово-серых и блеклых желтых оттенков. Гладкая, плотная живопись сменяет свободную манеру письма предшествующего периода. Карандашные портреты в большинстве своем утратили былую непосредственность и теплоту характеристики. В них ощутим интерес к выразительности линейного ритма рисунка, к особой законченности графической техники. Типичен портрет С. С. Щербатовой (ит.кар., 1819, ГТГ), несколько напоминающий изысканные портреты Энгра. Однако и в более поздние годы Кипренский создает порой произведения, стоящие в ряду лучших рисунков предшествующей поры. Таков портрет А. А. Олениной (ит. кар., 1828, ГТГ).

Таким образом, портреты Кипренского времени его заграничного пенсионерства вместе с написанным перед отъездом из Петербурга портретом Уварова знаменуют некоторый отход художника от прежнего жизнеутверждающего лирического идеала. Несомненно, эта эволюция в основе своей связана со сложным процессом изживания в русском обществе гуманистических иллюзий начала столетия. В пору, наступившую после окончания Отечественной войны, все отчетливее обнажалось несоот ветствие этих иллюзий российской реальности.В 1823 <"оду, после почти годичного пребывания в Париже и встречи (в Мариенбаде) с Гете, с которого Кипренский исполнил два карандашных портрета, художник возвратился в Россию. В официальных пе- тербургских кругах он встретил холодный прием;

еще в Италии, восставая против мелочной чиновной опеки над его творчеством, Кипренский снискал недоброжелательство влиятельных лиц русской дипломатической миссии. Тем не менее он работал на родине много и интенсивно. В 1828 году Кипренский, гонимый сложившейся вокруг него в официальных кругах атмосферой недоброжелательства, уехал в Италию, где и оставался до

конца жизни.Вторая половина 20-х годов и последние годы *-зми, проведенные в Италии, были для него периодом интенсивных творческих исканий, приводивших -асто к утрате прежних достижений. Еще в России им были неписаны большие портреты А. Ф. и М. В. Шишмаревых(1 827, оба — в ГТГ). Художник стремился придать значительность обраау путем введения в портрет элементов бытового жанра: пейзаж с сельскими работами и деревенской изгородью, интерьер, где в открытую дверь виден кучер, запрягающий лошадь. Возможно, Кипренский хотел приобщиться здесь к тому новому, что было внесено в русское искусство начавшимся расцветом бытового жанра, творчеством Венецианова и Тропинина. Однакоэти попытки вступили в противоречие с довольно внеш-ним характером образов; портреты Шишмеревых

лишены подлинной художественной цельности. Портреты актеров в ролях, «Сибилла Т и б у рт и н с к а я» (1830, ГТГ), большом портрет М, А, Потоцкой и С. А. Шуваловой с эфиопянкой (около 1835, Киевский государственный музей русско- художника вдохнуть новую жизнь в романтический идеал прекрасного.

Гнедич: Кипренский, бесспорно, один из лучших портретистов начала 19 века. Во время пребывания в Италии его звали русским ван Дейком, а его картины в галерее Уффици висели рядом с произведениями Веласкеса, Дюрера и Леонардо да Винчи.

Поспелов: На основных портретах второй половины 1810-1820х гг у Кипренского разрушались уже и самые представления о "жизненном" круге личности. (если уподобить жизненный круг человека в иск-ве раннего Кипренского траектории брошенного кверху камня, то состояние детства, незнания страстей можно было бы поместить в начальной точке, каогда камень еще не брошен или только начинает движение, период юных страстей и бурь сравнить с его подъемом вверх, а состояние полдня - с тем кратким проскальзывающим мигом, когда он достигает зенита и на какой-то момент замирает в своем полете, перед тем как начать скользить к "послеполуденному часу".) Волнения и грозы, казавшиеся раньше уделом юности, становятся (как и произведения западного романтизма) неизбывной чертой существования человека, внося в его душу тревогу и утомленность. Взволнованная среда приобретает совершенно новую, как будто независимую от человека объективность. В пейзаже Рима в "Портрете А.М.Голицына" (1819, Третьяковская галерея), казалось бы, нет ничего таинственного или ночного, как когда-то в Давыдове, однако над головой Голицына - сгущение облаков, движение чего-то обволакивающего и тревожного. В особенности красноречив "Портрет ЕС Авдулиной", где картина надвигающейся бури, уже осенившей мглою пейзаж за окном, и опадающий перед ее дыханием цветок, и оцепеневшая женская фигура, вполне пассивная, кукольно неподвижная, склонившаяся, как стебель цветка в стакане, со скрещенными и как бы безвольными руками.