Исторические этапы формирования гаммового комплекса

Содержание.

Введение. Исторические этапы формирования гаммового комплекса.......стр.3

I Начальный период в изучении гамм............................................................стр.6

II Технические аспекты освоения гаммового комплекса на начальном этапе обучения………………………………………………………………………стр.9

III Типичные недостатки в исполнении гамм на начальном этапе..........стр.17

IV Постановка и решение художественных задач в работе над гаммами – залог их успешного освоения………………………………………………стр.19

V Заключение: значение изучения гаммового комплекса в воспитании юного пианиста…………………………………………………………….. стр.23

Список литературы......................................................................................стр.25

Приложение.

 

 

Введение

                                             «Гаммы – это словарь пианиста,

                                             который нужно познать до конца»*.

                                                                                  Маргарита Лонг

С понятием «гамма» ученик-пианист встречается уже в первом классе музыкальной школы, и в дальнейшем работа над гаммами продолжается на всех этапах егообучения. Не случайно Иосиф Гофман назвал гаммы «музыкальной таблицей умножения». «Они одинаково полезны как начинающему, так и весьма продвинутому ученику и даже опытному искусному исполнителю… Нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гаммах сделается излишним»**, - утверждал К. Черни.

Исторические этапы формирования гаммового комплекса.

 Термин «гамма» появился в 11 веке, ввёл его в обиход итальянский музыкант Гвидо д’Ареццо, обозначая именем третьей буквы греческого алфавита поступенный звукоряд.

Если обратиться к истории фортепианной педагогики, то в изучении гамм, арпеджио, аккордов, т. е. всего гаммового комплекса, можно выделить несколько этапов.

1. Этап клавирной педагогики (16-18 век), когда гаммовый комплекс только начинает формироваться в соответствии со спецификой клавишных инструментов той поры (чембало, клавикорда, клавесина) и уже в этот период становится обязательной частью музыкального воспитания. Игры гамм и их аппликатуры касаются такие авторы «Школ 18 века», как Ф.Э.Бах, Д.Г. Тюрк и Г.С. Лелейн, французские клавесинисты Франсуа Куперен (в методическом труде 1716 г.  «Искусство игры на клавесине») и Жан-Филипп Рамо (в работе «Метода пальцевой техники»1724 г.). Специфика традиционной клавирной игры заключалась в том, что максимальному развитию подвижности пальцев сопутствовала минимальная подвижность руки.

_______________________________

* Лонг М. «Французская школа фортепиано» из сб. «Путь к совершенству». Диалоги, статьи и материалы о фортепианной технике. Издательство «Композитор» Санкт- Петербург, 2016, стр.360

**Цит. По: Алексеев А. «Из истории фортепианного искусства»: Киев стр. 101

2. Конец 18 века и весь 19 век по праву считаются «золотым» периодом в развитии гаммового комплекса. Это связано с тем, что к тому времени фортепиано окончательно вытесняет из обихода другие клавишные инструменты, способствуя формированию собственно фортепианного стиля и развитию виртуозного исполнительства. Гаммы становятся основой фортепианного обучения, «альфой» и «омегой» фортепианной техники. И это закономерно, так как весь гаммовый комплекс - это фактура произведений периода классицизма.

  В тот период существовали два противоположных подхода к исполнительской технике, а соответственно и к гаммовому комплексу.

o Первый - механистический, девиз которого «техника ради техники». Целью преподавания становилось развитие силы и беглости пальцев путём многочасовой тренировки, игры гамм и многочисленных упражнений для пальцевой гимнастики. В Париже, например, большое распространение получила система коллективных уроков обучения фортепианной технике на немых клавиатурах, также конструировались и вводились в практику обучения различные аппараты для механической тренировки пальцев («Guide main” - водитель руки Ф. Кальбреннера, «дактилион» Анри Герца), но эти идеи оказались несостоятельными и не прошли проверку временем.

o Второй подход можно назвать прогрессивным, так как приверженцы этого направления вопросы техники игры (в том числе и освоения гаммового комплекса) тесно связывали с исполнительскими задачами и содержанием музыкального произведения.

Примечателен следующий исторический факт: К. Черни, признанный классик жанра инструктивного этюда, блестящий педагог, в течении трёх лет, начиная с девятилетнего возраста, являлся учеником Л.В. Бетховена - яркого представителя венской классической школы, гениального композитора и исполнителя, подлинного реформатора инструментальной музыки.

К.Черни вспоминал, что первые уроки с великим педагогом были посвящены изучению гамм во всех тональностях. Именно на гаммах Бетховен учил правильному положению пальцев, использованию целостных объединяющих движений руки с применением её силы и веса. Такой принцип развития техники на гаммах был для своего времени подлинным новаторством. Впоследствии эти идеи нашли продолжение в педагогической деятельности самого К.Черни. Так, работу над гаммами Черни тесно связывал со звуковыми и артикуляционными задачами. Он рекомендовал учить гаммы с разной динамикой: pp, p, mf, f, наверх- crescendo, вниз- diminuendo; советовал применять также различные виды туше, акценты.

Черни, вслед за своим великим учителем Бетховеном, порицал приоритет техники над творческим началом.

Преемственность и наивысшее своё воплощение эти идеи получили в творчестве одного из самых ярких представителей эпохи романтизма Ф. Листа (ученика К. Черни). Ф. Лист пошёл в этом вопросе ещё дальше своих учителей, полностью подчиняя свою исполнительскую технику художественному образному началу, поэтическому замыслу.

3. В современную эпоху (20 –начало 21 век а) работа над гаммовым комплексом остаётся краеугольным камнем технического воспитания пианиста.

 Однако, в тридцатые годы 20 века был период, когда в справедливой борьбе за осмысленность занятий, против многочасовой зубрёжки бесконечных упражнений и гамм, в педагогической среде появилась другая крайность: развивать технику ученика предписывалось только на художественных произведениях и рекомендовалось вообще отказаться от изучения гамм. Период этот длился недолго, и гаммовый комплекс вскоре был полностью восстановлен в своих правах. Без его основательного изучения не обходится ныне ни один пианист. В подтверждение этого тезиса, хочется привести следующую цитату:

«Каждое утро я подхожу к своему «ящику» и выбираю те самые важные, самые нужные инструменты, без которых никогда не могу обойтись: прямые, расходящиеся гаммы, арпеджио, гаммы в терцию, дециму, сексту»*, - так говорил о своей повседневной работе над гаммовым комплексом выдающийся пианист 20 века, обладатель феноменальной виртуозной техники Эмиль Гилельс.

Итак, подводя итог вышеизложенному, можно сказать, что гаммовый комплекс в своём становлении прошёл несколько этапов, он развивался в соответствии с совершенствованием клавишных инструментов и техники исполнения на них. В современной фортепианной педагогике он является мощным универсальным средством технического воспитания пианиста.

Следующий вопрос, который закономерно встаёт перед педагогом: как методически грамотно выстроить работу над гаммами, чтобы она достаточно быстро начала приносить свои первые «плоды», с чего начать?

_________________________________________________

* Хентова С. «Эмиль Гилельс» из кн. «Пианисты ХХ века». Санкт-Петербург, 1997, стр.141.