Ссылки и литература для углубленного изучения темы

Adler, А. (1958). What life should mean to you. New York: Capricorn. Adler, A. (1964). Social interest: A challenge to mankind. New York: Capricorn.

Adler, A. (1996a). The structure of neurosis. Individual Psychology, 52 (4), 318-333.

(Original work published in 1935).

Adler, A. (1996b). What is neurosis? Individual Psychology, 52(4), 363—371.

Ansbacher, H.L. (1974). Goal-oriented individual psychology: Alfred Adler's theory. In A. Burton (Ed.). Operational theories of personality (pp. 99-142). New York: Brunner/Mazel.

Ansbacher, H.L. & Ansbacher, R.R. (Eds.). (1956). The individual psychology of Alfred Adler. New York: Basic Books.

*Ansbacher, H.L. & Ansbacher, R.R. (Eds.). Superiority and social interest: A collection of later writings (3rd rev. ed.). New York: Norton.

Bitter, J. (1987). Communication and meaning: Satir in Adlerian context. In R. Sherman & D. Dinkmeyer (Eds.). Systems of family therapy: An Adlerian integration (pp. 109—142).

New York: Brunner/Mazel.

*Bitter, J.R. (1995, May 27). The narrative study of lives: Lifestyle assessment as qualitative research. Program presented at NASAP Annual Conference, Minneapolis, MN.

*Bitter, J.R. (1996). An interview with Manford A. Sonstegard: A career, in group counseling. Journal for Specialists in Group Work, 21(3), 194—213.

Carr, C.N., & Bitter, J.R. (1997). Dreikurs' holistic medicine: An introduction. Individual Psychology: The Journal of Adlerian Theory, Research & Practice, 53(2), 122-126.

*Christensen, O.C. (Ed.). (1993). Adlerian family counseling (rev. ed.). Minneopolis, MN: Educational Media Corporation.

Corey, G. (1999). Adlerian contributions to the practice of group counseling: A personal perspective. The Journal of Individual Psychology 55 (1).

Dinkmeyer, D. (1975). Adlerian group psychotherapy. International Journal of Group Psychotherapy, 25 (2), 219—226.

Dinkmeyer, D.C., Dinkmeyer, D.C. & Sperry, L. (1987). Adlerian counseling andpsychotherapy (2nd ed.). Columbus, OH: Merrill.

*Dreikurs, R. (L956). The contribution of group psychotherapy to psychiatry. Group Psychotherapy, 9, 115—125.

Dreikurs, R. (1960). Group psychotherapy and group approaches: The collected papers of Rudolf Dreikurs. Chicago: Alfred Adler 1 nstitute.

Dreikurs, R. (1967). Psychodynamics, Psychotherapy, and counseling: Collected papers.

Chicago: Alfred Adler Institute.

Dreikurs, R. (1969). Group psychotherapy from the point of view of Adlerian psychology. In H.M. Ruitenbeek (Ed.). Group therapy today: Styles, methods, and techniques (pp.

37—48). New York: Atherton.

*Dreikurs, R. (1997). Holistic medicine. Individual psychology: The Journal of Adlerian Theory, Research & Practice, 53(2), 127—205. -

Dreikurs, R.,& Mosak, H.H. (1996). The task of life: 1. Adler's three tasks. The Individual Psychologist, 4, 18—22.

Dreikurs, R., & Mosak, H.H. (1967). The tasks of life: 2. The fourth task. The Individual Psychologist, 4, 51 —55.

*Eckstein, D. (1995). The encouragement process in life-span development. Dubuque, IA: Kendall/Hunt.

*Eckstein, D, & Baruth, L. (1996). The theory and practice of life-style assessment. Dubuque, IA: Kendall/Hunt.

*Kopp, R.R. (1997). Healing community: An Adlerian approach. Individual Psychology: The Journal of Adlerian Theory, Research & Practice, 53 (1), 23-32.

Leong, F.T.L. (1992). Guidelines for minimizing premature termination among Asian American clients. Journal for Specialists in Group Work, /7(4), 218-228.

Моsак, Н. (1995). Adlerian psychotherapy. In R.J. Corsini & D.jWed-ding(Eds.), Currentpsychotherapies (5th ed., pp. 51—94). Itasca, IL: F.E. PeacocI

*Nystul, M.S. (1993). The Nystul turning point survey: An assessment instrument to analyze Adlerian tasks of life. Individual Psychology: The Journal of Adlerian Theory, Research & Practice, 49(2), 185-198.

*Nystul, M.S. (1996). An interview with Len Sperry. Individual Psychology: The Journal of Adlerian Theory, Research & Practice, 52(2), 200—207.

*Nystul, M.S. (1999). An interview with Gerald Corey. The Journal of Individual Psychology 55(\).

*Powers, R.L., & Griffith, J. (1987). Understanding life-style: The psycho-clarity process. Chicago: Americas Institute of Adlerian Studies.

Richardson, F.C., & Manaster, G.J. (1997). Back to the future: Alfred Adler on freedom and commitment. Individual Psychology: The Journal of Adlerian Theory, Research & Practice, 53(3), 286—309.

Sherman, R., & Dincmeyer, D. (1987). Systems of family therapy: An Adlerian integration. New York: Brunner/Mazel.

*Sonstegard, M.A. (1998a). A rationale for group counseling. The Journal of Individual Psychology, 54(2), 164—175.

*Sonstegard, M.A. (1998b). The theory and practice of group counseling and group psychotherapy. The Journal of Individual Psychology, 54(2), 217—250.

*Sonstegard, M.A., & Bitter, J.R. (1998a). Adlerian group counseling: Step by step. The Journal of Individual Psychology, 54(2), 176—216.

*Sonstegard, M.A., & Bitter, J.R. (1998b). Counseling children in groups. The Journal of Individual Psychology, 54 (2), 251 —267.

Sonstegard, M.A., Dreikurs, R., & Bitter, J. (1982). The teleoanalytic. group counseling approach. In G.M. Gazda (Ed.): Basic approaches to group psychotherapy ana'counseling (3rd., pp. 507—551). Springfield, IL: Charles С Thomas.

*Sweeney, T.J. (1998). Adlerian counseling: A practitioner's approach (4th ed.). Philadelphia: Accelerated Development/Taylor & Francis.

Terner, J., & Pew, W.L. (1978). The courage to be imperfect: The life and work of Rudolf Dreikurs. New York: Hawthorn Books.

 

Г Л А В А 8

ПСИХОДРАМА

 

 

Введение

Психодрама была создана Якобом Леви Морено (1889—1974) и развивалась его женой, Зеркой Т. Морено, и многими другими последователями. Зерка Морено после смерти мужа в 1974 году взяла на себя функцию передачи его опыта и делала это с удивительной жизненной силой. Психодрама — это групповой терапевтический подход, в котором клиент разыгрывает свое прошлое, настоящее или не принятые им жизненные ситуации и роли в действии, пытаясь достигнуть более глубокого понимания и катарсиса, а также развивая поведенческие навыки. Значимые события разыгрываются, чтобы помочь клиенту вступить в контакт с неосознанными и невыраженными чувствами, создать канал для полного выражения этих чувств и мыслей и расширить ролевой репертуар.

Блатнер (Blatner, 1988) отметил, что разнообразные техники и принципы психодрамы могут иметь большую ценность как дополнение к огромному спектру терапевтических и обучающих подходов. Вместо того чтобы рассматривать психодраму как одну из многих «школ мысли», ее следует понимать как средство помощи людям в организации более эффективного взаимодействия друг с другом. В этом смысле «драма» не обращается к поведению в театральной, лицедей-ской манере, скорее она помогает переработать нашу жизнь, как если бы она была драмой, а мы — ее авторами.

Психодрама берет свое начало в Театре спонтанности, который Морено открыл в Вене в 1921 году. Труппа актеров под управлением Морено не работала по сценарию, они импровизировали, основываясь на событиях, взятых из ежедневной газеты, или темах, предложенных аудиторией. Людям в аудитории предлагали обсудить свою реакцию на эти сцены, и особенно то, какие из ролей они сыграли бы по-другому и как именно. Морено обнаружил, что и актеры, и аудитория в результате переживают психологическое освобождение запертых внутри чувств (катарсис). Театр спонтанности привел его к развитию групповых методов и терапевтических техник, которые он позднее включил психодраму. Морено хотел видеть театр ожившим, вобравшим в себя новые веяния, и сделать его реальным инструментом для индивида, группы и социальноориентированной терапии.

Психодрама предназначена для облегчения выражения чувств через использование спонтанных и драматических средств и ролевой игры. Одна из ценностей групповой работы заключается в том, что она позволяет членам группы проиграть самые разнообразные роли и получить обратную связь о влиянии этих ролей на других людей. Техники психорамы сами по себе обеспечивают жизненное взаимодействие внутри группы, исследуя при этом как интрапсихический конфликт, так и межличностные проблемы, экспериментируя с новыми способами сближения со значимыми другими в жизни человека и сводя на нет чувство изоляции. Зерка Морено (Z. Moreno, 1983) пишет, что «психодрама представляет собой решительный поворот от лечения человека в изоляции к лечению индивида в группе, переход от вербальных методов воздействия к активным, деятельным методам» (р. 158). Вместо того чтобы просить индивидов рассказать об их надеждах, снах и трудностях, Морено просил людей, с которыми работал, показать их чувства и проблемные ситуации в группе (Blatner & Blatner, 1997).

Из всех подходов, изложенных в этой книге, психодрама является наиболее подходящей для группы, но ее техники могут быть интегрированы в другие виды терапии — когнитивную, поведенческую, семейную, транзактный анализ и гештальттерапию (Blatner, 1997). Психодрама также может быть адаптирована к индивидуальной, супружеской и семейной терапии.

 

Ключевые понятия

ВЗГЛЯД МОРЕНО НА ПСИХОДРАМУ

Морено считал себя экзистенциальным философом, теологом и практиком, работающим в области семейной терапии и обладающим широким кругом социальных интересов. Он считал, что люди все вместе и по отдельности страдают от чрезмерной привязанности к тому, что уже было создано, вместо того чтобы быть открытыми изменениям и создавать новое. Люди с проблемами нуждаются в стимуляции их креативности, а лучшим способом достигнуть этого являются методы, которые развивают и проявляют спонтанность.

Морено был одним из пионеров теории социальных ролей, которую он развил в качестве дополнительного подхода. Несмотря на то что его работы включают в себя размышления о детском развитии и многих аспектах психологического функционирования человека, он не создал систематической теории. Но он затронул ряд тем, которые игнорировали другие подходы: креативность, спонтанность, встреча, важность присутствия, многомерный взгляд на человека и ценность действия в достижении катарсиса и инсайта. Он также развил методы для операционального воплощения этих идей и принципов.

 

КРЕАТИВНОСТЬ

Психодрама стимулирует развитие креативности в индивиде, группе и культуре в целом. Морено изучал жизнь и работу великих исторических личностей, таких как Сократ, Будда и Иисус, и был вдохновлен ими. Он попал под влияние темы креативности и экспрессии, которые превалировали в интеллектуальной жизни Вены, бывшей культурным центром Европы в период, предшествовавший Первой мировой войне. В это время достаточно активно интересовались работами французского философа Генри Бергсона, который также подчеркивал творческую природу существования. Морено был очарован идеями Бергсона, но развивал свои собственные, синтетические взгляды, поставив креативность в центр своей концепции. Морено видел бога как источник креативности каждого момента жизни, действующий через креативность всего существующего. Он придерживался идеи о том, что каждый человек несет ответственность за то, чтобы стать более креативным и развивать креативность в других.

 

СПОНТАННОСТЬ

Креативность не порождается в результате тщательного планирования, она стимулируется вдохновенным действием, воображением, игрой и, главное, спонтанностью. Морено сделал спонтанность вторым по важности понятием. Оно стало таковым, поскольку наша жизненная активность и даже некоторые аспекты терапии по большей части препятствуют ее проявлению. Морено хотел изменить эту тенденцию, создав такой контекст и стимулируя такие виды активности, которые могли бы максимально способствовать спонтанному поведению.

С точки зрения Морено, спонтанность — это адекватный ответ на новую ситуацию или новая реакция на старую ситуацию. Спонтанность включает в себя такие существенные характеристики, как открытость, свежесть подхода, готовность взять на себя инициативу и пойти на риск, способность уравновесить импульс и самообладание и интеграция внешней реальности во внутренний мир мыслей и чувств. Блатнеры (Blatner & Blatner, 1997) пишут: «Спонтанность — это процесс, при котором вдохновение дает начало творчеству. Это больше, чем просто импульсивность, поскольку она требует намерения достигнуть эстетического или конструктивного эффекта» (р. 5).

Многие из нас могут стать более креативными, если мы позволим себе быть спонтанными. Морено заметил, что дети, в противоположность взрослым, в большей степени способны включаться в ролевую игру и фантазийные ситуации и свободно выражать свои чувства. По мере того как люди становятся старше, они становятся менее спонтанными. Чтобы изменить эту тенденцию, Морено создал методы для тренировки спонтанности, целью воздействия которых было освобождение людей от ограничивающих «сценариев» и ригидных и стереотипных реакций. Он применял техники, которые повышали степень участия аудитории, он подчеркивал необходимость соприкосновения с фантазиями и чувствами человека в ходе проигрывания ситуации, которая запустила эти эмоции. Он рассматривал тренинг спонтанности как наилучший способ научить людей смотреть на различные ситуации свежим взглядом.

Несмотря на то что развитие спонтанности обладает безусловной ценностью в психодраматических группах, Николас (Nicholas, 1984) предостерегает от преждевременного требования к членам группы проявлять спонтанность. Она предлагает мягко и уважительно вовлекать членов группы в подобную деятельность, соглашаясь с их выбором, делая это только в том случае, если они выражают свою готовность. Она убеждена, что наиболее важным средством для усиления спонтанности участников группы является способность консультанта моделировать спонтанное поведение. Создавая обстановку, которая стимулирует развитие спонтанности, практик должен осознавать собственные чувства и черпать из них интуитивно.

 

РАБОТА С НАСТОЯЩИМ

К концепциям спонтанности и креативности, которые были впервые затронуты Морено задолго до того, как получили широкое распространение, тесно прилегает действие здесь-и-сейчас. В психодраме клиент проигрывает конфликт, как если бы он происходил в настоящий момент, а не случился в прошлом. Психодраматически ориентированный групповой консультант часто говорит членам своей группы: «Не говорите нам об этом, покажите нам это». Членов группы могут попросить: «Покажите нам, что случилось, когда вы были ребенком и узнали, что ваши родители разводятся». Базовый принцип психодрамы заключается в том, чтобы заново пережить сцены из прошлого, давая участнику группы возможность исследовать, как это событие повлияло на него, когда оно случилось, и шанс по-новому поступить в подобной ситуации в настоящем. Воспроизводя события прошлого в настоящем, индивид приписывает ему новое значение. Благодаря этому процессу клиенты прорабатывают неоконченные делами по-другому завершают болезненную ситуацию. Психодрама может работать и с ныне существующим конфликтом: «Покажите нам конфликт, который вы переживаете сейчас между возможностью остаться в колледже или пойти на работу». Психодрама также помогает членам группы привнести будущее в настоящее: «Покажите нам, как бы вы хотели беседовать со своим партнером год спустя». Таким образом, прошлое, настоящее и будущее — это значимые временные интервалы, и все же действия разыгрываются в настоящем времени.

Психодрама помогает членам группы говорить в настоящем времени и использовать соответствующие слова. Помещая членов группы в настоящее, независимо от того, когда это событие в действительности произошло, консультант превращает членов группы в актеров (Z.T. Moreno, 1987). Когда член группы вовлекается в изображение для других того, что он чувствует или думает, он двигается в направлении конкретного переживания и проходит сквозь защиты. Он также уходит от абстрактных и внеличностных рассуждений и погружается в личностное проигрывание важного содержания.

 

ВСТРЕЧА

Принцип встречи был сформулирован Морено задолго до того, как началось движение групп встреч в 1960-х. Встреча — это событие, при котором люди прямо говорят друг другу о своих чувствах, вместо того чтобы говорить о своих*чувствах терапевту. Она включает в себя высокую степень прямоты коммуникации и самораскрытия. В процессе встречи заложена мощная энергия. Даже если она осуществляется только символически, в форме ролевой игры, она более эффективна, чем простой отчет о случившемся. Другой аспект встречи — это ожидание того, что в прямой коммуникации каждый индивид откроет свое сознание для принятия точки зрения другого. В психодраме встреча может быть определена как то, что случается, когда люди непосредственно и осмысленно вступают в конфронтацию со значимыми другими на психодраматической сцене (Greenberg, 1974). Встреча часто происходит в контексте «здесь-и-сейчас», независимо от того, относится разыгрываемая ситуация к событиям прошлого или ожидаемого будущего.

Размышления Морено о встрече развились как дополнение к его философии креативности и убеждению, что спонтанность станет играть решающую роль в жизни человека. Приблизительно в 1912 году Морено написал маленькую монографию «Приглашение к встрече», из которой очень часто цитируют следующий фрагмент:

Встретились двое: глаза в глаза, лицом к лицу... Я буду смотреть в твои глаза, А ты будешь смотреть в мои.

Встреча — это ядро психодрамы, благодаря ей люди не только встречаются, но и понимают друг друга на более глубоком и значимом уровне. Благодаря своей естественности встречи содержат элемент сюрприза, неожиданности, оНи не повторяются, к встрече нельзя подтолкнуть. Затрагивая измерения переноса и эмпатии одновременно, встреча преодолевает их, порождая в группе чувство общности, которое становится основой доверия, столь необходимого для продуктивной работы.

ТЕЛЕ Еще одним важным понятием является теле (tay-lay), которое имеет греческие корни и означат «действие на расстоянии». Оно представляет собой базовый момент, связанный с нашими межличностными связями. Морено (J.L. Moreno, 1964) определил теле как двустороннее течение чувств между людьми. Он назвал его «чувствами людей друг к другу, цементом, который связывает людей друг с другом» (p. xi). Теле — это терапевтический фактор, связанный с изменениями. Выздоровление человека происходит благодаря взаимным эмпатическим чувствам.

Теле может быть позитивным (создавать раппорт или даже интенсивное влечение), нейтральным или негативным. Интерес, влечение или антипатия, возникающие между людьми в группе, являются важными для понимания реальной динамики. Теле может включать в себя межличностное пространство, выходящее за пределы проекции и переноса. Позитивное теле обычно бывает взаимным, обе стороны переживают сходные чувства. Когда возникает позитивное теле, существует высокая вероятность того, что люди, его переживающие, будут проявлять большую эмпатию к другим. Когда теле негативно, все происходит наоборот. Теле по-разному согласуется с принятой ролью. Два человека могут иметь нейтральное теле к одной роли, но затем обнаружить более позитивное теле к другой роли. Если раппорт между человеком и ролью не формируется, полезно поискать роль, которая вызывает более позитивную связь (Blatner, 1994).

 

ИЗБЫТОЧНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ

В большинстве форм психотерапии единственной целью клиента является осознание мыслей и чувств, оказывающих влияние на его поведение. Новый уровень осознания, наполненный инсайтами, зачастую возникает при выражении чувства. В ролевой игре возможна прямая встреча с матерью или супругом. Конечно, она отличается от встречи с тем, кто умер или никогда не рождался, с животным, незнакомцем, духом или любым другим «нереальным» существом или объектом.

Один из наиболее ценных инсайтов Морено касался того, что драма — это естественное средство, помогающее выразить нечто из области воображения. Морено назвал эту категорию. инсценировки «избыточной реальностью». Психодрама может воссоздать на сцене событие, которое случилось в прошлом, но в то же время может выразить и то, чего никогда не случалось. И все же эти сцены будут отображать или рефлексировать некоторую разновидность психологической истины. Например, человек может хранить в своем сердце сложную мешанину чувств по отношению к умершему родственнику. Использование избыточной реальности помогает человеку встретиться с умершим, выразить свои эмоции или попросить его ответить на некоторые вопросы. Избыточная реальность может быть использована для повторения неудавшихся или даже травматических событий, чтобы человек смог пережить удовлетворяющий или приемлемый вариант исхода этого события. При рассмотрении конфликта сцена может быть сыграна так, чтобы человек смог выразить свои оскорбленные чувства полнее, чем это возможно в реальной ситуации — на работе, в семье или в конкретной социальной группе.

Морено называл психодраму «театром истины», потому что наиболее важные и значимые истины, скрытые в умах и сердцах людей, включают в себя крайние измерения того, что могло бы быть или должно было случиться, если бы обстоятельства сложились по-другому, и часто остаются за пределами обыденной реальности. Механизм драмы делает доступным это измерение и дает возможность силе воображения выразиться в чем-то конкретном, позволяя людям видеть, чувствовать и взаимодействовать с тем, что казалось отдаленным, абстрактным или «всего лишь фантазией».

Помощь клиентам в осознании собственных подавленных эмоций, скрытых убеждений и верований требует организации такого контекста, который допускает спонтанные реакции и обходит стремление защитить себя посредством вербального отчуждения, повествования, описания обстоятельств и объяснений. Все это забывается, когда протагонист напрямую «встречается» с другим. Использование избыточной реальности позволяет клиенту открыть для себя новый взгляд, который недоступен другими средствами. Его базовые предположения теперь могут быть осмыслены с новой точки зрения. Таким образом, психодрама может предложить способ для выражения и рефлексирования надежд, страхов, ожиданий, невыраженной обиды, проекций, чужих норм и ценностей, принятых как свои, и различных суждений клиента. Клиенту помогают в проработке этих чувств и помогают символически прожить их. Клиенты обычно стремятся к максимизации всех чувств, действий и вербальной коммуникации, а не пытаются свести ее на нет (Z.T. Moreno, 1965). Сцена предлагает способ символического проживания всего того, что обычно остается подавленным и невыраженным, стимулирует интенсификацию переживаний и помогает повысить уровень самоосознания.

 

КАТАРСИС И ИНСАЙТ

Люди стремятся отделиться от некоторых эмоций и мнений, что является основой функционирования одного из наиболее сильных защитных механизмов (Адам Блатнер, личная беседа, 17 марта 1997).

Когда связь с подавленными комплексами восстанавливается, эмоции стремятся к освобождению, вызывая слезы, смех, злость, ранимость, печаль, вину, надежду, и наступает катарсис, который часто связан с опытными аспектами терапии.

Несмотря на то что психодрама рассматривается как терапия, поскольку вызывает катарсис, это может ввести в заблуждение. Для терапевта вызов катарсиса как такового не всегда является обязательным. В действительности многие сцены могут быть даже ему противопоказаны. Когда человек нуждается в раскрытии вытесненных или подавленных эмоций, техника, которая облегчает связь сознательной и бессознательной функции, вызывает катарсис так же, как упражнение вызывает испарину. Блатйер (Blatner, 1985) считает, что подобное эмоциональное высвобождение происходит тогда, когда ощущение себя распространяется на одну из четырех категорий: отреагирование (когда человек раскрывает ранее отрицаемые чувства), возрождение надежды (через открытие того, как эти чувства могут быть интегрированы в жизнь человека), осознание, что вся полнота бытия человека может быть принята группой, и глубокое чувство значимости происходящего (обнаружение смысла жизни). Несмотря на то что катарсис часто является естественной составляющей психодраматического процесса, он не является целью сам по себе, а выступает индикатором эмоциональной экспансии и интеграции. Блатнер предполагает, что драматическое освобождение эмоций не является исключительным центром психодрамы, так как мягкая и более тонкая разновидность катарсиса тоже может привести к излечению.

Инсайт, помогая осознать проблемную ситуацию, часто следует за эмоциональным освобождением. Инсайт — это когнитивный сдвиг, который связывает осознание различных эмоциональных переживаний с некоторым значимым фактом или усиливает понимание. Инсайт привносит в катарсис некоторую степень понимания. Было время, когда в психодраме считалось неприемлемым, чтобы протагонист вербально выражал свой инсайт. Переживание само по себе часто обеспечивало достаточный «действенный инсайт». В другое время протагонисту помогали найти слова, чтобы выразить чувства, проявлявшиеся в результате применения различных психодраматических техник, и таким образом достигнуть инсайта. Или инсайт случался вслед за инсценировкой, когда другие члены группы делились с протагонистом своими чувствами и реакциями по поводу того, что случилось на сцене. Часто другие актеры (вспомогательные «я») и аудитория также переживали разную степень инсайта, связанного с их жизненной ситуацией.

Если люди позволят себе освободить сильные эмоции, во власти которых они находятся, они смогут начать процесс обретения контроля над неприемлемой манерой подавлять или выражать эти чувства. Более того, они постепенно придут к когнитивному и эмоциональному пониманию того, что они уже не живут так, как раньше.

ИСПЫТАНИЕ РЕАЛЬНОСТЬЮ

Психодраматическая группа предлагает возможность узнать, что чувствуют другие и каким может быть результат конкретного поведения. Группа подобна лаборатории, в которой создается пространство «если бы», позволяющее исследовать незавершенные моменты жизни. Она предлагает относительно безопасные условия для испытания поведения, которое в целом не является социально приемлемым в «реальных жизненных» ситуациях.

Рассмотрим пример того, каким образом психодраматическая группа предлагает своему участнику испытание реальностью. Молодая женщина испытывает сильную эмоциональную боль от того, что ее отец равнодушно относится к ней, и все его поведение не дает возможности узнать, любит ли он ее. После психодраматической инсценировки, в ходе которой молодая женщина «расскажет» своему отцу о своих чувствах, о недостатке любви, она может все еще злиться на него и ожидать, что он сделает первый шаг, чтобы изменить ситуацию. Во время обсуждения консультант или член группы могут заметить, что она считает, что именно он должен быть тем человеком, который инициирует их сближение. В действительности отец может бояться проявить к ней свое внимание, считая, что она не заинтересована в подобных отношениях с ним. Группа может стать инструментом, который поможет ей увидеть, что, если она хочет изменить свои отношения с отцом, она сама должна сделать первый шаг. Затем психодрама может быть использована для того, чтобы опробовать на практике новый подход, который поможет девушке перевести инсайт в действие. Эта инсценировка будет усиливать процесс межличностного научения.

 

ТЕОРИЯ РОЛЕЙ

В повседневной жизни мы играем множество ролей. Некоторые из них являются продолжением нашей уникальной идентичности, а другие отрицают нашу идентичность. Мы способны стать более сознательными и творческими в исполнении своих ролей. Используя психодраму, мы можем исследовать роли, которые мы играем, переоценить их и выбрать другие способы исполнения этих же ролей. В психодраме члены группы получают свободу исследования множества ролей, заостряя свое внимание на тех частях себя, которые они хотят сделать видимыми для остальных. Проигрывание ролей помогает участникам группы вступить в контакт с теми частями себя, о существовании которых они не отдавали себе отчета. Они могут изменить стереотипные способы реагирования и разрушить поведенческий шаблон, создав новое измерение себя. Блатнер (Blatner, 1991) писал, что теория ролей «предполагает, что мы можем стать спонтанными, импровизирующими актерами, творящими жизнь без заранее готового сценария.

А значит, мы становимся не только актерами, но и авторами пьесы. Мы можем

Корзини (Corsini, 1966) делает вывод, что эффективный психодраматический режиссер одновременно обладает и креативностью, и мужеством. Утверждая, что управление ролевой игрой должно включать в себя не только технические навыки, но и креативность, Корзини проясняет, насколько разнообразным должен быть режиссер. Он должен не только полагаться на собственные ресурсы, чтобы работа была интенсивной, но и стимулировать креативность группы. Он должен принимать решения, касающиеся того, на каких аспектах психодрамы следует заострить внимание, и быстро создавать условия для переигрывания конкретной сцены. Вдобавок он должен уметь функционировать как руководитель, используя клиническую экспертизу и технические знания, чтобы помочь индивидам вывести на поверхность, исследовать и проработать внутреннее содержание. Режиссер должен также обнаружить способ вовлечения в работу с протагонистом как можно большего количества участников. Эффективный режиссер должен уметь придумывать техники, которые прольют свет на затруднения членов группы. Он должен уметь импровизировать, и его импровизация должна иметь структуру и нести смысл.

Режиссер должен также обладать мужеством, поскольку многие техники, которые он использует, включают в себя некоторую степень риска и неизвестного. Он идет на риск и делает это на глазах у всех, работая с протагонистом, предъявляющим свою проблему (Greenberg, 1986). Несмотря на то что он не является импульсивным, хороший психодраматист должен доверять своему чутью клинициста в такой мере, чтобы опробовать техники, которые могут оказать мощное воздействие на членов группы.

Согласно Зерке Морено (Z. Moreno, 1987), функции режиссера включают в себя некую комбинацию искусства и науки. Она считает, что такое состояние достигается приблизительно двумя годами тренировки. Вдобавок сертифицированный режиссер должен иметь, по крайней мере, магистерскую степень в одной из профессий, касающихся психического здоровья человека. Она утверждает, что, чем более полна жизнь самого режиссера, тем лучше он будет реализовывать свои функции в психодраме. Инструментальное овладение разнообразными техниками психодрамы в течение одного уик-энда невозможно. Несмотря на то что некоторые психодраматические методы могут быть использованы даже при начальном уровне подготовки, навыки эффективного психодраматиста требуют многих сотен часов работы под руководством супервизора.

Блатнер (Blatner, 1996) считает, что, поскольку психодрама является весьма сильным методом, существенно важно, чтобы режиссер имел хорошую теоретическую, техническую и практическую подготовку в использовании психодраматических техник. Для полного понимания потенциальной ценности и рисков, которые содержат в себе эти техники, режиссер должен принять участие в процессе непосредственного обучения этим техникам. Постоянное обращение и возвращение к развитию умений и навыков режиссера чрезвычайно важно. Блатнер утверждает, что осознание контрпереноса является релевантным для психодрамы, так же как и для психоанализа.

Студенты, изучающие психодраму, нуждаются в проживании этого процесса во всех доступных ролях: вспомогательные «я», аудитория, режиссер и особенно протагонист. Личная вовлеченность в психодраматический процесс позволяет не только узнать нечто новое о себе, но и развить чувствительность к тем ролям, которые будет играть клиент. Неадекватное руководство, представленное, например, введением человека в ситуацию, с которой он еще не готов работать, может иметь серьезные негативные последствия для участников группы. Чувствительность и экспертная оценка режиссера имеют огромное значение, если переживаемый опыт должен иметь терапевтическое значение.

Возможно, одним из наиболее важных навыков для психодрама-тиста является обучение тому, как работать с любым сопротивлением или нежеланием протагониста работать с прошлым. Участники группы навряд ли смогут приступить к более глубокому выражению и исследованию конфликта, если их естественное сопротивление подвергается нападкам со стороны терапевта. Если терапевт не уважает сопротивление членов группы, у них не сформируется доверие к нему, и групповой процесс неизбежно столкнется с их страхами по этому поводу. Блатнер (Blatner, 1996) приводит совет Морено, предлагающего выход из этой затруднительной ситуации: «Мы не стремимся снести стены, которые возвел протагонист, мы просто дергаем за ручки множества дверей и смотрим, какая из них откроется» (р.78).

Консультанты, заинтересованные в интеграции психодрамы в свой терапевтический стиль, должны осознать, что они не смогут добиться больших успехов при первом применении этих методов. Некоторые начинающие консультанты впадают в состояние подавленности, когда думают о тех навыках, качествах и знаниях, которые требуются для эффективного применения психодрамы. По мере супервизорской практики консультант может достичь определенной компетенции в использовании этого подхода. Использование конкретных психодраматических техник в группе требует прохождения меньшего количества тренингов, нежели полный курс психодрамы.

ПРОТАГОНИСТ

Протагонист выбирает событие, которое будет исследоваться. Клиент становится протагонистом добровольно или предлагается группой и терапевтом. Если дело касается событий прошлого, протагониста просят воспроизвести суть этого события, не стремясь точно вспоминать конкретные выражения и слова. Протагонист работает с воображением, но нуждается в помощи режиссера, чтобы исследовать проблему и создать собственно психодраму. Как можно раньше режиссер поощряет протагониста спонтанно двигаться по сцене, а не пытаться просто рассказать о событии. Протагониста просят поработать со значимыми людьми своего прошлого, используя тех людей, которые присутствуют в настоящий момент. В процессе игры страхи и фантазии протагонис-та обретают плоть и позволяют ему модифицировать внутрипсихичес-кие и межличностные процессы.

Важно, чтобы по мере того как он разыгрывает ситуацию, протагонист мог свободно исследовать любой аспект сцены (и взаимоотношений, его составляющих), если это кажется ему значимым. Именно протагонист, а не режиссер исследует и объясняет, и важно, чтобы его решение уважалось. Несмотря на то что режиссер может поощрять протагониста переиграть какую-либо сцену или поработать с отвергаемым событием, протагонист решает, хочет ли он последовать советам режиссера. Режиссер может использовать конкретную технику, но протагонист всегда имеет право сказать, что он не хочет продвигаться в этом направлении. Эффективная психодрама никогда не должна вынуждать или давить, вспомогательные «я» и режиссер должны «обслуживать» протагониста.

В конце сцены протагонист или режиссер может предложить, чтобы протагонист принял другую роль в той же сцене, чтобы определить, может ли он реагировать на нее более эффективно. Другое предложение может заключаться в следующем: протагонист фантазирует о будущем, проигрывая, как все будет год спустя, и таким образом делится своими личными мыслями с аудиторией.

ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ «Я»

Вспомогательные «я» часто играют роли значимых других в жизни протагониста. Эти люди (значимые другие) могут быть живыми или мертвыми, реальными или воображаемыми. Вспомогательные «я» могут также играть роли неодушевленных объектов, домашних животных или любых других эмоционально окрашенных объектов, которые нужны для психодрамы протагониста. 

Вспомогательные «я» имеют следующие функции: (1) играть сцену в ключе, предложенном протагонистом, по крайней мере в начале; (2) исследовать взаимодействие между протагонистом и своей ролью; (3) интерпретировать это взаимодействие и взаимоотношения; (4) действовать как терапевтический гид, помогая протагонисту развить улучшенные отношения (Z. Moreno, 1987). Эффективное вспомогательное «я» может придать психодраме большую силу и интенсивность. Вспомогательное «я» добивается этого, помогая протагонисту разогреться, интенсифицируя действия и являясь зеркалом для протагониста. Вспомогательные «я» поощряют протагониста к более глубокому включению в здесь-и-сейчас драмы, что приводит к усилению вовлеченности в процесс как их самих, так и протагониста.

Протагонист обычно выбирает членов группы, которые будут выполнять роль вспомогательного «я». Эти выборы делаются на сознательной и бессознательной основе. Некоторые выборы основываются на ключевых характеристиках членов группы, которые сходны с теми, кого они будут изображать. Когда выбор делается на такой основе, взаимодействие между протагонистом и вспомогательными «я», вероятнее всего, будет более спонтанным, реалистичным и эффективным. Режиссер может делать исключения из этого правила, если хочет предложить на конкретную роль члена группы, обладающего соответствующим терапевтическим потенциалом.

Несмотря на то что протагонист имеет представление о проблеме, протагонист и режиссер вместе выполняют работу по инструктированию вспомогательных «я» о том, как играть их роли. Иногда такой инструктаж содержит некоторые характеристики личности, которую нужно играть, и чувства, которые присущи этому человеку. Протагонист может показать вспомогательному «я», как лучше отобразить стиль поведения, присущий значимому другому.

На режиссере лежит ответственность за определение того, на кого конкретная роль должна играть в большей степени: ориентироваться на пользу для протагониста или на потребности вспомогательного «я». В последнем случае вспомогательное «я» может быть заменено. Режиссер должен быть готов обсудить это во время шеринга, поскольку эти действия могут иметь большое терапевтическое значение для вспомогательных «я». Нужно понять, что психодрама — это групповой процесс, и работа вспомогательных «я» несет в себе огромный терапевтический потенциал. Неплохо предоставлять вспомогательным «я» некоторую свободу в изображении своих ролей. Исполнение чьей-то роли зачастую служит средством соприкосновения с той частью себя, которая не осознавалась или не проявлялась, когда человек играл свою собственную роль. И все же Зерка Морено (Z. Moreno, 1987) предупреждает о возможной опасности совмещения психодрамы протагониста и драмы вспомогательного «я». Она советует режиссеру и вспомогательному Я избегать своей собственной психодрамы, поскольку это отвлечет внимание от драмы, разыгрываемой протагонистом. Например, контрперенос режиссера может привести к тому, что его потребности будут удовлетворяться за счет психодрамы в большей степени, чем потребности протагониста. Режиссер должен убедиться в том, что спонтанность и вовлеченность группы в процесс в целом обладают некоторой целью и структурой.

АУДИТОРИЯ

Даже когда некоторые участники группы не попадают ни в число. протагонистов, ни в число вспомогательных «я», они могут получить определенную пользу от психодрамы. Они могут идентифицироваться с протагонистом, пережить освобождение собственных чувств посредством эмпатии и достичь инсайта, прояснив свой внутриличностный конфликт. Эти члены группы составляют аудиторию, обеспечивая ценную поддержку и обратную связь протагонисту. Вслед за инсценировкой обычно идет обсуждение, которое предполагает сотрудничество всей группы. Аудиторию просят поделиться собственными переживаниями, которые касаются только что увиденной сцены, она также обеспечивает обратную связь протагонисту, касающуюся альтернативных способов действия в этой ситуации. Поскольку состав группы разнообразен, реакции аудитории могут помочь протагонисту в понимании того влияния, которое он оказывает на других людей.