Две концепции вакуума 6 страница

Wie kam's dass ihn dann Agnola an Joachime erinnerte; dass diese der Ableiter der Achtung fьr jene wurde; und dass alle liebende Gefьhle, die ihm die Fьrstin gab, zu Wьnschen gerieten, Ioachime mцchte sie verdienen und empfangen? (Hesp. 22 — VI 162); die Erblasste (Giulia) warf den Heiligenschein, den ihr Klotilde zustrahlte, wieder auf ihre Schwester zurьck (Hesp. 22 — VI 163); wollt'er sich vom Anblick seiner verworrenen, verstockten, kalt-wunden, immer Joachimen zu Klotilden hinaufhebenden Seele entfernen (Hesp. 23 — VI 168); Diesen geliebten Namen (Julia) legte sie dem Kinde des Seniors bei,... um ihre Trauersehnsucht nach ihrer todten Giulia durch einen дhnlichen Klang, durch den Rest eines Echo zu ernдhren (Hesp. 25-VI 217) ¹⁰°.

Шоппе через много лет переносит свою давнюю любовь к матери Линды на Линду, которая имеет со своей матерью разительное сходство (Т. 111 — XVI 345). Цитаты красноречивы: образ Agnol'bi сливается с образом Ioachime, образ Клотильды — с образом Giulia, образ Joachime — с образом Клотильды. Немудрено, что все они — до неразличимости безличны. Преподавая в своей Vorschule советы к писанию романов, Жан-Поль говорит:

Was die Weiber anbelangt, so erstreckt sich das indische Gesetz, dass der Bramine stets eines mit einem schцnen Namen heiraten soll, bis in die Romane herьber; jede Heldin hat neuerer Zeiten, wenn auch keine andere Schцnheit doch diese, nдmlich eine welsche Benennung statt eines welschen Gesichts (§ 74).

«Идеальные» женщины романов Жан-Поля (в особенности более ранних) не имеют не только лица, но и личности, пожалуй не имеют ничего, кроме нарочито выбранного имени: Klotilde, Liane, Idoine, Beana, и — может быть еще — белого платья¹⁰¹. Часто искали реальных прототипов Жан-Полевых героинь: Лиана — Renata и Amцne (отчасти Karoline v. Feuchtersieben), Линда — Charlotte v. Kalb, Idoine — Karoline Mayer, Беата — Renata и Amцne. Но все эти розыски покрываются одним собственным признанием Жан-Поля

(§ 57 Vorschule):

hat der Verfasser z. В. eine Liane wie der uns bekannte Verfasser aus sich geschцpft, so schaue er

wie dieser ьberall in der gemeinen Erfahrung nach Locken, Blicken, Worten umher, welche ihr

anstehen.

На деле то, что черпает автор из себя — лишь белый туман, а чужая живая инди­видуальность вовне рассыпается на «локоны, взгляды и слова».

В pendant к образу «духовной» женщины мы имеем в романах Жан-Поля столь же безличный образ чувственной соблазнительницы — Residentin v. Bouse,

 

18;

Жан-Поль Рихтер и его «Эстетика»

Ministerin в Uns. L., Fьrstin, Joachime — в Hesperus, Jakobine, Raphaela в Flegeljahre. Поразительно легко и у Густава, влюбленного в Беату, и у Виктора, влюбленного в Клотильду, и у Вальта, влюбленного в Вину, совершается переход от безличного «небесного» образа к столь же безличной чувственности. (Слияние образов Joachime и Клотильды, то есть соблазнительницы и «идеала», мы уже отмечали выше.)

Более индивидуализированы (но все же «неземными» чертами) мужественные женщины («титанида» Линда и starke Seelen, чуждые ее крайностей — Idoine в Ти­тане, Gione в Kampanertal, Toriida в Herbstblumine, Theresa в Komischer Anhang zum Titan) — третий тип женских образов ^|0\

В противоположность безличности женских образов — мужские образы инди­видуализированы значительно более. Неррлих¹⁰³ называет Жан-Поля «классиче­ским певцом дружбы» — Klassischer Dichter der Freundschaft. Но до сих пор не было подчеркнуто, насколько близко описания дружбы подходят к описаниям любви. Амандус, как женщина, ревнует Густава (Uns. L. 23 — I 206. Ср. ревность Вульта — F1. 18 - XX 157 и 32 - XX 280):

sein Herz sehnte sich nach arkadischen Lдndern und nach einem Freund, vor dem es zerginge (Uns. L. 27 — II 7); sein eignes Leben nur fьhlend durch die warme pulsierende Hand eines Freundes, die er im Dunkeln hдlt (Hesp. — Beschluss — V 21. Cp. Fl. 16 — XX 134); er war nicht als ein Verliebter in seinen Heinrich (Sieb. 23 — XII 330); ihre Seelen feierten neuvermдhlt auf dem Fraualtar der Warte ihre Silberhochzeit unter der Brautfackel des Mondes, und ihre Seligkeit wurde von nichts erreicht als von ihrer Freundschaft (Hesp. 44 — VIII 146); Ihr Herz klammerte sich jetzt — wie Albano dem mдnnlichen — noch mehr dem weiblichen an (T. 84 — XVI 138). В вечер свадьбы с Ленеттой Зибенкез оставляет Ленетгу — zwei Freunde (он и Лейбгебер) ruhten gleichsam den Augenblick des heutigen Wiedersehens nachfeiernd in mдnnlich-stiller Umarmung an einander (Sieb. 1 — XI 48-49).

Сюда же относится несомненно автобиографическое признание Жан-Поля в обобщенной форме:

das mдnnliche Geschlecht ist im Stande zweierlei Schцnheiten mit ganzer Seele zufassen, mдnn­liche und weibliche; hingegen die Weiber haben meistens nur die eines fremden Geschlechts (Uns. L. 12-I 95).

Параллельно теме дружбы идет тема высокого заступника или наставника — «Гения» в «Невидимой ложе», Эмануеля в «Геспере». В отношениях героя романа к этому наставнику нетрудно вскрыть те же обертоны, что и в теме дружбы:

Ach Du tausendfach Geliebter! sende mir von Deinem Himmel wenigstens Deine Stimme!
(Uns. L. 20 — I 183). Или в Геспере — «Ach Emanuel, sei fьr mich kein Todter! Nimm mich
an! Gib mir Dein Herz! Ich will es lieben!» (Hesp. 7 — V 134); «Ach Emanuel, komme! — ach
]          ich dьrste nach dir. — Tцne nicht mehr, du Seliger, nimm dein abgelegtes Menochengesicht

und erscheine mir, und Tцdte mich durch einen Schauder und behalte mich in deinen Armen! (Hesp. 13-V 252).

Эти слова вложены не в уста женщины, а в уста Виктора, героя «Геспера». В полном согласии с этой значительностью идеи дружбы стоит тема, красной нитью проходящая чрез все романы Жан-Поля: завязкой во всех романах является кон­фликт любви и дружбы: герой романа любит ту женщину, которую любит и его Друг: Амандус — Густав — Беата (Невидимая ложа), Виктор — Фламин — Клотильда

 (Геспер), Вальт — Вульт (Клотар) — Вина (Flegeljahre), Албано — Рокэроль — Линда (Титан). К этой теме треугольника нам придется вернуться в третьей главе.

184

Жан-Поль Рих тер и его «Эстетика» III

Есть одна жизненная пора, при описании которой Жан-Поль не жалеет красок и к которой постоянно возвращается с особенной любовью: детство. Детские воспо­минания проникают описания природы, в виде отступлений загромождают течение романа. Больше того: вся та вычурная сентиментальность Жан-Полевых героев, кажущаяся столь далекой XX веку, становится вполне понятной и оправданной при одном условии: если взрослых Викторов, Фламинов, Фикслейнов вообразить детьми, рассматривать их психологию как инфантильную. Характерно и то, что Жан-Поль никогда не изображает детей комически и не делает их предметом насмешки или карикатуры. Невольно напрашивается мысль, что в детстве Жан-Поля и его героев следует искать его глубочайших первичных переживаний, а всему прочему придавать вторичное значение — рассматривать как вторичное видоизменение этих первич­ных переживаний, зачастую осложненных или вытравленных опосредствованными переживаниями. Герои Жан-Поля — это люди, которые на всю жизнь остались детьми или всю жизнь рвутся в детство.

Почему шестой год рисуется в воспоминаниях прекраснее, чем двенадцатый, а третий год еще прекраснее, чем шестой? (Hesp. 7, V, 130); Увы! лучшая любовь достается в удел человеку тогда, когда он не способен еще ее понять. Как грустно, что лишь в поздние годы жизни, со вздохом глядя на любовь чужих родителей и чужих детей, он льстит себя надеждой: «и мои родители, наверно, любили меня так же» (Hesp. 7 — V 126); Детство с его восторгами и еще более с его страхами опять получает во сне прежние крылья и прежнее сияние, подобно светлякам играя в малом, ночном мире души (Sieb. XI 317); О, если бы я мог быть опять невинным ребенком, который играет, не зная ничего, кото­рый всех людей считает своими родителями (Т. 122 — XVI 429. Ср. также воспоминания детства в F1. 58 — XXI 237 и особенно 240).

Показательно, что образы детства рисуются не раз в бело-туманных тонах (ср. белое платье «идеального» женского образа):

нежный, белый, всю природу околдовывающий туман детских лет (Uns. L, 7 — I 63); На­стала красочная ночь, в которой туманно восставали все мелкие образы его детства (Hesp. 9 — V 185. Также ср. детство как белоснежный цвет яблони F1. 58 — XXI 251).

В конце 2-й главы мы цитировали признание Жан-Поля, что идеальный жен­ский образ поэт черпает «из себя». Аналогичное признание Жан-Поля мы находим о мужском образе (Vorschule § 57), который расщепляется на два диаметрально противоположных:

Эти лучшие характеры, выводимые поэтом, сводятся к двум старым, давно лелеемым, рожденным вместе с его «я» идеалам, они — два идеала его водящей природы... Каждый поэт порождает своего собственного ангела и своего собственного черта... Идеальный первообразный характер в душе поэта, непорочный Адам, позднее становящийся отцом греха [NB: тождество обоих образов!] — это как бы идеальное «я» в «я» поэтическом.

Но если вникнуть глубже, собрав ряд мелких черточек-примет, нетрудно вскрыть за этими якобы фантастическими, идеальными лицами, которые поэт черпает «из себя» — вполне реальные живые индивидуальности — эпохи детства.

Сначала о женском образе. В предыдущей главе мы отметили безличность и ту­манность женских образов Жан-Поля. Следует сделать одно исключение: одна жен­щина изображена во всей живой индивидуальности, это — Ленетта, жена Зибенкеза. Зибенкез наделен чертами самого Жан-Поля: он пишет «Выбранные места из бумаг

 

185

Жан-Поль Рихтер и его «Эстетика»

черта» — произведение Жан-Поля, — а описание жизни Зибенкеза в Кушнаппе-ле соответствует (как бесспорно установлено уже биографами) жизни самого Жан-Поля в Хофе. Однако с одной существенной разницей: уже в 30-х годах Шпацир отмечал, что образу Ленетты сообщены черты матери Жан-Поля. Если сам Жан-Поль превратился в Зибенкеза, то его мать превращена в жену Зибенкеза. (В «Предположительной биографии» 1799, заключающей описание жизни Жан-Поля в той фоме, в какой ему хотелось бы, чтобы она протекала в будущем, автор дает своей жене имя Розинетта — по имени своей матери Розины.) Ленетта весьма реальная, ограниченная немка и ей далеко до бело-туманных идеальных образов Клотильды или Лианы. Но и в этих, легко могущих быть принятыми за книжные, образах можно вскрыть замаскированные черты матери. Не раз герою кажется, что образ его возлюбленной был при его колыбели. В «Титане» при описа­нии первого появления Линды говорится:

она показалась ему царицей фей с небесным ликом, которая когда-то давно склонялась над его колыбелью, улыбаясь и одаряя, и которую теперь душа узнает с прежней любо-'^: вью (Т. 110 - XVI 329-330).

Не раз этому мотиву «уже виденного» (dйjа vu) сопутствует момент расщепле­ния одного образа на два. Вальт влюблен в Вину. Образ матери Вины явственно стоит в его детских воспоминаниях. Дочь — до мелочей похожа на мать (Flegeljare).

В «Титане» рождаются подозрения, что Линда, в которую влюблен Албано, — его сестра, вместе с тем Линда — как две капли воды похожа на свою (и следова­тельно Албано) мать. Эти подозрения позднее не оправдываются, но тем не менее на большую часть романа Линды и Албано призрак инцеста бросает тень.

Одно суждение Жан-Поля достаточно выразительно и проливает свет на все сказанное. В «Геспере» говорится о вселюбви (Allliebe) или многолюбии Виктора. Иос. Мюллер, не уделяя значительного внимания ниже цитируемому месту, с явными натяжками толкует эту все-любовь как христианскую любовь к ближним. На деле эта все-любовь (к женщинам — nota bene!) не что иное как тот индифферентизм, который не позволяет проникнуть Жан-Полю в чужую индивидуальность и кото­рый приводил его к «эротической Академии» 80-х годов. Любая индивидуальность годится, потому что существует лишь одна подлинная — сам Жан-Поль.

Эта универсальная любовь — рукавица, в которую входит любая рука, потому что ничто не разделяет четырех пальцев (Hesp. 11 — V 219—220).

Между этой «рукавицей все-любви» Жан-Поля и гуманно-протестантскими чувствами Мюллера все же есть разница!

На описанную все-любовь Жан-Поль указывает как на первую причину Викто­рова «женолюбительства». Но замечательна вторая — «родимое пятно, то есть сход­ство с его родной и любой (сейчас же оговаривается проговорившийся Жан-Поль) матерью». Психоаналитику нетрудно оба мотива связать в один: достаточно выяс­нена связь комплекса матери с комплексом соблазнительницы: с этой точки зрения весь безличный ряд предметов «все-любви» оказывается лишь заменой матери и образ соблазнительницы вроде резидентши фон Бузе, оказывается идентичным образу матери: не только «идеальные» образы Клотильды, Лианы и т. д. приравни­ваются к образу матери, но и образы «реальные». О близости этих «идеальных» образов друг к другу (Иоахима — Клотильда) мы уже говорили во 2-й главе.

Еще одно подтверждение первичной фиксированности libido на мать. Мы уже обращали внимание на то, что излюбленная тема Жан-Поля — коллизия любви

186

Жан-Поль Рихтер и его «Эстетика»

Жан-Поль Рихтер и его «Эстетика»

187

 

и дружбы. Нетрудно в приведенном контексте усмотреть в этой теме отражение первоначального треугольника: мать — отец — сын. Устремление героя — занять положение «пострадавшего третьего», женский объект рисуется как недосягаемый, к другу подчеркиваются и утрируются нежные привязанности. Характерно, что Зибенкез, видя любовь Ленетты к пастору Штифелю, инсценирует собственную смерть и бежит в Байрейт, добровольно уступая Ленетту. Еще более характерно, что этот Штифель — пастор, как отец Жан-Поля. Но всего более характерна заметка Жан-Поля в черновых набросках о том, что Штифель, собственно говоря, первый возлюбленный Линды.

В Зибенкезе, таким образом, полно и явно осуществлен «Эдипов треугольник».

Несмотря на нежность к другу, на деле, в бессознательном, мы имеем силь­но-вытесненное стремление к преодолению соперника. Вальт совершенно невольно (но бессознательно желая! см. его упреки самому себе F1. 32 — XX 277 и 283) разру­шает готовящийся брак Клотара с Виной, Рокэроль и Албано становятся явными врагами. Виктор твердит себе (настойчивость показательна!), что не встает на пути друга (Фламина) (Hesp. 8 — V 138-139). Особенно рельефно эта вытесненная вражда выступает в «Фикслейне». Там нет соперника, но зато глава, посвященная описанию дня свадьбы, имеет лейт-темой могилу отца. В начале главы об ней делается лишь упоминание:

здесь, где раскрывшаяся металлическая дверца у решетчатого креста его отца позволяла видеть могильную надпись и дату отцовой смерти (9 — III 175).

Через несколько страниц (III 179) эта тема проскальзывает в замаскированной форме:

Весенний день (der Frьhling) стоял, как победитель, повергнув к ногам своим зимний мороз (der Winter) [Об отождествлении себя с весной у Жан-Поля, а также о близости образов холода к комплексу отца см. ниже]

и полное свое развитие получает в конце:

он подвел свою невесту к могиле и сказал: «Здесь он почиет, добрый отец мой!»... Она бросилась к нему на грудь и пролепетала: «Бесценный, у меня нет ни отца, ни матери, не покидай меня никогда!» (III 180).

Образ невесты идет параллельно образу матери в этой сцене:

Он прижал к невесте и матери свою грудь, которую наполняли испитые им кубки радо­стей (III 177).

Основные черты женского образа нетрудно вскрыть в аллегорическом образе природы: те три основных женских типа, которые встречаются у Жан-Поля, в точ­ности повторяются в образе природы:

«Небесная» женщина, богиня

Но когда вся природа высоко поднялась предо мною и схватила своими лучами, достигав­шими от одного солнца до другого, тогда я стал молиться тому, что я хотел живописать, и пал на колени перед божеством и богиней (Uns. L. 27 — II 7); его сердце покоилось подле вечной, теплой, все объемлющей богини (Sieb. 9 — XII 40); как молитва: «только одну душу, только одну, дай ты, любящая зиждительная природа, этому бедному изны­вающему сердцу» (Hesp. 22 — VI 155).

Титанида

покоящаяся природа-исполин, держащая в руках неисчислимые тысячи жаждущих существ (Uns. L. 27 — II 8); «Всесильная, Колизей для тебя цветочный горшок! ведь для тебя нет ничего чрезмерно великого и чрезмерно малого», — воскликнул он и привел в некоторое замешательство княгиню, которая не сразу поняла, что он обращается к природе (Т. 104 — XV 283); Пигмалионово создание, оживленное тысячью душ, душ, которые все охватывают одну (Uns. L. 20 — I 179).

Соблазнительница

там, за окном его, на воле, сияла красивая, почти кокетливая природа, разукрашенная яблоками Париса, и окружала гуляющую девушку, которая была достойна всех этих яблок (Uns. L. 27 — II 5).

Все три покрывает образ матери:

всей огромной природе, которая невидимыми руками поднимает слепого человека в безграничную, чистую, неизвестную высь (Uns. L. 20 — I 182); о великая, в вечернем огне стоящая природа! человеку нужно подражать только твоей тишине и быть лишь слабым твоим сыном, который твои благие дары отдает обездоленным! (Uns. L. 21 — Ι 196); Человек поднимается на гору, так же как ребенок на свой стул, чтобы ближе быть к лику бесконечной матери и добраться до нее своими крохотными руками (Hesp. 8 —

V 160); все живое дремало под защитой своего листа, своей ветки, прильнув ближе
к своей матери (Hesp. 38 — VIII 50); простирает свои руки к бесконечному незримому
Отцу и зримой матери — Природе (Sieb. 6 — XI 227); любимое дитя бесконечной мате­
ри — человек (Sieb. 12 — XII 96); Но вечная его мать покоилась, окутанная безгранично­
стью, и только по теплоте, разливавшейся в его сердце, чуял он, что сердце его близко
к ее сердцу... (ibid.) словно мать, обрел он теперь природу (Т. 20 — XV 124).

Земля-мать описывается совершенно аналогично природе-матери:

Эту прекрасную землю и ее прекрасное небо, которые порою и не шелохнутся, словно мать, боящаяся потревожить сон прильнувшего к ней ребенка (Uns. L. 49 — II 186—187); Небо, целуя и поднимая ввысь, покоится над землею, как отец подле матери, и дети, цветы и бьющиеся сердца, бросаются в объятия к ним, ласкаясь к матери (Hesp. 25 —

VI 229).

Особенно существенна одна цитата:

он бросился исцарапанным лицом в высокую, дышащую прохладой траву и прижался в упоении к груди бессмертной матери, давшей бытие весне (Hesp. 9 — V 179).

Ее психологический контекст таков: Жан-Поль родился 21 марта, в день наступ­ления весны. Отождествление себя с весною {der Frьhling) совершенно явно в авто­биографии. Здесь таким образом — явный прорыв бессознательного в произведение, бросающий свет и на предшествующие цитаты: это — признания самого автора.

Вообще Жан-Поль усвояет общераспространенный символ земли-матери:

Лобзать холодный луч, как мать (Hesp. 42 — VIII 121); мать нашей первой жизни (Hesp. 15 - V 273); мать-земля (Hesp. 42 - VIII 120. Ср. также F1. 3 - XX 24).

В связи с этим символом объясняется одно обстоятельство, оставшееся загадоч­ным для литературоведов. Значительное число историков литературы отмечало неле­пость сюжета «Невидимой ложи», подчеркивая неумение Жан-Поля мотивировать Развитие фабулы. Речь идет о начале романа, в котором рассказывается о воспита­нии Густава. Его дед, отец матери, соглашался выдать свою дочь замуж лишь за Того, кто выиграет у нее партию в шахматы. Со своей стороны мать Эрнестины

188

Жан-Поль Ри хтер и его «Эстетика»

(бабка Густава) потребовала, чтобы родившийся от этого брака ребенок в течение 8 лет воспитывался под землей. Никаких мотивов этих странных требований не при­водится. Родившийся Густав действительно живет 8 лет под землею, воспитывае­мый позднее исчезающим наставником, которого он называет Гением, — не видя своих родителей. Всмотримся, в каких выражениях описывается подземное жилище Густава: «Платонова пещера» — «подземная Америка» (Густав бодрствовал, когда на земле была ночь, и спал днем — ср. в теме заката, разобранной в 1-й главе, образ Америки, связанный с иным миром) (3 — 1 33) — «сад Адама» — «вечерняя гора» — «детская колыбель земли» (8 — 1 70). Особенно же симптоматично то, что появление из земли на 9-й год жизни — обозначается как «день рождения» (4 — I 38). Описа­ние первых впечатлений Густава на поверхности земли — латентно не что иное, как описание блаженства новорожденного ребенка:

Открой же теперь опять глаза, мой милый; ты уже не смотришь больше в глубину раска­ленного шара из лавы; ты лежишь под сенью материнской груди и любящее сердце в этой груди — твое солнце и твой Бог — в первый раз взгляни на неизъяснимо ласковую, женственную, материнскую улыбку; в первый раз вонми родительскому голосу; потому что первые блаженные лики, которые встречают тебя в небесах — твои родители (5 — 141).

Симптоматично и то, каким образом Жан-Поль дал заглавие своему роману. В письме к Отто Жан-Поль приводит ряд заглавий своего романа, в том числе и за­главие «Невидимая ложа», и признается, что в сущности «он ничего не мыслил под этим заглавием, хотя может случиться, что во время писания предисловия ему при­дет в голову, какое содержание он в заглавие вкладывает» В Hesp. 32 — VII 164 Жан-Поль называет «Невидимую ложу» — «моя невидимая материнская ложа».

Наконец, следует указать на произведение, в явной форме раскрывающее ла­тентное содержание повествования о пребывании Густава в пещере — «Ночные размышления акушера Вальтера Фирнесселя о его эмбриональных идеалах, утра­ченных после того, как он стал всего-навсего человеком» — так сказать, юмористи­ческие мемуары эмбрионального периода.

Пещера, как символ утробы, в которой рождаются и умирают существа, встре­чается и в «Фикслейне»:

земля — темная пещера, в которой человеческая кровь, подобно сталактитам, стекая, создает вздымающиеся фигуры, фигуры, сверкающие мимолетным блеском и расплы­вающиеся так скоро (F. 10 — III 184).

Та тема воды, с которой мы начали исследование, имеет родственный латент­ный смысл. Фрейд в «Толковании сновидений» истолковал сны о воде (вхождении в воду и выхождении из воды) как сны о рождении. Красноречивое подтверждение этого толкования на мифологическом материале дал О. Ранк. Поищем, однако, подтверждений на материале из Жан-Поля.

С водой связан женский образ. Как лейт-тема в «Ветреных годах Вальта Харни-ша» возвращается воспоминание о взгляде Вины у водопада. Красной нитью через «Титан» проходит воспоминание о Лиане, впервые увиденной среди фонтанов. Образ Афродиты, рождающейся из моря, в применении к Лиане дает лишнее сви­детельство о том же (Т. 44 — XX 253-254). А вот описание плавания по морю:

Когда они стали подплывать ближе и светлое море по обеим сторонам вспыхнуло под ударами весел, тогда им начало казаться, что шествует богиня, которую море окружает восторженным пламенем и которая не знает о том (Т. ПО — XVI 329).

 

189

Жан-Поль Рихтер и его «Эстетика»

Водопад ограждает от дождя (Sieb. 24 — XII 342. Ср. F1. 51 — XXI 146). Заме­тим, что латентно здесь — символ матери, ограждающей ребенка (ср.: «Ах, здесь [у моря] ведь был он тысячу раз со своей матерью, она показывала ему раковины и запрещала приближаться к волнам» — Т. 4 — XV 35. Инфантильные обертоны воды также в Т. 15 - XV 96-97 и 25 - XV 154).

Полное подтверждение всего сказанного мы находим в приводимом ниже примере. Психоанализ показал, что к вымышленным снам (в литературных произ­ведениях) применимы правила толкования действительных сновидений. Один сон в «Ветреных годах Вальтера Харниша» (64 — XXI 317-318) показывает явно и резко все то, что мы только что в намеках могли усмотреть в приведенной группе при­меров:

Потом мне предстало необъятное пустынное море, и только маленькое, серое с пятнами, яйцо мира плыло по нему, судорожно вздрагивая... потом проплыл труп Венеры, уноси­мый морским течением... оттуда, из глубины — со дна моря из бесчисленных горных расщелин появлялись печальные люди и рождались на свет...

В мифах о рождении героев фигурирует ковчежец, в котором плавает на водах новорожденный (в сущности еще не рожденный) герой. Если пересмотреть приме­ры, касающиеся воды, приведенные в 1-й главе, нетрудно обнаружить часто воз­вращающийся образ корабля, который является эквивалентом ковчежца и в одном случае прямо приравнивается к женщине. Другой эквивалент ящичка (ковчежца) у Жан-Поля — остров. Пребывание в подземной пещере (см. выше) сравнивается с пребыванием на «зеленеющем острове, погрузившемся в море» (Uns. L. 4 — I 38). В двух романах («Геспер» и «Титан») отец открывает сыну на острове, на котором погребена его мать, тайну его происхождения. Маленький Албано воспитывается на Isola bella или Isola madrй (NB), который сравнивается с колыбелью (Т. 10 — XV 78). Такой же оттенок приобретает метафора «остров дружбы» (F1. XXI 313 и 314), в особенности если вспомнить, что по поводу близнецов Вальта и Вульта несколько раз подчеркивается их совместное пребывание в материнской утробе.

Эти фантазии о периоде до рождения (т. н. Mutterleibstrдume) всегда тесно связа­ны с фантазиями о жизни после смерти. То же у Жан-Поля. В 1-й главе мы указы­вали на двузначность символа моря — которое одновременно было и морем жизни, и морем смерти. Во 2-й главе мы отметили наряду со страхом смерти эрос смерти в романах Жан-Поля. По существу оба полюса антитезы сводятся к фантазиям, указанным только что. Для Жан-Поля гроб = колыбель:

из эмбриональной дремоты в смертный сон, из зародышевой оболочки этого мира — в саван, зародышевую оболочку мира потустороннего (Sieb. 9 — XII 37); холод и ночь, которые окружают полюсы жизни так же, как полюсы земли, — которые окружают начало и конец человека (Sieb. 25 — XII 355).

Особенно значительно одно место в «Титане»:

Человек взволнованный смотрит вниз, вглубь тех времен, когда его жизненное веретено почти совсем еще не было обмотано нитью; потому что начало его ближе соприкасается с его концом, чем с серединой, и берега, где причаливают и отчаливают корабли, нави­сают над темным морем (Т. 117 — XVI 391).

Подобно теме воды, тема насекомых (и вообще мелких животных) относится сюда же. Фрейд первый анализировал эту тему в связи с фобиями животных. Дальнейший анализ (Ранк) установил несколько значений этих символов в соот­ветствии с разными фазами психического развития. Первично мелкие животные

Жан-Поль Рихтер и его «Эстетика»

(мышь, змея, жаба, жук и т. д.) — эмбрионы (resp. дети) и их основное свойство — бесследное исчезновение в утробе земли. Отождествление мошек с детьми видно из примеров, приведенных нами в первой главе. Напомним здесь лишь один:

Бабочка, пестрые комары, которых рождающая земля выводила из личинок словно пор­хающие цветы из семян (Hesp. 34 — VII 191).

Болезненная привязанность к этим мошкам и подчеркивание их гибели уже отмечались. В основе их — двойственное отношение к смерти (а следовательно к «я»), коренящееся, как мы видим теперь, в двойственном отношении к матери (фантазии о возвращении к периоду до рождения и страх, возникающий из запрета, налагаемого на эти фантазии. Ср. «тему дали»).

Переходим к мужскому образу. Во 2-й главе были намечены два его основных типа — друг и наставник. Последний неразрывно сливается с отцом. Особенно это заметно в «Геспере», где, как мы видели, Эмануель — Дагор совершенно равнозна­чен отцу. Но как бы ни воспевались дружба и покорность отцу, нетрудно заметить некоторые черты затаенной враждебности.

Отец выступает как налагающий запреты; отсюда — чувство холода, которое характеризует и лорда Гориона — мнимого отца Виктора и Гаспара, мнимого отца Албано. Показательно утверждение:

Лицо отца, перед которым у большинства детей весь механизм непринужденного пове­дения ворчит и останавливается (Hesp. 8 — V 167).