Специфические черты концептуализации кинотекста

1 2 3 4 5 6 7

Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова выделяют следующие черты кинотекста [18]:

– членимость,

– связность,

– проспекция и ретроспекция,

– антропоцентризм,

– локальная и темпоральная отнесенность,

– информативность,

– системность,

– целостность,

– модальность,

– прагматическая направленность.

Членимость выражается в делимости кинотекста на дискретные единицы – кадры [15], а также эпизоды, которые могут быть показаны самостоятельно. Кадр – это минимальная единица кинозначения, которая наделена свободой, присущей слову. Одной из его особенностей является пространственная ограниченность: за пределами прямоугольника кадра ничего как бы не существует. Только знание языка кино помогает зрителю мысленно «дорисовывать» пространство за его пределами.

Связность выражается в том, что эпизоды не являются абсолютно самостоятельными, так как в любом случае они опираются или отсылают к кинотексту. Несмотря на то, что внутри одного кинотекста могут разрабатываться разные сюжетные линии, «по мере развертывания текста они связываются в единое целое».

Проспекция и ретроспекция: события в кинотексте могут как двигаться вперед, так и возвращаться назад. При этом для обозначения пространства-времени используются особые сигналы.

Антропоцентризм проявляется в том, что в центре художественного кинотекста всегда стоит человек. Любой кинотекст направлен на лучшее раскрытие характера человека и освещение уникальных для человека проблем.

Локальная и темпоральная отнесенность означает, что кинотекст разворачивается в пределах определенных рамок. Время может двигаться в любом направлении, и равномерность его движения зависит от замысла автора. Динамичность отображается за счет количества событий на единицу времени. Пространство в кинотексте может быть показано отдельным планом, но чаще всего оно неотделимо от персонажа и от времени действия.

В кинотексте присутствует многоканальная информативность как по способу восприятия, так и по типу воспринимаемой информации. Способами восприятия могут быть зрительный и слуховой. Информация, утверждает Лотман, противоположна автоматизму. Чем больше существует альтернативных возможностей, тем выше величина потенциальной информации. «Искусство не просто отображает мир с мертвенной автоматичностью зеркала, превращая образы мира в знаки, оно насыщает мир значениями. Знаки не могут не иметь значения, не нести информации» [15, с. 15]. Типы информации выделяются следующие:

– содержательно-фактуальная (то, что мы видим и слышим);

– содержательно-концептуальная (авторская позиция);

– содержательно-подтекстовая (для восприятия требуются фоновые знания).

Системность выражается в том, что в кинотексте ничего не существует случайно, каждый элемент включен в общую систему и служит для выполнения общей цели.

Целостность определяется автором, так как именно он решает, на каком моменте закончить произведение. Целостность в кинотексте характеризуется неотделимостью вербальной и невербальной составляющих, наличием четких временных и пространственных рамок, а также знаков, сигнализирующих о начале и конце фильма.

Модальность означает, что кинотекст отражает мировоззрение и мировосприятие автора. Так как автором кинотекста чаще всего является целый коллектив людей, каждый, внося свой вклад в производство, отражает свое видение и создает сложную модальность кинотекста.

Прагматическая направленность: кинотекст стремится вызвать у зрителя ответную реакцию.

Авторы также выделяют такую характеристику кинотекста, как коллективный автор, так как в создании кинотекста участвует целый штат сотрудников. В отличие от соавторства при создании литературного текста, кинотекст позволяет точно дифференцировать авторство [18].

Основываясь на особенностях кинотекста, отечественные исследователи Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова дают следующее определение кинотекста: «Кинотекст как особый тип текста представляет собой связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и/или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного, функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями» [18, с. 37].

Гетерогенность кинотекста, о которой говорилось ранее, проявляется в наличии различных видов знаков. К ним относятся лингвистические и нелингвистические знаки. Их можно классифицировать следующим образом:

- лингвистические знаки:

1) звуковые (речь персонажей, закадровая речь, песня);

2) визуальные (титры, надписи);

- нелингвистические знаки:

1) звуковые (естественные шумы, технические шумы, музыка);

2) визуальные (образы и движения персонажей, пейзаж и т. д.) [18].

Виды кинотекстов

С момента появления кинематографа в его развитии наметились две линии – «линия Люмьера» и «линия Мельеса», названные в честь своих основоположников. Братья Люмьер занимались кинохроникой («Выход рабочих с фабрики Люмьер», «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота»). Эти хроники положили начало документальному кино. Жорж Мельес (Georges Méliès), напротив, пошел по направлению игрового кино, включая в него спецэффекты, которые он изобретал сам («Путешествие на Луну»). Его работа легла в основу художественного кинематографа. Из этого следует, что кинотексты можно разделить на художественные и документальные, а также анимационные как особый вид киноискусства со своим языком.

Более того, кинотексты можно разделить по техническим признакам на:

– анимационные – неанимационные;

– черно-белые – цветные;

– широкоформатные – широкоэкранные – панорамные – стереоскопические;

– короткометражные – полнометражные;

– односерийные – многосерийные;

– немые – звуковые.

Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова предлагают в интересах лингвистического исследования использовать классификацию кинотекстов, основанную на типе преобладающих семиотических знаков и речевых стилей. Они, опираясь на теорию Ч. Пирса, утверждают, что преобладающие знаки-иконы в сочетании со стилизованной разговорной речью указывают на художественный кинотекст, в то время как преобладание знаков-индексов в сочетании с научной или публицистической речью является признаком нехудожественного кинотекста.

Как креолизованный текст кинотекст можно классифицировать по следующим признакам [20]:

– по адресату:

1) по возрастному признаку;

2) по степени закрытости;

– по адресанту:

1) профессиональный;

2) любительский;

– по степени оригинальности сценария:

1) оригинальный;

2) основанный на литературном тексте;

3) продолжение какого-либо текста;

– по жанру;