Кинотекст как креолизованный текст

КУРСОВАЯ РАБОТА

ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ КИНОТЕКСТА

(НА ОСНОВЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ Л. КЭРРОЛЛА «АЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС»)

Работу выполнила ___________________________________А. А. Антонова

Направление подготовки 44.03.05 Педагогическое образование

   (с двумя профилями подготовки), курс    3

Направленность (профиль) Английский язык, Немецкий язык

Научный руководитель

канд. филол. наук, доц.       Лимарева 01.06.2020        Т. Ф. Лимарева

Нормоконтролер

канд. филол. наук, доц. _____________________________А. М. Прима

 

 

Краснодар

2020

СОДЕРЖАНИЕ

 

Введение. 3

1 Кинотекст в рамках науки о языке. 5

1.1 Кинотекст как креолизованный текст. 5

1.2 Интертекстуальность кинотекста. Кинотекст как прецедентный текст. 8

1.3 Специфические черты концептуализации кинотекста. 11

1.4 Виды кинотекстов. 14

1.5 Культурная специфика кинотекста. 16

2 Экранизация литературного произведения. 19

3 Особенности экранизации произведения Л. Кэрролла «Приключения Алисы в Стране чудес». 21

Заключение. 30

Список использованных источников. 32

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Современный мир претерпевает значительные изменения во всех сферах жизни. Благодаря появлению новых информационных технологий, которые затронули общественные отношения, экономику, политику, общество все больше стало стремиться к зрелищной культуре. Визуализация окружающего мира стала изменять наше восприятие действительности, формировать сознание, влиять на культуру, поведение и стиль жизни в целом. Современная эпоха стала переломным моментом для мировой культуры, для литературы, эпохой экспериментов, поисков, сменой устоявшихся норм и традиций. Вероятно, это объясняет тот факт, что искусство XXI века все чаще является синтетическим и представляет собой переплетение разнообразных видов искусств. Так, например, кинематограф, превратился в особый вид искусства, который вобрал в себя литературу, театр и музыку.

Хотя кинематограф как вид искусства возник относительно недавно, на сегодняшний день он является наиболее востребованным в массовой культуре. Популярность кино можно объяснить научно-техническим прогрессом, результатом которого стал более широкий доступ к произведениям искусства и совершенствование технологий, используемых в процессе создания фильма.

Возникновение кинематографа привело к появлению новых и развитию существующих научных дисциплин, в том числе и лингвистики. Еще в первой половине XX века появились теоретические разработки в области литературы и кино, связанные с осмыслением особенностей процесса переноса литературного текста на экран и перехода от текста художественного произведения к художественному фильму. Однако, этот процесс был описан и изучен не в полной мере.

Цель нашего исследования состоит в комплексном изучении концепта кинотекста.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

– определить понятие кинотекста с точки зрения его креолизованности и интертекстуального характера;

– описать специфические черты концептуализации, виды, культурную специфику кинотекста.

Объектом исследования является кинотекст, предметом – специфика экранизации литературного произведения.

В качестве теоретической базы были использованы работы отечественных и зарубежных лингвистов, посвященные кинотексту в рамках науки о языке.

Материалы, на основе которых выполняется работа – книга Льюиса Кэрролла “Alice’s Adventures in Wonderland”, кинофильмы “Alice in Wonderland” (1933, реж. Норман Маклеод), “Alice in Wonderland” (2010, реж. Тим Бертон).

В курсовой работе были использованы такие методы, как контекстуальный метод и интерпретативный анализ.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованных источников (27 наименований).

Теоретическая значимость исследования состоит в разностороннем изучении понятия «кинотекст» и подтверждении полученных знаний на практике. Практическая значимость заключается в том, что данные знания могут использоваться на уроках по интерпретации текста.

 

Кинотекст в рамках науки о языке

 

Кинотекст как креолизованный текст

 

В условиях всесторонней интеграции и глобализации появились новые задачи в изучении коммуникации в связи с ее усложнением и использованием не только вербальных, но и невербальных средств. Комбинация естественного языка и языка визуализации, по мнению некоторых исследователей, может стать глобальным языком общения. В связи с этим на пересечении наук лингвистики и семиотики большое значение приобрело исследование креолизованных текстов.

Термин «креолизация» появился во времена колонизации Южной Америки и относился к «процессу образования новых этнических групп путем смешения кровей нескольких контактирующих этносов» [23]. По аналогии с этим процессом осложненные, или поликодовые, тексты было предложено называть креолизованными. Известные отечественные исследователи Ю. А. Сорокин и Е. Ф. Тарасов определяют креолизованный текст как текст, «фактура которого состоит из двух негомогенных частей (вербальной языковой (речевой) и невербальной, т.е. языковых единиц, относящихся к другим знаковым системам, нежели естественный язык)». [Там же] А. Е. Анисимова причисляет к креолизованным текстам любой текст, содержащий вербальный и невербальный компоненты, которые «формируют одно структурное, визуальное, функционирующее и смысловое целое, обеспечивающее его комплексное прагматическое воздействие на адресата». Термин «креолизованный текст» принято считать синонимом таких терминов, как «изоверб» и «поликодовый текст» [5].

По Е. Е. Анисимовой функциями креолизованного текста являются информативная, аттрактивная, эстетическая и экспрессивная [21].

В связи с повышением роли кинематографа в современной социокультурной коммуникации многие ученые обратили свое внимание на такой вид текста, как кинотекст, и предложили относить его к креолизованным текстам. Хотя данная точка зрения получила распространение лишь в конце XX века [23], уже в начале века теоретики кино пытались рассматривать кинотекст с точки зрения лингвистики и семиотики. Ю. Н. Тынянов в 1927 году говорил о существовании «лексики» и «грамматики» кино. [9] С. М. Эйзенштейн, основоположник теории монтажа, говорил о «монтажности» во всех случаях, где имеют место два смежных факта, предмета, явления. Их сопоставление приводит не к их сумме, а их произведению, то есть возникает некий дополнительный смысл, которого прежде не существовало [22].

Знак в креолизованном тексте может рассматриваться как материальный предмет, который является заменой другого предмета действительности [21]. Между речевыми и неречевыми знаками существует взаимосвязь: неречевые знаки вводят дополнительную информацию, конкретизируют содержание, вербальный позволяет сориентироваться среди многообразия визуальных знаков [Там же]. Еще в 1973 году Ю. М. Лотман в своем труде «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» рассматривает кинотекст как систему знаков, которые делятся на знаки условные и знаки изобразительные. Условные знаки лишь отсылают нас к обозначаемому и нуждаются в декодировании, в то время как изобразительные напрямую указывают на обозначаемый объект. Искусство, утверждает автор, есть взаимодействие этих двух видов знаков. В то же время виды искусства, которые мы бы причислили либо к «словесным», либо к «изобразительным» в чистом виде таковыми не являются: первые с помощью слов стремятся создать зрительный образ, а вторые через изображение стремятся к повествованию. На основе этой традиции и строится искусство кино [15].

Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова, продолжая рассуждение о знаковой природе кинотекста, утверждают, что существуют трудности определения знака и языка в кино. Они предлагают относить кинотекст к креолизованным текстам, так как в его структуре невербальные компоненты наряду с вербальными становятся его неотъемлемой частью.

Согласно классификации Ч. Пирса, существуют три вида знаков: знаки-иконы, знаки-индексы и знаки-символы. Знаки-иконы формируются на основе подобия означающего и означаемого. Знаки-индексы основаны на отношении смежности означающего и означаемого. Знаки-символы порождаются установлением связи по условному обозначению. Авторы причисляют знаки-символы к лингвистической системе кинотекста, знаки-индексы и знаки-иконы – к нелингвистической. [18] При этом фильм является не соединением знаков, а новой сложной реальностью, которая представляется больше, чем сумма своих частей, о чем говорил также С. М. Эйзенштейн [22] и Ю. М. Лотман [15].

Включенность в текст паралингвистических и экстралингвистических средств наряду с лингвистическими придает текстовым формам большую лаконичность, прагматичность и экспрессивность и усиливает воздействие текста на реципиента.

Таким образом, кинотекст обладает сложной лингвосемиотической структурой, в которой интеграция вербальных и невербальных элементов приводит к образованию новых смыслов.