2020-08-05
575
Рассмотрим лингвостилистические особенности кинотекста на примере двух экранизаций произведения Л. Кэрролла (Lewis Carroll) «Приключения Алисы в Стране чудес» (“Alice’s Adventures in Wonderland”). Прежде чем приступать к анализу кинотекстов, необходимо дать характеристику творчества и особенностей авторского стиля Л. Кэрролла.
«Сон имеет свой собственный мир и зачастую он так же реалистичен, как и сама жизнь», – писал Л. Кэрролл в своих дневниках. Сон как переход между мирами реального и вымышленного был очень характерен для романтиков. Именно через него они исследовали непоправимое несоответствие идеала и действительности. Сочетание реальности и сна подчеркивает хаотичность сказочного мира. Мир для английских романтиков – это хаос, который в своем движении не имеет никакого направления, никакого доступного пониманию образца либо причины. Произведения писателей, основывавших свое творчество на философском скептицизме и романтической иронии, создавались главным образом методом определения границ человеческого языка и его анализа.
В «Алисе в Стране чудес» создана уникальная картина мира. Мировоззрение Л. Кэрролла связано с одной стороны с особенностями его эпохи – в первую очередь, с распространением сначала неевклидовой геометрии, а затем теории относительности, которые, без сомнения, интересовали Кэрролла как математика, а с другой – с особым складом писательского миросозерцания. Исследователи утверждают, что Кэрролл в своих произведениях стремился показать зыбкость, подвижность в формировании понятий, относительный характер закономерностей познания, в том числе логики.
Сюжет «Алисы в Стране чудес» напоминает сюжет обычной сказки. Что отличает ее от других произведений этого жанра – это множество логических загадок, ситуации и факты, которые нуждаются в логической интерпретации, проверке на достоверность, подтверждении. Кэрролл считает, что мир совсем не прост, он многообразен, и самые простые явления окружающей действительности значительно сложнее, чем это кажется на первый взгляд.
Текст «Алисы в Стране чудес» обладает высокой интертекстуальностью, так как автор при создании апеллировал к прецедентным феноменам как широко известным среди представителей его культуры, так и понятные только его ближайшему окружению (но не теряющие от этого своей прецедентности).
А. Ю. Аристов предлагает разделить все прецедентные феномены в «Алисе в Стране чудес» на переделки известных песен и стихов, подражание известному стилю, упоминание или прямое цитирование известных песен и стихов, а также учебника истории, образное обыгрывание в сюжете пословиц и поговорок, личностные прототипы [2].
К переделкам известных песен и стихов относится, например, известное по сей день стихотворение Джейн Тейлор (Jane Taylor) «Звезда» (“Twinkle, Twinkle, Little Star”), положенное на музыку. Кэрролл, используя его как прототип, написал свою песню “Twinkle, Twinkle, Little Bat”, которую Шляпник и Мартовский Заяц исполняют во время чаепития. Такие стихотворения, по мнению автора статьи, не являются пародиями, так как созданы не с целью осмеяния.
Говоря о подражании известному стилю, можно упомянуть песню “Lobster Quadrille”, в которой Кэрролл пародирует первую строку и стиль поучительного стихотворения “The Spider and the Fly”.
Упоминание или прямое цитирование известных песен и стихов, а также учебника истории встречается, например, в третьей главе, где Мышь цитирует учебник истории того времени: “William the Conqueror, whose cause was favoured by the pope, was soon submitted to by the English…”
Что касается образного обыгрывания пословиц и поговорок, примером является “mock turtle soup” – известное людям викторианской эпохи блюдо, названное так потому, что должно было заменять дорогостоящий черепаховый суп. Кэрролл взял буквальное значение слов “a mock turtle” и превратил их в персонажа своей сказки.
Личностными прототипами были как люди, знакомые Л. Кэрроллу лично, так и исторические личности, знания о которых дошли до автора в виде исторических источников и портретов. В первую очередь, это, конечно, сама Алиса Лидделл (Alice Liddell), любимица Кэрролла, для которой он и написал сказку. Другим небезынтересным прототипом является «Портрет Безобразной Герцогини», Маргариты Маульташ, которая считалась при жизни самой уродливой женщиной.
Прецедентные феномены, задействованные Кэрроллом, безусловно являлись таковыми для его современников, однако на данный момент даже представители британской культуры вряд ли узнают в пародиях Кэрролла поучительные викторианские стихи или романсы того времени; многие из них не остались забыты только благодаря включению их в сказку. Для представителя современной нам российской культуры эти феномены нуждаются в развернутом переводческом комментарии. С другой стороны, данные комментарии способствуют развитию межкультурной компетенции читателя.
Квазитекст различных типов был задействован Л. Кэрроллом на протяжении всей сказки для придания комичности или абсурда ситуации. Квазитекст оперирует, в первую очередь, такими понятиями, как связность, цельность, грамматическая, лексическая наполненность текста. По И. Р. Гальперину текст является продуктом речетворческой деятельности, обладает завершенностью и состоит из ряда особых единиц, связанных между собой лексической, грамматической, логической, стилистической связью. В квазитексте, однако, отсутствуют все из перечисленных выше связей, кроме грамматической [17]. Примером квазитекста может служить поэма «Джаббервок» (“Jabberwocky”), которая на первый взгляд кажется нонсенсом. Однако даже в книге Алиса понимает основную идею стихотворения (“However, somebody killed something: that’s clear, at any rate–”). Это позволяет читателю взглянуть на поэму как на очередную загадку, которая существует в сказке для интерпретации.
Лингвисты, исследующие самобытный язык Кэрролла, предприняли попытки «расшифровать» смысл поэмы, и весьма успешные. Некоторые неологизмы Кэрролл сам объясняет в своих письмах, значение других было выяснено при помощи этимологии. Большинство своих неологизмов Кэрролл образовал путем сложения англосаксонских основ и суффиксов современного ему английского языка, некоторые являются т. н. portmanteau words, «словами-бумажниками». Понимание источника неологизмов помогает нам понять смысл поэмы. Она повествует о молодом воине, сразившем с помощью меча чудище-Джаббервокка [11].
Л. Кэрролл, один из ключевых писателей Британии, обладал особым писательским мировоззрением и своеобразным подходом к написанию своих произведений, поэтому интерес кинорежиссеров к его сказкам не ослабевал с момента их первого издания.
История «Алисы…» началась 4 июля 1862 года, в день, когда писатель впервые рассказал сказку трем сестрам Лидделл во время путешествия по Темзе. Первое издание было опубликовано в 1865 году и содержало иллюстрации Д. Тенниела (John Tenniel), с которым Кэрролл тесно сотрудничал при выпуске книги. Уже при жизни автора история получила широкую известность, и первая экранизация появилась уже в 1903 году – через 8 лет после изобретения кинематографа братьями Люмьер. Фильм был снят Сессилом Хепуортом (Cecil Hepworth) и длился рекордные для того времени 12 минут. В фильме отражены ключевые моменты сюжета, а образы героев основывались на иллюстрациях Джона Тенниела. На сегодняшний день насчитываются десятки кинокартин, основанных на произведении Л. Кэрролла.
Специфика «Алисы в стране чудес» и «Алисы в Зазеркалье», как уже было сказано выше, состоит в абсурдности и сюрреалистичности происходящего на страницах, поэтому при экранизации каждый режиссер делает выбор, отразить ли внешнюю линию повествования, показать ли замысел автора – или, основываясь на фундаменте, заложенном Кэрроллом, построить свою историю.
В 1933 году мир увидел масштабную экранизацию сказки студии Paramount Pictures, в которой были задействованы известные голливудские актеры. Режиссером выступил Норман Маклеод (Norman McLeod), который объединил сюжеты обеих книг Л. Кэрролла – «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье» (“Through the Looking-Glass”). Художник Вильям Кэмерон Мензис (William Cameron Menzies) в условиях павильона попытался показать особенности литературы Кэрролла, придавая ландшафту сказочный абсурд. Он сохраняет верность первоисточнику и пытается передать своеобразный мир Кэрролла средствами кинематографа. Ландшафты меняются со скоростью скорее живописной, нежели кинематографической: Алиса стоит на месте, а окружающий ее пейзаж тает, превращаясь в другой. Костюмы героев также небезуспешно передают все «странности» этого мира.
Алиса попадает в Страну чудес, не следуя за Белым Кроликом, а провалившись через зеркало. С самого начала мы видим, что режиссер принял решение включить в свою экранизацию сюжетные элементы «Алисы в Зазеркалье».
Интертекстуальность состоит, прежде всего, в близком следовании тексту оригинала, а также иллюстрациям Джона Тенниела. Его иллюстрациями, принятыми и одобренными Кэрроллом, руководствуются так или иначе все художники и кинорежиссеры при создании своей версии «Алисы…», но именно в фильме Нормана Маклеода это соответствие было доведено практически до идеального состояния – не только костюмы, но даже актеры подобраны так, что фильм выглядит ожившей гравюрой художника [25].
Несмотря на все достоинства, фильм потерпел неудачу в прокате. Тем не менее именно эта киноверсия сказки получила одобрение Алисы Лидделл, «оригинальной» Алисы.
Тим Бертон (Tim Burton), режиссер с неповторимым стилем, обратил свое внимание на бессмертную сказку Кэрролла и смог построить на ее основе самостоятельное произведение. Для фильма Тима Бертона первоисточник служит отправной точкой для создания авторского мира со своими условностями и законами. Развитие спецэффектов позволило довести абсурд до видимой, очевидной ступени. Задачей режиссера было создать фильм, который мог бы побудить зрителя симпатизировать главной героине, поэтому поведение персонажей получило более личностную, персонифицированную окраску.
В основу фильма положен конфликт, апеллирующий не к Кэрроллу, а скорее к архетипичным, даже фольклорным представлениям о борьбе добра и зла, разрешение которой через битву является наиболее показательным моментом. Наличие персонажей из «Алисы в Зазеркалье» расширяет предлагаемые режиссером обстоятельства.
Экранизация является в большей мере сиквелом к оригинальной истории – Алиса возвращается в Страну чудес через 13 лет после событий книги, не помня своего первого визита. Бертон использует здесь поэму о Джаббервокке как пророчество, которое суждено исполнить Алисе. Он превращает поэму Кэрролла в классическую историю о рыцаре, который сражает дракона [27].
В отличие от источника-сказки, фильм не показывает сказочный абсурд, а использует окружающий Алису мир как движущую силу, которая существует ради развития персонажа. Режиссер пытается в романтической манере противопоставить мир реальный с его ограничениями и условностями миру идеальному, где герой способен принимать решения и в конце концов прийти к подвигу и славе.
Герои Бертона тоже исключительно романтические – непринятые и ложно воспринимаемые обществом, но способные на сострадание и достойные любви. Алиса и Шляпник оказываются, на первый взгляд, изгоями каждый в своем мире, так как у них существует свое понимание того, как их мир должен функционировать. Алиса попадает в Страну чудес именно тогда, когда убегает от фальши и искусственности реального мира. С другой стороны, «злодеи» так же страдают от отсутствия гармонии с окружающими, однако, они по закону жанра не могут быть оправданы и должны быть изгнаны или уничтожены. Главная идея режиссера – нужно быть самостоятельным человеком, верным себе, не забывая при этом о благополучии других.
Креолизованность кинотекста «Алисы в Стране чудес» (2010) проявляется в первую очередь во всем, что касается визуальной составляющей. Фильмы Бертона содержат визуальные и эмоциональные элементы готического стиля, которые здесь проявляются через эстетизированно-мрачное прочтение образов. Экспрессионистская форма искусства, которую режиссер взял за основу, искажает действительность, чтобы оказать эмоциональное влияние. Главную роль играет освещение, дающее резкие контрасты и тени. Падающие тени получают более вытянутые очертания и угловатые формы, а резкое освещение создает глубокие «эмоциональные» тени. Прием противопоставления света и тени, ярких цветов и серых тонов используется, чтобы создать причудливый мир сказки, в то время как безынтересные серо-голубые тона превалируют в мире реального.
Несмотря на общую мрачно-готическую обстановку, фильм яркий, контрастный, переливающийся всеми цветами. Каждый последующий кадр не похож на предыдущий, что еще больше вовлекает зрителя в обстановку сновидения. Эти парадоксальные образы и непривычные сочетания форм отображаются в сюрреалистическом прочтении экранизации. Но в отличие от самой идеи сюрреализма, здесь берется только внешняя сторона направления – фантасмагоричность сюжета. Глубинно-психологическая сторона: экспрессия, выражение своих бессознательных фантазий, страхов и комплексов, внутренний аспект, определяющие само понятие «сюрреализм» отсутствует. В основном черты поп-сюрреализма прослеживаются во внешнем облике героев и некоторых мелких, но значимых деталях, к примеру, глаз, весящий на поясе у Сони, или мелкие зверьки, служащие предметами интерьера. Каждый персонаж наделен элементами, которые вызывают отторжение, если рассматривать их вне контекста, но в целом, сочетание этих деталей смотрятся гармонично и вызывают неоднозначные эмоции.
Кинотекст, безусловно, обладает высокой интертекстуальностью, будучи основанным на литературном произведении. Как уже было сказано выше, режиссер не следовал от начала до конца замыслу Кэрролла, а пошел своим путем, который отвечал его видению, а также требованиям времени.
Сюжет, взятый за основу экранизации, известен с начала истории литературы, это битва добра и зла, в которой добро неизменно выходит победителем. Алиса в сияющей броне и с мечом здесь легко узнается как рыцарь, Джаббервокк – дракон. Даже место битвы выбрано не случайно – это башня, что полностью соответствует легендарному сюжету. Зло – Червонная Королева – здесь, тем не менее, персонифицировано; у нее есть мотив и предыстория, зритель чувствует к ней понимание и сострадание.
Что касается прецедентных визуальных образов, Бертон, как и многие режиссеры, в создании образов героев обратился к иллюстрациям Джона Тенниела, а также к образам героев, уже закрепленных в качестве прецедентных благодаря цветным киноверсиям сказки.
Интересный прием, использованный режиссером, – это перенос точки зрения от писателя к Алисе во всем, что касается личных прецедентных феноменов. Как известно, Л. Кэрролл списывал образы многих персонажей с людей, которых знал лично. В фильмах же прототипами жителей Страны чудес являются люди, знакомые Алисе. При этом многие оригинальные элементы, присутствующие в книге, оказываются опущены, так как они не служат замыслу режиссера. Можно сказать, что Бертон адаптировал «Алису…» для Голливуда, превратив ее в объект популярной культуры, содержащий неотъемлемый элемент победы добра над злом и неизбежного счастливого конца.
Таким образом, книги Л. Кэрролла представляют особую сложность при экранизации, так как, по словам Тима Бертона, представляют собой скорее цепь событий, чем историю в классическом понимании [26]. К тому же, абсурд и нонсенс, являющиеся визитной карточкой этой сказки, ставят перед режиссерами, сценаристами и художниками особенно сложную задачу. Невысокие оценки критиков в отношении экранизаций говорят о том, что эту задачу только предстоит решить в полной мере.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Таким образом, кинотекст представляет собой креолизованный текст, в котором лингвистический и нелингвистический компоненты находятся в единстве, и благодаря этому единству текст способен оказывать воздействие на реципиента. Кинотекст является прецедентным текстом, так как он обладает культурной ценностью для определенной социальной группы и другие тексты культуры могут содержать аллюзии на тот или иной кинотекст. Он также обладает высоким уровнем интертекстуальности, так как автор кинотекста так или иначе апеллирует к существующим текстам или культурным реалиям. Он также может полностью основываться на литературном произведении при условии его перевода на язык кино. Кинотекст обладает такими особенностями, как членимость, связность, проспекция и ретроспекция, антропоцентризм, локальная и темпоральная отнесенность, информативность, системность, целостность, модальность, прагматическая направленность, а также коллективный автор.
Все эти черты присутствуют в экранизациях литературного произведения, однако они обладают своей спецификой. Цель кинематографистов при экранизации литературного произведения – создать его экранный эквивалент, т. е. сохранить стиль автора. Тем не менее, перед превращением в кинотекст литературный текст проходит ряд трансформаций. В зависимости от характеристик первоисточника при создании сценария применяют либо развертывание, либо свертывание интерпретируемого текста. Также имеет место быть объединение нескольких близких текстов в один связный кинотекст.
Учитывая особенности сказок Кэрролла, таких как абсурдность, широкое использование квазитекста, высокая личная прецедентность, можно утверждать, что они представляют особую сложность при экранизации. При экранизации произведения Л. Кэрролла перед режиссером стоит выбор, каким путем пойти. В то время как в XX веке преобладало следование замыслу Кэрролла, на данный момент внимание режиссеров направлено на развлекательную и зрелищную сторону сказки. Представителем мастеров XX века является Норман Маклеод, чей фильм точно следует замыслу Кэрролла и иллюстратора сказки Д. Тенниела. В этом и заключается интертекстуальность фильма. Тим Бертон, наш современник, выбрал свое направление в толковании сказки и создал на ее основе более привычный нам сюжет борьбы добра и зла, который отличается особой прецедентностью. Оба автора с помощью возможностей кинематографа стремились передать абсурдность мира Кэрролла, однако их опыт показывает, что сделать это без искажения невозможно.
