2020-10-10
333
3.1.Представители итальянского авангарда первой половины ХХ века.
3.2.Направления и художественные искания немецкого авангарда.
3.3.Творческое объединение «Шестерка» во французском авангарде: ее представители, эстетика, творческие поиски, особенности музыкального стиля.
Известно, что композиторы-современники, живущие в разных странах, равно как и представители других видов творчества, часто оказывают друг на друга влияние и сами подвергаются влиянию, распространяя те или иные стилистические приемы или общеэстетические понятия, даже не общаясь, а иногда и вообще не будучи знакомыми друг с другом.
Известно также, склонность к обособлению творческих людей создавать индивидуальные группы, или держаться особняком, и не поддаваться влиянию соседствующей группы художников.
Наблюдается также третий феномен – когда разные деятели искусств, живущие в одно и то же время в разных уголках земного шара и далеко не всегда соприкасаясь друг с другом в личном или творческом плане, совершенно независимо приходят к одним и тем же или похожим творческим результатам, что нельзя объяснить ничем, кроме как тем, что часто называют “веянием времени”. Под этим выражением скрывается идея о проявлении каких-то сформировавшихся к определенному времени духовных или эстетических потребностях, которые прежде всего слышат творческие люди. Время влияет на художника, гораздо больше, нежели он сам предполагает. Именно время и, стоящие перед ним проблемы определяют лицо художника, формируют тот или иной тип его творчества, круг его интересов, стиль его жизни и характер его самозащиты, в том случае, когда время оказывается беспощадным по отношению к самому художнику.
|
|
|
Периоды благоприятные для творчества - фактор весьма редкий в человеческой истории. Прежде всего остановимся на начале ХХ века, когда создавался новый творческий контекст, определивший основные параметры развития европейской культуры будущего времени. Тогда множество композиторов, художников, писателей, поэтов и философов разных стран встретились в общем порыве к трансцендентному - при этом каждый шел индивидуальным путем и добился неожиданных художественных результатов, часто не имеющих аналогов в обозримом нами эстетическом опыте. В некоторых случаях это приняло форму абстрактного искусства, в других – проявилось в различных авангардных течениях (футуризме, супрематизме, сюрреализме), которым свойственна совершенно новая концепция реальности и новая подача содержания в совершенно новой форме.
В музыке в целом это нашло выражение в новом гармоническом языке, ритме, фактуре, инструментовке и, в целом, в новом типе музыкального мышления, которое лежало за созданием совершенно новых форм музыкального выражения.
|
|
|
Переходя собственно к разговору о музыке, особенно интересно отметить, как в сравнительно короткое время эти музыкальные новшества возникли в разных точках земного шара, у композиторов, совсем не соприкасавшихся друг с другом, так что нельзя здесь говорить о “злостном влиянии одного отступника от вековых музыкальных норм”, который, “нарушив законы музыки”, затем “совратил” других своих коллег. Как известно, такие авторы как Скрябин, Шенберг, Стравинский, Барток, Айвс, Рославец, Лурье и другие действовали абсолютно самостоятельно и пришли к результатам, настолько же контрастным по отношению друг к другу, насколько и схожим друг с другом по смелости, изобретальности и отрыву от музыкального языка прошлого. Можно сказать, что самое главное, что объединило всех этих несхожих друг с другом композиторов, – это слышание космических процессов, вторгающихся в пространство того времени. И именно этот фактор оказался определяющим в их эстетическом формировании.
Интересно привести некоторого рода параллели и аналогии, имевшие место в начале ХХ века в разных видах искусства. Так 1900 год - начало ХХ века оказался весьма знаменательным как для одного из лидеров русского символизма Александра Блока – этим годом помечено окончание раннего цикла его стихотворений “Ante lucem”, в “Неписанных догматах” которого он писал: Я видел мрак дневной и свет ночной.\Я видел ужас вечного сомненья.\И Господа с растерзанной душой\В дыму безверья и смятенья. То был рассвет великого рожденья,\Когда миров нечисленный хаос\Исчезнул в бесконечности мученья.–\И все таинственно ропталось и неслось. Тяжелый огнь окутал мирозданье,\И гром остановил стремящие созданья1, – так и для ведущего композитора русского символизма Александра Скрябина (Первая Симфония, Четвертая соната, которого были написаны в 1900 году). Многие другие авторы в это же самое время предчувствуют космические перемены. Среди ключевых для написания новаторских сочинений годов можно указать 1908, 1909, 1913 и 1915 годы.
В 1908 и 1909 годах возникают первые атональные сочинения
· Шенберга («Счастливая рука», «Лестница Иакова», «Лунный Пьеро»).
· Стравинский («Три стихотворения из японской лирики», «Весна священная»),
· Рославец (Первая соната для скрипки и фортепиано),
· Лурье (Формы в воздухе),
· Айвс («Вопрос оставшийся без ответа», «Вселенская симфония»),
В 20-х годах проявляется иная тенденция - новаторский стиль многих художников и композиторов теряет свой первоначальный радикализм и мистическую полетность и становится более конструктивным и заземленным - у Шенберга и Стравинского, в первую очередь, затем у Рославца. 1929 год можно обозначить как год перелома в авангардной струе.
Не менее ярким явлением музыкального авангарда «между двых войн» становятся национальные объединения, школы и творческие группы, среди которых на первом месте оказываваются итальянские и французские композиторы. В их искусстве аккомулировались различные как общие, так и индивидуальные тенденции.
