Чудо о образе преподобнаго

П о поставлении же церкви во имя Господне по некоем времени из града Тфери приидоша на остров Столобное в пустыню преподобного Нила два монаха Оршенскаго монастыря художеством изуграфа, имя единому Иов, а второму Нифонт. И испытавше известно Боголюбивых мужей, котории знали его прежде преставления его, святаго Нила, и уведевши истино, яже о нем, каков бяше образом преподобный, и написаша иноцы тии образ преподобнаго чудотворца Нила, и положиша на образ той олифу, и поставиша его на сонце, оле чудесе, како прославляет Бог святых Своих, работающих Ему всем сердцем, и абие в тот час за езером тем живущии людие в Богданове деревни, именуемой Пачково, видеше над тем местом, идеже образ преподобнаго стояше, яко луча солнечная пресветла сияющи, являшеся яко немощи взирати безмернаго ради сияния, отстояще же весь та, именуемое Пачково, от острова того три поприща. Дившяхуся же люди о преславном том видении, како видеша внезапу таковое дивное чудо, и по некоем времени возвестиша во обители монахом чудное то видение и безмерное то сияние, поведеше же им день и час. Монаси же обители тоя разумеша, яко в той день стоял образ преподобнаго Нила на сонце, егда олифу положиша, и того ради яви Бог человеком о нем безмерное сияние над образом угодника Своего Нила, и от того всем быст разумно, яко по подобию написан образ той, свидетелствующу о нем Богу и явльшимся над ним знамение велие, и положиша образ той на гроб преподобнаго на покланение с верою приходящим человеком. Мы же, слышавше сие, прославим Бога, прославляющих святых Своих угодников во веки. Аминь⁵⁷.

 

В черновых архивных бумагах Нило-Столобенской Пустыни, найденных после смерти одного из ее настоятелей — архимандрита Иосафа 30 мая 1811 года и впоследствии изданных, читаем об этой чудотворной иконе:

“ Икона Угодника Божия Нила Столобенского Чудотворца; мерою в вышину 2 ¹/₂ аршин; на ней риза серебреная, гладкая, позолоченная, с серебреным венцем и двумя серебреными же, чеканной работы, надписями. Весу в ризе 9 ¹/₂ фунтов. Сей то образ есть тот самый, который через 40 лет, после Успения преподобного Нила, именно в 1595 году, когда Святые мощи его еще покоились в недрах земли, написан двумя монахами Оршина монастыр я (что близ города Твери) Иовом и Нифонтом. По обретении Святых мощей, сей образ оказался имеющим полное сходство с своим первообразом. А между многими происходившими от него чудесами, немалым чудом всякому Православному должно казаться и сие, что, при свирепствовавшей в 1848 году во всей Тверской Епархии холерной болезни, Нилова Пустынь, по обнесению вокруг оной означенного образа, не потерпела ни малейшего зла, ибо никто из живших в обители от холеры тогда не умер, не смотря на то, что в городе Осташкове и во всей онаго окрестности умирали многие ежедневно. Да и в Осташкове мучительная холера тотчас пресеклась, коль скоро, по убедительной просьбе граждан, принесен был сюда сей самый образ преподобного Угодника Божия Нила”⁵⁸.

К сожалению, по утверждению исследователей, эта икона до нас не дошла, а все известные на сегодня иконы святого датируются в промежутке между второй половиной ХVII века и началом нынешнего столетия⁵⁹.

Утерянной оказалась и еще одна древняя икона (ХVI в.) с изображением преподобного Нила, хотя сведения о ней сохранились. По утверждению историка А.К.Жизневского, она представляла собой икону Спасителя, по краям которой написаны угодники Божии, прославившиеся своими подвигами во время царствования Государя Иоанна IV Грозного. По одну сторону — преподобные Макарий Калязинский и Нил Столобенский, по другую — святой Ефрем Новоторжский и святая мученица Параскева. Эта икона до переворота 1917 года находилась в Новоторжском Борисоглебском монастыре⁶⁰.

Из дошедших до нас изображений преподобного Нила большой объем занимают небольшие образки, написанные, видимо, в самом монастыре и предназначенные для паломников. Очень простые по техническому и цветовому решению, они являются характерными образчиками монастырской “скорописи” конца ХVIII — ХIХ веков и представляют угодника Божьего, как правило, стоящим на берегу озера Селигер на фоне Нило-Столобенской Пустыни, обращенным к образу Божией Матери Владимирской в правом верхнем углу иконы.

Значительно реже встречались изображения святого Нила без монастыря и в полный рост, а также поясные со свитком в руках или иконой Богоматери Владимирской. В нашем собрании имеется несколько подобных образцов, но уровень их исполнения говорит скорее о еще большем упрощении живописного процесса, нежели о желании иконописца создать какой-то новый иконографический канон святого.

Минимум церковно-канонических требований к написанию икон преподобного Нила Столобенского, как он сложился к началу ХХ века, выглядел следующим образом:

“...Типа русского, старец, лицом худ, с большой седой бородой; одежда очень убогая и грубая власяница, мантия. В руках можно ему писать хартию с его изречением: “Зде покой мой, зде вселюся во век века”. Или: “Се покой мой, се желище мое”⁶¹.

В мелкой пластике изображение преподобного не выходило за рамки известных иконографических типов поясных и ростовых фигур на фоне монастыря. Однако мы знакомы с уникальным образчиком — выносным серебряным Крестом ХVIII века, где на лицевой стороне помещено традиционное изображение Распятия, а на оборотной — в круглом медальоне — изображение преподобного Нила Столобенского, молящегося Господу на фоне стилизованного деревянного храма-кельи. Столь необычный образ подвижника, думается, говорит, во-первых, о местном происхождении самого Креста, а во-вторых, о широком почитании преподобного Нила в среде церковного народа и священноначалия Русской Православной Церкви.

В настоящее время в Москве в музее “Коломенское” хранится девять икон с изображением преподобного Нила на фоне монастыря. Первые две иконы датируются ХVII веком (период между 1636 — 65 гг.), шесть икон — ХVIII века и последняя относится к первой половине ХIХ века. Датировка икон была проведена на основе анализа изображенных на них храмовых строений Ниловой Пустыни, которые с течением времени менялись⁶².

преподобный Нил так же, как и на “скорописных” образках, изображен стоящим на берегу озера на фоне монастыря. Но последний приобретает очертания уже вполне реального архитектурного сооружения. И если иконы ХVII века еще выполнены в традициях плоскостной древнерусской иконописи и изображение Пустыни лишено пространства (все здания вырастают как бы одно из другого), то на более поздних иконах появляется перспектива, а скрупулезность и точность изображения дают возможность говорить о своеобразных планах монастырских построек. К такому типу икон может быть отнесен один из экземпляров нашей Коллекции (Коллекция. № В. 105. Фото 32. Здесь и далее смотрите третий и четвертый раздел “Приложений” к нашей работе).

В ряде случаев иконописец помещает самого преподобного не на берегу озера, а внутри Пустыни, т.е. святой Нил как бы вырастает из основанного им монастыря, устремляясь ввысь к образу Спасителя или Богородицы, помещенных в верхней части иконы. На памятниках ХVIII— ХIХ веков появляется и икона “Крещение Господне” в верхней части композиции, которую поддерживают парящие ангелы и преподобный Нил обращает к ней свои молитвы.

Икона с изображением преподобного Нила на фоне монастыря хранится и в Калужском областном художественном музее (датируется 1774 годом). Это, как считали ранее ученые, единственная дошедшая до нашего времени подписная работа. Ее создатель — владимирский иконописец В. Баклашев. В 1779 году этой иконой Тверской архиепископ Платон благословил прапрадеда Н.Н. Гончаровой — Афанасия Абрамовича Гончарова. Хранилась она в усадьбе “Полотняный завод”, а с 1948 года — в Калужском художественном музее, где и была описана исследователем В.Г.Пуцко⁶³.

Однако в нашей коллекции имеется еще один любопытный памятник, написанный маслом в академической манере, сохранивший традиционную иконографию святого Нила Столобенского на фоне монастыря и имеющий надпись на нижнем поле:

“Написа икона сия в обители Нила Столобенского Чудотворца при настоятеле архимандрите Арсении живописцем Ф.Ф.Пуклиным февраля 5-го 1887 г.”

Интересно, что цветные литографии по жести с изображением преподобного Нила Столобенского, начавшие выпускаться для широкого распространения среди небогатой части российского населения в 1897 году В.Бонаклером, державшим свой Московский склад в средних торговых рядах № 22 напротив Собора Василия Блаженного, являются практически полной копией, правда, несколько вольной, с иконы, написанной Ф.Ф.Пуклиным.

Особое место в иконографии преподобного Нила занимают житийные иконы. Одна из них — “Нил Столобенский в житии”, имеющая 20 клейм (начало ХVIII в.), находится в одной из частных коллекций Санкт-Петербурга и описана известным ученым Д.С. Лихачевым⁶⁴.

С другой — начала ХХ века — из собрания Эрмитажа можно познакомиться по публикации в журнале “Наше наследие”⁶⁵.

Имеется житийная икона преподобного Нила Столобенского, написанная в конце ХVIII века, и в нашей коллекции. С точки зрения иконографии, средник ее не выходит за рамки общепринятой традиции, а набор клейм отвечает основным вехам жизни святого: рождение, крещение, пострижение в монахи в Крыпецком монастыре, уход на реку Серемху, сон, в котором голос свыше повелел подвижнику идти на остров Столобное на озере Селигер, приход на остров, обустройство пещеры, случай с разбойниками, плач о грехах над собственным гробом, причащение Святых Тайн игуменом Сергием перед кончиной Нила, преставление на крюках, на которых он отдыхал от телесной усталости, надгробие подвижника. (Коллекция № В. 310. Фото 44-46).

Средник иконы представляет собой рельефную фигуру преподобного Нила Столобенского в прямоугольной рамке белого металла с узорной чеканкой, фон внутри золоченный. Над образом святого Новозаветная Троица зрелого тринитарного типа композиции именуемой “Отечество”. Характерно, что подобный извод появляется на Руси именно в годы распространения еретических стригольнических движений и становится популярным в иконографии XV — XVI веков, а на Новгородской иконе из собрания Третьяковской картинной галереи среди избранных святых мы видим столпников! ⁶⁶

На клеймах изображены те или иные события из жития преподобного Нила Столобенского с поясняющими надписями (принципы публикации церковнославянского текста оговорены в “Примечаниях и комментариях” № 141):

1. “Рождество святого Нила Столобенского”.

2. “Крещение святого Нила Столобенского”.

3. “Прииде во область Псковскую во обитель Крипецкую преподобнаго Саввы святый Нил во отроческом виде, и припад к ногам преподобнаго Саввы проси принять в число братии, и бысть пострижен от игумена”.

4. “Святый преподобный Нил упроси игумена отпустить в пустыню, и прииде в Ржевский уезд близ реки Черенхи, и там постави себе убогую келию, и построи маленькую церковь, и питаяся былием травным, и боряся с вражию силою, некогда прииде целый полк войска”.

5. “Однажды, когда воздремал после молитвы преподобный Нил, услышал тихий голос: “Нил, иди отселе на великое озеро Селигер и тамы на острове Столобенском можешь спастися” Он видел Божию Матерь.” (На клеме перед святым изображение Владимирской иконы Пресвятой Богородицы — А.Б.).

6. “И нападаша диавол с целым полчищем на святаго Нила, и отените верьми, колико хотящи ввергнути во езеро бущующее и бурное. Святый же Нил помолися Богу, и удалися диавольская сила”.

7. “Прииде к преподобному Нилу разбойники на пустынный остров, отшельник трудился, копал землю, разбойники, как лютые звери, устремились, готовые растерзать, требовали, чтобы он указал сокровище. “В углу моей келии там (неразборчиво) икона Божией Матери с Пречудным Младенцем”.

8. “Посещение рыболовами святаго Нила. Однажды послали часть рыбы. Святой заградил оконце молитвою, и не подал голоса. Он раскаялся во грехах, послаше другаго. Он принел и благословил, и отправились с миром”.

9. “Научи диавол срубите на острове весь лес и сжещи вместе и преподобнаго с келею. Он же помолися, и огнь в одно мгновение погасе, не даяше разбойники жити в пустыне изгоняше. Он же идя навстречу разбой(ников), объят страх”.

10. “Целый полк вооруженных вышел из убогой келии вместе с преподобным Нилом и в страхе разбойники припадоше к ногам и просише молитв, он же поучив кротким словом и отпусти с миром, и более...”

11. “Часто утоляя на море волны, видя потопающих. Задолго до смерти ископа под часовней себе могилу и издела себе гроб, и плакася у него, говоря: “Се покой мой и жилище, зде вселюся”.

12. “Извещен бысть святый о приближении смерти, и помолися Богу пред смертию принять Святые Дары. Промыслом Святаго Духа приехал на стров отец его духовный Сергий, игумен Никольского монастыря, что на Рошку, и возрадовася блаженный Нил, и бысть приобщен”.

13. “Святый Нил по причащении затворив на(твор — неразборчиво) се молитвы, нача изнемогать, возже кадило с фимиамом и окади иконы, и взем свои (коклюши, костыли — неразборчиво) и опустившись на них с молитвою и за(бывше — неразборчиво) вечным сном праведным. Много лет спустя после смерти святаго Нила пришли на его остров из оби-”

14. “-тели Никольской инок Герман и Антоний. Положиша во гроб и зделали покров и покрыли гроб преподобнаго Нила. Некто Иван Куров, ехавший из Осташкова озером Селигером, причалил к острову, пришедши ко гробу святаго Нила сымать покров з гроба, и с ним поднимается и самая гробница. Ужаснулся Иоанн и раслаби всеми членами”.

15. “Прииде святитель в Прасаловский монастырь преподобный игумен Герман дал письмо, которое мне вручил игумен, дабы я написал житие святаго преподобного Нила”.

16. “Помолився пред образом о возвращении в обитель, повелено мне же по их совету написать житие святаго Нила, и долго аз трудихся, и бысть откровение”.

17. “Повелением Царя Алексия Михайловича и по патриарха Питерима приступили построить церковь Успения Пресвятой Богородицы. Начаша копать канавы, сама осыпалась земля, и оказались святые мощи нетленными, а гроб совершено истлел. И зделали раку сребрену и положиша святые мощи в новь ростроенной церкви. Набралась”

18. “братия, приде Герман и Борис з братиею, и прииде в сию обитель два инока из Оршинскаго монастыря Иов и Нифонт, и нача просить игумена написать икону святаго Нила, игумен благослови, написав икону святаго и покрыв олифою, постави на сонце. В то же время крестьяне, жившие за озером в селе Богданове, видели луч солнечный, где стояло икона снидошась”.

Набор клейм достаточно традиционен для житийных икон. Однако тут уместно добавить, что в нашем собрании есть небольшой образ конца ХIХ века, где преподобный Нил изображен в лесу на фоне деревянной кельи, а надпись по нижнему полю: “и тут постави себе келию преподобный Нил Столобенский”, — дает возможность предположить, что одно из клейм житийной иконы получило распространение в качестве самостоятельного произведения.

Ярким образчиком духовного творчества иконописцев, которое не ограничивалось, а, наоборот, основывалось на церковном каноне, служит ряд икон преподобного Нила с предстоящими из нашей коллекции (Коллекция. №№ В. 106, 107. Фото 33-34.). Среди предстоящих мы видим Апостола Петра, Пресвятую Марию, Святого Благоверного Великого Князя Александра Невского, Святую Елизавету, Святую Царицу Александру и других святых, что достаточно традиционно.

Главная же особенность этих икон в том, что фигура преподобного Нила как бы “врезана” в плоскость иконы и уже имеет объемные формы. Как в храмоздательстве архитектура и фресковая роспись подчинены общему замыслу, так и здесь сливаются воедино резьба и иконопись.

Художественный прием получает развитие в другой иконе, где преподобный Нил “врезан” в плоскость вместе с кельей, как ее изображали в киотах: столбы-балясины, завершающиеся сферическим полукругом с традиционной надписью: “преподобный Нил Столобенский Чудотворец” (Коллекция. № В. 108. Фото 35).

Но в данном случае подвижник стоит зажатый до колен кирпичной кладкой, что может, с одной стороны, подчеркивать крепость, прочность стояния в вере, “стояния на крюках”, а с другой — свидетельствовать о том, что, используя камень как общепринятый символ твердости, прочности, на котором основана Церковь Христова, иконописец хотел быть понятым любым россиянином и поэтому использовал обобщенные стилистические приемы. Это подчеркивается и еще одной характерной деталью: по сторонам от преподобного написаны образы не местночтимых или даже общероссийских святых, а Господа Иисуса Христа и Пресвятой Богородицы, на Которых с небес взирает Бог-Отец.

Нечто переходное от плоскостной иконы к расписному врезному изображению преподобного Нила представляет собой один из экземпляров. Рамка и сама фигура — черные. Руки, лицо, надписи на монашеском одеянии — парамане и куколе — белые. Фон — золотисто желтого цвета. По нему тонкой резьбой выполнен двойной квадрат (меньший вписан в больший), окаймляющий фигуру святого. Внутри этого двойного квадрата — вырезанные и соединенные между собой ромбы, внутри которых в свою очередь размещены кресты, образованные из пяти кругов. Между ромбами вырезаны по три точки с одной и другой стороны (Коллекция. № В. 104. Фото 32).

Среди подобных по стилю врезных расписных изображений преподобного Нила (Коллекция. №№ В. 94 — 104. Фото 21 — 32), некоторые выделяются необычностью деталей — цветовых или композиционных, что лишний раз подчеркивает полет творческого вдохновения народных умельцев. Так, редкий экземпляр художественного поиска представляет собой одна из икон с врезным изображением (Коллекция. № В. 96. Фото 23).

Благодаря ярким краскам и оригинальному композиционному решению, от произведения веет радостным, подвигоутверждающим духом, понятным даже малому ребенку. Фон за врезной фигуркой святого выполнен в зеленых тонах. Белым раскрашены руки, лицо, борода, окантовка на куколе (головной убор) и надписи на парамане (часть монашеского одеяния). Слева от святого находится аналой синего цвета с крестами по бокам и с раскрытой книгой, где можно разобрать слова: “Призри на мя и помилуй мя и посети...” Контуры прямоугольника оттенены красной рамкой, красный же полукруг отделяет темно-зеленую глубину кельи от голубого небосвода, расписанного в углах белыми узорами и точками по дуге. Прямо по голубому фону надпись: “С. П. Нилъ С.“, т.е. “Святой преподобный Нил Столобенский”.

В другом случае фон-углубление (по-церковному — свет) за спиной подвижника имеет остатки зеленой, желтой, синей краски. Возможно, это могло обозначать радугу, напоминающую и о завете Бога с людьми, и о ее появлении, как это известно из Жития святого, над озером Селигер накануне обретения мощей преподобного. Сокращенная надпись, читающаяся как “преподобный отче Ниле Столобенский” размещена на подставке (Коллекция. № В. 098. Фото 25).

Можно указать и еще на один образчик свободного поиска художественного решения цветовой гаммы полихромной росписи (Коллекция. № В. 99. Фото 26), где небесный свод обозначен тонкой синей линией полукругом, поверх которой пущены синие точки. Снизу от линии читается полустертая традиционная надпись, персонифицирующая изображение. По бокам фигуры преподобного Нила, поднимаясь от ног святого, изображены в примитивной манере райские цветы сада Иисусова, на которых синие лепестки чередуются с красными (Коллекция. № В.099. Фото 27).

Окончательно “врезание” фигуры преподобного Нила в плоскость иконы как особый стилистический прием получает свое завершение в трех иконах из нашей коллекции, выполненных в простонародной манере мнимого примитивизма (Коллекция. №№ В. 179 — 181. Фото 36 — 38).

При их создании используются не только дерево и краски, но и другие материалы. При этом фигура преподобного Нила практически полностью отделяется от поверхности иконы, наряжается в одежды из цветной фольги и украшается бисером. В нижних углах одной из таких икон вырезаны из фольги изображения райских цветов. Фон представляет собой богатую драпировку с кистями наверху (Коллекция. № В. 179. Фото 36). Особенностью другой иконы является то, что сзади за спиной преподобного Нила расположены три иконы, так что вся композиция вместе образует крест (Коллекция. № В. 180. Фото 37).

Как бы там ни было, но назвать эти произведения народного гения серыми, унылыми, неинтересными, задавленными требованиями строгого церковного иконописного канона — язык не повернется. Наоборот, эти расписные врезные изображения святого Нила лишний раз говорят нам: “Слово Господне непреложно: только в созданной Им Церкви возможно и спасение и подлинное художественное творчество”.

Таким образом, изображение преподобного Нила Столобенского, сохранив традиционную каноническую иконописную форму, получает еще и скульптурное воплощение. И если икона святого, согласно учению Православной Церкви, отверзает нам путь в мир духовный, служит “окном” в селения райские, где подвижник пребывает у Престола Божия, молясь за нас, грешных, и Россию, то своей деревянной фигуркой он как бы плотью входит в наш злележащий мир, наш быт, укрепляя и подбадривая малодушных на крепкое стояние в вере.

Прежде чем приступить к описанию коллекционных фигур преподобного Нила Столобенского, необходимо сказать несколько слов в целом о древнерусском искусстве деревянной скульптуры, об истории ее возникновения и развития в местах подвига и всенародного почитания угодника Божия.

Не будем подробно вдаваться в технику изготовления и отделки деревянных идолов у славян до принятия христианства. Об этих произведениях русской резьбы в новгородской и приднепровской Руси сохранились многочисленные свидетельства в наших летописях: “В лето 6496 (988) года. И прииде епископ Иоаким (корсунянин) и требища раззори и Перуна посече, чво в Великом Новеграде стоял на Парыни, и повеле вовлещи в Волхов”⁶⁷.

В скандинавской саге об Олаве, сыне Триггвы, повествуется: гостя у язычника, киевского князя Владимира, христианин Олав огорчил радушного хозяина тем, что отказался поклоняться его идолам, т.е. языческим богам, сделанным при помощи резьбы⁶⁸.

На многочисленность резных истуканов есть указание и в “Житии Стефана Пермского” ХIV века, где говорится, что в “зырянской земле кумиры были различные: большие, средние и малые. Боги были болваны истуканные, изваянные, издолбленные, вырезом вырезанные”.

Не говоря уже о ХV веке, даже от ХVI века дошел до нас ряд грамот православных архипастырей о поклонении иных лжебратий “золотой бабе и болвану Войпелю”⁶⁹. Обращаясь к епархиальному клиру, Новгородские архиепископы Макарий (1534 г.) и Феодосий (1548 г.) своими посланиями в Вотскую пятину настаивают на искоренении и разрушении “языческих требищ и мольбищ”: “Здесь сказывали мне, что деи в ваших местах многие христиане с женами и с детьми своими... молятся по скверным своим мольбищом дресвом и каменью по действу дьяволю... и вы б, игумены, и священники, и дьяконы, по всем тем Чюдьским и Ижерским местом, в селах и в деревнях, и в лесах, те скверные мольбища, камение и древеса везде раззоряти и истребляти в конец и огнем жещи”⁷⁰.

Свет Христов, пришедший на Русь через Византию, попалил “идолища поганные”, а вместе с ними исчезает и этот вид объемной резьбы по дереву, хотя, конечно, ни сам материал, ни искусство резчиков не были тому виной. Отрицательное отношение со стороны христианского Востока и православной Руси к скульптурным изображениям объясняется их “посвящением” языческому мракобесию, что в изящном античном Риме, что в глухих русских лесах. Традиционным, каноническим “богословием в красках”, берущим свое начало от апостола Луки, становится в Православии живописная плоскостная икона.

Однако уместно заметить, что такое положение в христианстве существовало не всегда. Еще в V веке по Р.Х., во время земного жительства преподобного Симеона Столпника — родоначальника столпничества как особого вида монашеской аскезы, на искусство в целом и на художество и ваяние в частности имелись две точки зрения: одна — новообращенных христиан из иудеев, другая — новообращенных из язычников. Первые не допускали никаких изображений предметов культа или человеческих фигур, между тем как вторые смотрели на это довольно снисходительно.

Нетерпимость обращенных иудеев была последствием понятий, в которых они воспитывались с детства. Сверх того они поддерживались еще и цветущим состоянием синагоги и многочисленностию иудеев, обитавших во всех странах. Посредством торговли они были в постоянных сношениях с христианами и возбуждали в них прежнее настроение против искусств и художеств. К этому влиянию присоединилось еще одинаковое влияние некоторых возникающих сект. Так например, еретики-монтанисты, вдаваясь еще более настоящих иудеев в крайности, искали в каждом изваянии доказательство идолопоклонства самого художника, а в каждом рисунке, даже самом простом, видели посягательство на чистоту веры.

Самым главным представителем этой нетерпимости является во II веке Карфагенский уроженец Тертуллиан. Он советует почти совершенное уничтожение искусства под предлогом опасения, чтобы новообращенные язычники, расположенные по прежним привычкам к изваяниям и живописным произведениям, не нашли в них повода к возобновлению только что покинутых заблуждений. По его мнению, ни живописцу, ни ваятелю не следует делать человеческих изображений, а следует ограничиться изготовлением предметов домашнего обихода. Постоянно развивая подобное воззрение, Тертуллиан доказывает, что ваять или рисовать изображения богов, равносильно поклонению им, так что художники все одинаково оскорбляют Бога. Вследствие этого он полагает, что все художества должны перейти в простые ремесла, и что от этого будет выгоднее даже самим художникам.

При таком воззрении на художество, сами художники должны были считаться за людей опасных и вредных, за делателей идолов, и в этом смысле не допускались до крещения прежде полного с их стороны отречения от прежних занятий, а кто и после крещения снова принимался за искусство, того ссылали в заточение.

Так как Тертуллиан и его приверженцы в особенности восставали против антропоморфических изображений, то христианам в упрек ставится и изображение на потирах Доброго Пастыря. Такое мнение Тертуллиана об антропоморфических изображениях не принадлежало ему одному, оно встречается уже у самых древних писателей Востока, как то у Афинагора и Мелитона Сардийского, которые во всех статуях видели идолов и находили вообще во всяких человеческих фигурах начало идолопоклонства. Сам Климент Александрийский, перечисляя дозволенные христианам изображения, остерегает их от вырезывания на кольцах изображений идолов. Для пояснения своих слов святитель Климент приводит в пример Пифагора, который одинаковым образом остерегал самих язычников не вырезать на кольцах изображения богов.

Таким образом, из запрещения святителя Климента можно заключить, что христианам дозволены были изображения всех остальных предметов как одушевленных, так и неодушевленных; сверх того видно, что и до этого времени христиане делали изображения на своих памятниках и предметах.

Все это доказывает, что несмотря на строгость воззрения некоторых писателей, в одно и то же время часть христианского общества не разделяла подобного мнения, а, напротив, относилась весьма снисходительно и к искусству, и к тем лицам, которые занимались искусством.

Можно привести много примеров, которые прямо объясняют нам, что первые христиане в книгах Ветхого и также Нового Завета находили указания для символического применения или самих предметов, или изображений их к понятиям отвлеченным. Притчи евангельские представляют нам образцы такого же аллегорического толкования. Поэтому христиане и смотрели на изображения как на новый аллегорический элемент для их символического языка. Тут художественная сторона дела совершенно отпадала, потому что обращалось внимание единственно на удобство его применения к отвлеченному понятию. Изображение оценивали как условный знак, как символическую формулу, выраженную особым очертанием.

Несмотря на такое ограничение художественных изображений христианская община, как можно предположить, довольно долго не решалась допускать их. По крайней мере на древнейших надписях мы не встречаем никаких изображений, и первый иконный знак, по предположению исследователей, находится на Селунской надписи, относящейся ко второму веку по Рождеству Христову. Этот знак представляет собой рыбу, т.е. символизирует Христа, так как греческое слово ИХФИОС первые христиане расшифровывали по буквам, что означало: Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель.

Такие очертания предметов намекают только на художество, которое вполне было применено к христианским памятникам, как в живописи, так и в ваянии не ранее IV века по Р.Х. Только после признания Константином Великим христианской веры государственной религией число преследователей изображений стало уменьшаться, а влияние их постепенно ослабевает. Окончательно же оно сходит на нет после победы над иконоборческой ересью⁷¹.

Интересно, что когда новгородский архиепископ Макарий в своих посланиях обличает идолопоклонство части своей паствы и требует разрушения языческих “мольбищ”, ему приходится встать на защиту объемных резных икон православных святых.

В 1540 году в Псков были принесены, видимо, работы белорусских резчиков, несколько крупных образов статуарного типа — святителя Николая Чудотворца и святой великомученицы Параскевы Пятницы, что вызвало большое смятение среди православных. Вот как об этом событии повествует псковская летопись: “... Ко Успеньеву дню превезоша старцы, переходцы с иные земли, образ святого Николы да святую Пятницу на рези в храмцах и бысть псковичем в навеление, что в Пскове такие иконы на рези не бывали, и многие невежливые люди поставиша та за болванное поклонение (выделено нами — А.Б.) и бысть в людех молва великая и смятение, и начаша простая чадь священником говорити, и священники поведоша и о тех иконах к наместникам и дьякам псковским с собора, что бысть в людех великое смятение. И тех старцев с теми иконы святые ко архиепископу послаша в Великий Новгород. И владыка Макарий сам знаменовался тем святым иконам и соборне молебен им пел. И честь им воздал и проводил их сам до судна и велел псковичам у тех старцев те иконы выменяти и велел псковичам святые иконы стречати соборне всем и в который день те иконы было стревати с завтреней”⁷².

Псковичи вняли голосу своего архипастыря и честно встретили иконы всем городом: пели перед ними молебен, а затем поставили одну икону святителя Николая в церкви у Николы на Гребли, другую — у Николы в Песках, а икону святой Параскевы Пятницы — у святой Пятницы на Бродех.

Поясняя случившееся, самый авторитетный историк Русской Православной Церкви митрополит Макарий (Булгаков) пишет:

“Рассказ этот свидетельствует, что резные иконы у нас не были в употреблении согласно с уставом Церкви, а если владыка Макарий дозволил чествование трех резных икон, принесенных в Псков из чужой земли, то дозволил, может быть, только в виде исключения, желая тем успокоить волнение псковичей и вразумить их, что иконы христианских святых, даже резные, не суть в строгом смысле идолы и поклонение таким иконам — отнюдь не идолопоклонство (выделено нами — А.Б.) Вероятнее же, Макарий поступил так потому, что употребление резных икон, неизвестное в Пскове и других местах России, было допускаемо в Новгороде”⁷³.

Последняя догадка святителя Макария оказалась провидческой. Только собранный к середине ХХ века фактический материал позволил ученым сделать некоторые обобщающие выводы об этом виде религиозного искусства. А до недавнего времени, как считает Т.В.Николаева, совершено не была изучена и по-настоящему оценена древнерусская деревянная скульптура. Выдающаяся роль в изучении и реставрации этого вида искусства принадлежит Н.Н.Померанцеву⁷⁴, разработавшему методику ее реставрации. Исследователь убедительно доказал, что деревянная скульптура была распространена не только в западно-русских и северных областях. Известны произведения калужских резчиков (Никола Можайский, начало ХVI в., из собрания Калужского художественного музея), рязанских (резной рельеф с изображением Михаила Архангела, конец ХV в., из собрания Рязанского художественного музея), тверских (резной рельеф с изображением Богоматери Одигитрии, найденный в 20-х гг. Н.Н.Померанцевым в Клобуковом монастыре Калининской области; теперь — в музее имени преподобного Андрея Рублева) и др.⁷⁵

С мнением Т.В.Николаевой солидаризуется и современный издатель “Истории Русской Церкви” в своем комментарии к вышеприведенному тексту митрополита Макария (Булгакова). Там говорится, что “возможно, почитание резных (рельефных и скульптурных) икон имело на Руси региональные особенности, но тем не менее в ХV— ХVI вв. было достаточно широко распространено (быть может, Псков являл в этом смысле исключение), поскольку известно значительное число изображений святителя Николая, святого мученика Георгия (“Чудо о змие”) и святой мученицы Параскевы Пятницы, относящихся к этому времени”⁷⁶ и дается отсылка на труды других исследователей⁷⁷.

Говоря в целом о древнерусской деревянной скульптуре, исследователи считают, что она в основе своей была плоской, за исключением моделировки лиц, и чаще всего предназначалась для помещения ее в киоты тыльной стороной или для закрепления на крышках деревянных гробниц. Наряду со светотеневой выразительностью рельефа деревянная скульптура обладала еще и теми же средствами художественного воздействия, что и живопись: была полихромной, раскрашенной темперой иногда по холсту и левкасу.

Мастера деревянной скульптуры создали серию мужских и женских образов святых с очень яркими индивидуальными чертами. К лучшим произведениям мирового искусства может быть отнесена скульптура святой мученицы Параскевы Пятницы (середина ХVI в.) из собрания Новгородского историко-архитектурного музея.

В наиболее распространенной в деревянной скульптуре иконографии святителя Николы Можайского выявлены высокохудожественные произведения с индивидуальной трактовкой лиц. Причем в передаче образов наряду со значительной долей реализма всегда присутствовал элемент обобщения, стремление, как и в иконописи, передать нравственный подвиг святого, подчеркнуть его внутреннее величие⁷⁸.

Если и возникали поначалу у “невежливых людей” или, как их тогда называли, “невегласов” (то есть невежд), сомнения (по образцу псковского) относительно крупных рельефных или скульптурных резных произведений, то они никогда не касались мелких резных икон, панагий, складней и выносных крестов, где резец как бы заменял на плоскости дерева кисть иконописца. Подобные творения русского художественного религиозного гения и в ХV веке и в более поздние времена были обычным явлением. В этой области много работали монахи-резчики, и один из них, казначей Троице-Сергиевой Лавры Амвросий, оставил целый ряд своих миниатюрных работ⁷⁹.

Церковное предание сохранило сведения, что искусным плотником, столяром и резчиком по дереву был сам преподобный Сергий Радонежский. Это подтверждается и церковной археологией. В музее Московской Духовной Академии и Дмитровском краеведческом музее хранятся деревянные потиры и дискосы, изготовленные руками преподобного. Он сам и служил с этой священной посудой.

Именно в Сергиевом Посаде укоренился промысел деревянной резьбы по изготовлению бытовых предметов, освященных сюжетами духовной тематики. Особенно были популярны Сергиево-посадские игрушки с медведями, которые напоминали эпизод из Жития святого с приручением свирепого медведя. Об этом промысле свидетельствуют хранящиеся в нашей коллекции ножи для разрезания бумаги с изображениями преподобного Сергия (№ В. 233-234). До революции под стенами Свято-Троицкой Сергиевой Лавры устраивались громадные ярмарки по продаже изделий местных искусных резчиков. Особой популярностью среди паломников пользовалась знаменитая композиция, изображающая стены и храмы Святой обители. У коллекционеров она так и называется “Лавра”. Не случайно именно в этом духовном и промысловом центре, то есть в Сергиевом Посаде, возник Музей прикладного искусства резчиков по дереву.

В нашей коллекции хранится скульптурное изображение преподобного Сергия, датированное XVIII веком, которое в жанровом отношение не просто близко, но, я бы сказал, родственно Ниловскому иконографическому канону (№ В. 226. Фото 39). Я не спешу с окончательными выводами, но смею предположить, что изучение взаимосвязей знаменитого Сергиево-Посадского промысла и творчества тверских художников может открыть новую перспективу в нашем искусствоведении, посвященном народной резьбе по дереву.

Подытоживая развитие и распространение древнерусского искусства деревянной резьбы до ХVI века, Н.Н. Соболев в своем капитальном труде “Русская народная резьба по дереву” приходит к выводу, что оно “не имело единого общего центра и проводилось по различным городам, монастырям, селам и деревням отдельными, самостоятельно работавшими мастерами. С ХVI же века с большей и большей определенностью выступает в качестве такого объединяющего центра столица Московского государства — Москва”⁸⁰.

Книга Н.Н.Соболева, изданная в 1934 году под общей редакцией покойного А.В.Луначарского и живого А.М.Эфроса, интересна не своей марксистско-ленинской методологией, не новым фактическим материалом, вводимым в искусствоведческий оборот (его просто нет), а скрупулезным обобщением предыдущих исследований ХIХ века и своими антизападническими, антимасонскими настроениями в языческом имперском сталинском духе.

Этот безбожный государственно-патриотический дух будет то исчезать, то вновь завуалированно проявляться в трудах ученых советской эпохи, не давая им из-за дерева увидеть леса, превращая русскую православную резную икону и скульптуру для одних в соблазн, для других — в безумие.

Поэтому данные исследования являются для нас лишь источником фактологической информации, побудительным мотивом для совсем иных умозаключений. Верно понять и оценить предмет нашего научного рассмотрения можно только в русле святоотеческой традиции, опираясь на соборный опыт Русской Православной Церкви.

Итак, ко времени земной жизни, подвигов и прославления преподобного Нила Столобенского (ХVI-ХVII вв.) Москва, по мнению Н.Н.Соболева, превращается в центр древнерусского искусства резьбы по дереву.

Происходит смена стилей. Касаясь технической стороны дела, автор замечает, что вместе с пришедшими на Русь резчиками-иноземцами и их новыми инструментами начинает культивироваться и новый вид резьбы. Вместо прежней плоской или даже европеизированной “фряжской”, процветавшей в Москве ХVI века, иноземные резчики начинают вводить скульптурно-объемную, создавая в русском резном деле новый тип резьбы, известной под названием “фигурной”, или “флемеской”.

Фигурная резьба, в противоположность плоской, обладала высоким рельефом, в котором отдельные части резного орнамента выделялись на различную высоту от фона.

Для придания большей выразительности рельефу часть фона выбиралась, и резьба делалась сквозной. В фигурной резьбе некоторые детали нередко вырезались отдельно, из отдельных кусков дерева, и уже в готовом виде прикреплялись к предмету или фону, который должны были украшать. Появление такой резьбы в России следует отнести к середине ХVII века, точнее — к эпохе польских войн...⁸¹

Рассматривая круглые фигуры святых и резные распятия ХVII века, различаешь как бы два течения в искусстве, или две школы, развивающиеся одновременно: одну — с наклонностью к стилизации, другую — к натурализму.

Первую школу образовали пришедшие из Белоруссии монахи-резчики. В основу монастырского белорусского искусства — иконописи и резьбы — полагались образцы, заимствованные, главным образом, из Византии эпохи ее возрождения ХIV и ХV веков.

В это время византийское общество стремилось противопоставить усиливающемуся натиску со стороны западноевропейских влияний очищение и возрождение своей национальной религии — Православия, с помощью возможно большего одухотворения его обрядов и символов, внедрения в них идей строгого аскетизма и замены реального изображения идеализированной стилизацией.

Эти идеи переносились резчиками духовного звания и их последователями в Москву, где для подобных же антикатолических и антизападнических настроений имелась своя почва.

С совершенно иными настроениями переходили к нам светские резчики, которые мало интересовались соответствием или несоответствием заказа национальной идее или Православию⁸².

После появления в 1995 году уникального издания Л.Э.Калмыковой “Народное искусство Тверской земли”, где на основе многолетних (1959-1975 гг.) экспедиций сотрудников Сергиево-Посадского музея, впервые вскрывается неизведанный пласт народной культуры этого древнейшего русского края, можно сделать вывод о том, что высокая эстетическая ценность произведений, многообразие самобытных художественных форм, огромное орнаментальное наследие с удивительным миром ярких образов и широким кругом редких по своей иконографии древних изобразительных мотивов определяют народное искусство Тверской земли, воплотившее своеобразные традиции русской национальной культуры, донесшие до наших дней свои древние основы⁸³.

Однако автор с горечью признается, что несмотря на все усилия “некоторые разделы в коллекции представлены фрагментарно. Они состоят из небольшого числа предметов по той простой причине, что редко встречаются у населения. Ведь экспедиции, нельзя об этом забывать, проводились тогда, когда многое уже не сохранилось, а часть южных районов — Калининский и др. — значительно пострадали во время Великой Отечественной войны (и революционного погрома, добавим от себя — А.Б.). Вот почему в обширном собрании дерева совсем немного (...) мелких резных фигурок...” (выделено нами — А.Б.)⁸⁴. Таким образом, наше собрание резных икон и скульптурных изображений преподобного Нила Столобенского уникально и по количеству и по художественному разнообразию представленных экспонатов, как это будет показано ниже.

В ХVI и ХVII веках Тверь, наряду с Новгородом и Москвой, была одним из ведущих центров по изготовлению резной деревянной скульптуры⁸⁵. Тверь и окружавший ее лесной район имели в ХVI столетии особенно крупное значение в снабжении страны деревянной посудой⁸⁶.

Эти изделия продавались не только в Твери, где их скупали монастыри — Кирилло-Белозерский и в большом количестве Волоколамский, но и в других городах — на Белоозере, в Вологде, на московском рынке и в Деревянном ряду около Кремля на Красной площади, а также на всех больших ярмарках вологодско-белозерского района⁸⁷.

По данным писцово-расходных книг Ниловой Пустыни в 1663 году здесь торговал ковшами, в том числе большими — в полведра — Петр Сусленник⁸⁸.

Искусство резьбы получило развитие в ХVIII и ХIХ веках и в других старинных городах Тверской земли. В Калязине вырезались фигуры святых для церкви. Местные изделия получали золотые медали на выставках в Париже и Суэце. В Кашине в одной из церквей семьюдесятью скульпторами был украшен резной иконостас, вероятно, работы одаренных мастеров пригородной Тиволинской волости.

В Старице в сложном резном декоре роскошных царских врат Вознесенской церкви имелись многофигурные скульптурные композиции. Вероятно, тверские резчики, а не профессиональные скульпторы, выполняли высокорельефную резьбу в богатом убранстве галеры “Тверь”, построенной для Екатерины II в ХVIII веке в Твери⁸⁹.

Традиции скульптурной резьбы прослеживаются в Осташкове, который славился своими резчиками. В ХVIII и ХIХ веках богатой орнаментальной и объемной резьбой украшались иконостасы и киоты. В Ниловой Пустыни работали известные мастера Кондратий Семенов, Конягин и Петр Гаврилович Филошин. Деревянные скульптуры апостолов Петра и Павла размещались на погосте Стерж⁹⁰.

Редкий по красоте иконостас был во Введенской церкви села Кравотын. Резьбу с позолотой в Знаменском женском монастыре выполнял местный резчик Терентий Евгениев Глазухин и новоторжский мастер Карнаухов.

С ХVII века народные мастера в многочисленных селениях, особенно близ Осташкова, вырезали из дерева мелкие фигурки местночтимого святого Нила Столобенского, основателя Ниловой Пустыни. Нередко этой работой занимались и женщины⁹¹.

Переходной ступенью к деревянной скульптуре, появившейся на иконостасах ХVIII века, могут служить роскошные по изобилию резных украшений иконостасы западных и юго-западных районов, исполненные в стиле “белорусской рези”. Белорусские резчики воспитывались на образцах стиля барокко, господствующего в Польше, Украине и Белоруссии в ХVII и в первой половине ХVIII века⁹².

Резные иконы были особенно распространены в массовом крестьянском творчестве в районах с сильно развитым промыслом из дерева.

Весьма возможно, что недостаток иконописцев, с одной стороны, а с другой — привычка обращаться с деревом, были причиной большого количества резных икон и, конечно, благочестие простого народа. Эта причина была главной.

Сюжеты таких деревенских произведений несложны. По большей части это одиночные фигуры святых, сильным рельефом выступающие на фоне иконной доски. Наиболее излюбленными сюжетами являются святые: Никола Можайский, Борис и Глеб, Дмитрий Солунский, Георгий Победоносец и Никита, бичующий дьявола⁹³.

Очень возможно, что рельефное изображение Николы Можайского получает более широкое распространение уже после окончания так называемой “смуты”, поскольку со второй половины ХVII века повторения этого изображения делаются особенно многочисленными, начиная с небольших фигурок, не превышающих 40-50 см, и кончая громадными, более человеческого роста, изваяниями. Их можно было встретить повсюду, и не только в церквах, но и в часовнях, на глухих лесных дорогах, как в часовне погоста Нередич-Никольское, Ковровского уезда Владимирской губернии⁹⁴.

Относительно резной фигуры Николы Можайского следует заметить, что до помещения ее в городском соборе она с конца ХIV века стояла на башне над городскими воротами можайской крепости.

Наиболее ранним повторением Можайского Николы была сделанная в 1425 году статуя для Мценска “Никола Омчанский”⁹⁵.

Почему же еще в 1634 году Олеарий, описывая крестный ход, бывший 22 октября, заметил, что “все иконы были живописной работы и ни одной не было резной... Русские не признают резных изображений, говоря, что Бог воспретил приготовлять резные, а не живописные, изображения и поклоняться им, поэтому приходится удивляться, что они так высоко почитают резное изображение Николы чудотворца в Москве, — может быть потому, что он, кажется, не из древних, а из новых святых у них”⁹⁶.

Со второй половины ХVII века религиозная нетерпимость к рельефным изображениям понемногу исчезает. Почва для этого была подготовлена еще с конца ХVI века, благодаря захвату Нарвы в 1558 году и долголетней Ливонской войне, когда усилились сношения с Западной Европой.

Необходимо отметить, что уже в самом начале ХVIII века правительством делаются попытки ввести свободное творчество русских резчиков в определенные рамки, для чего предлагается создание композиций новых иконостасов предоставлять специалистам, а не простым мастерам. В Петровском указе от 11 мая 1710 г. десятый пункт гласит:

“С резьбою и со столярством, и с позолотою, и с живописным письмом иконным во иконостасные подряды первые ступени свидетельствованным изуграфам подряжаться, того ради, что золотари в изуграфстве ученики и иные художествы с надзорства от изуграфства ученья происходят, а резчиком и золотарем с позолотою и письмом живописным отнюдь не подряжаться опроче своего мастерства”⁹⁷.

Во времена Петра I на деревянную скульптуру было обращено серьезное внимание духовных властей, наконец, увидевших, что в некоторых местах скульптурные изображения начали служить предметами обоготворения.

В 1722 году последовало обнародование петровского указа, которым временно прекратилось дальнейшее развитие русской резьбы этого рода.

Самый же Петровский указ, изданный 12 апреля 1722 года, назначая художника Ивана Заруднева надзирать над живописцами и иконописцами, был принят к руководству Святейшим Синодом, который, “рассмотрев на конференции с Правительствующим Сенатом, согласно приговорили: иконное писание, в котором является многая неисправа, исправлять, тщательно писать святые иконы Спасову и Пречистые Богородицы и всех святых богоугодников самым добрым мастерством, а резных икон и отливанных не делать и церквах не употреблять (выделено нами — А.Б.), кроме распятий, искусною резьбою учиненных, и иных некиих штукатурным мастерством устроенных, и на высоких местах поставленных кунштов. А в домах, кроме малых крестов и панагий, искусною ж резьбою деланных, отнюдь никаких резных и отливных икон не держать; понеже в греческих и в других православных странах доселе такова оным резным и отливным содержания, кроме помянутых малых искусно состроенных крестов и панагий, не бывало и ныне не обретается. А в Россию сей обычай, что резные неумеренные иконы (выделено нами — А.Б.) устроять вшол от иноверных, а наипаче от римлян и от последующих им порубежных нам поляков, которым, яко благочестивой нашей вере несогласным, последовать не подобает и выше означенных резных икон неумеренно устроять не надлежит. Также неприличествует и вместо евангелистов изображать образовательные их животные, как и вместо Христа Спасителя не повелевается изображать агнца” и т.д.

По распубликовании указа, проводившегося в жизнь с обычной строгостью петровского времени, в столицах и больших городах в резьбе этого вида наступило затишье, и на первых порах многие резные “неумеренные” изображения были вынесены из церквей⁹⁸.

Этот указ не касался и не мог сильно коснуться изготовления резных деревянных фигурок преподобного Нила, так как, во-первых, он был русский святой и его изображение не могло прийти с Запада, а во-вторых, большинство фигурок всегда изготовлялось небольших размеров.

Скульптурные изображением святого Нила не несли с собой угрозы вере, не были отступлением к язычеству и золотому тельцу.

Запад в целом пал папистской ересью, и его искусство неумолимо и верно теряло духовную высоту, все более и более превращаясь в средство удовлетворения эстетических потребностей западноевропейца. Храмовые мистерии с выносом католических “святых” все более походили на представление, на театр, который, по точному определению Иоанна Златоуста, “хуже синагоги”.

Недаром Петр I устраивал шутейные соборы, обличая католическую ложь с помощью протестантов, но родную Православную кафолическую веру охранял и соблюдал строго, за что и был врагами Отечества и Церкви наречен “антихристом”, упразднителем Патриаршества и гонителем “Святой Руси”.

Где бы была та “Святая Русь”, если бы не перелил Петр церковные колокола на русские пушки?

Их перелили бы на шведские, а Веру Православную растоптали и само имя русское развеяли бы по ветру, размыкали бы по чащобам и медвежьим углам... Запрет Петра и Святейшего Синода на скульптурные изображения в церкви надо понимать правильно: они боролись с западной мертвечиной — не было там никаких святых после отпадения католичества в ересь в 1054 году.

С другой стороны, Самодержавный Государь и высшая Церковная Власть ограничивали невежество, гордыню самостийности в церковном искусстве.

У всех перед глазами стоял пример раскольников, когда, что ни вожак, то и “царь” и “бог”. Большой кровью платила Россия и за ошибки переписчиков служебных книг и за вольности богомазов-иконописцев.

К ХVI веку резную скульптуру православных святых воспринимали как языческое идолопоклонство только “невежливые люди”, т.е. косные невежды. Православная Церковь же в лице ее иерархов благословляла. Существовавшие и иногда усиливающиеся прещения связаны с экспансией католицизма. Именно их “святые” и воспринимались Церковью и Царями как новые идолы, безблагодатные истуканы, а скульптурные раскрашенные изображения Господа, Божией Матери, Апостолов, раннехристианских святых как схизматические, еретические.

Ведь отнюдь не случайно, не по безпричинной прихоти шедший на Москву с польскими отрядами выкормыш Ватикана Лжедимитрий I оставил, по преданию, на своем пути в некоторых церквах и монастырях скульптурные произведения религиозного содержания западного характера, вроде изображения обнаженного и забрызганного кровью Христа — в городе Путивле, в Молчанском печерском монастыре⁹⁹.

Поэтому ограничения не касались собственно резьбы как иконописной техники или ее применения при изготовлении иконостасов и направлены были тем же Петром I только к упорядочению их изготовления, чтобы этим делом занимались мастера-”изуграфы”, а не безграмотные подмастерья, выдумывающие всякую безвкусицу, кто во что горазд.

Говоря о закате древнерусского искусства резьбы по дереву и религиозной скульптуры, Н.Н.Соболев отмечает, что, когда причудливые стили ХVIII столетия сменил суховатый классицизм со своими строгими формами, резные фигуры не сразу исчезли из храмов. И только в период увлечения мистицизмом, в начале ХIХ века, производству рельефных изображений наступает конец. Религиозная скульптура заменяется живописью, изображающей отвлеченные символы, сцены из Апокалипсиса, надписи и тексты. Распространение масонства тоже способствует этому¹⁰⁰.

Но тут же автор вынужден признать, что это “угасание” не коснулось производства фигурок преподобного Нила Столобенского, хотя вывод исследователя из данного факта тенденциозен и ошибочен: “Резные фигуры Нила Столобенского и мелкие образки работы монашествующих последнее время являлись едва ли не единственными скульптурными произведениями религиозного характера. Изображение Нила Столобенского не пользовались широким распространением в России. Они ограничивались районом, прилегающим к Ниловой Пустыни. Это происходило еще и оттого, что монастырь в свое время монополизировал сбыт этих фигур, и работавшие их резчики были обязаны доставлять все свои произведения исключительно в обитель. Отсутствие конкуренции и установление форм резьбы, скованных традицией, сокращая производство, делали его шаблонным и мало интересным”¹⁰¹.

Что тут можно возразить?

Во-первых, фигурки преподобного Нила пользовались широким распространением в России, так как на праздник святого в обитель стекалось каждый год до 20 тысяч богомольцев, всего же в течение года Нилова Пустынь принимала до 50 тысяч человек, и ни один из них не уходил без деревянной фигурки Нила¹⁰².

Во-вторых, наличие канонических требований к изображению святого нисколько не сковывало творческой фантазии их авторов, как мы увидим впоследствии на основании анализа нашей коллекции.

При всем общем благонамеренном пафосе книги Л.Э.Калмыковой, те несколько абзацев, посвященных собственно деревянным резным скульптурам преподобного Нила Столобенского, удивительно перекликаются с мнением цитированного выше автора, грешат поверхностностью, а главное — непониманием сути подвига столпничества, нашедшего абсолютно точное и адекватное отражение в скульптурном изображении святого.

Возможно, такая поверхностность и скороговорка объясняются обзорным характером научной работы и отсутствием достаточного количества резных фигурок преподобного Нила Столобенского, находившихся в распоряжении исследователя. Л.Э.Калмыкова пишет:

“Нил Столобенский изображается сидящим со склоненной на грудь головой и опирающимся на деревянные костыли. В таком необычном (?) положении изможденный старец скончался во время молитвы”¹⁰³.

Автор дает описание только по двум экспонатам, имеющимся в их коллекции, следовательно, он ограничен в материале для анализа и сопоставления, поэтому говорит о Ниле мельком, всего несколько предложений, к тому же не понимая сущности подвига святого, отсюда и возникают слова о “необычном” положении старца-схимника. Таким образом еще раз подтверждается, что собранная нами коллекция имеет исключительно важное научное значение.

Далее Л.Э.Калмыкова продолжает:

“Его монашеская одежда со слегка проработанными складками всегда окрашивается в черный цвет (выделено нами. Еще одна ошибка по тем же причинам — А.Б.). Подобные фигурки, так же, как и рельефные изображения на дощечках, выполнялись в большом количестве для богомольцев, а самые крупные скульптуры (в человеческий рост) — по заказу частных лиц, для часовен и церквей. Эти статуи украшались крестиками, образками, кольцами и серьгами на пестрых лентах (это свидетельство их чудотворности, это приношения от исцеленных, от получивших помощь в скорбях и бедах по молитвам преподобного Нила, а не особый художественный прием, как думает автор книги — А.Б.), нитками бисера, бус, жемчуга, полос или лоскутками цветной ткани”¹⁰⁴. Производство таких фигур было развито не только в Осташковском, но и в Ржевском, Зубцовском, а местами в Старицком и Вышневолоцком уездах” ¹⁰⁵.

После того, как в первой главе мы подробно рассмотрели такое своеобразное явление в христианской аскетике как столпничество и место преподобного Нила Столобенского в ряду подвизающихся в этом подвиге угодников Божиих, а сейчас кратко остановились на основных вехах развития уникального явления — древнерусского искусства деревянной резьбы и религиозной скульптуры, перейдем к описанию непосредственно коллекции деревянных фигурок святого Нила Столобенского, милостью Божией находящихся в нашем собрании.

Всего в нашей коллекции изображений преподобного Нила Столобенского, включая семь плоскостных икон (Коллекция. №№ В. 105 — 108, 179 — 181. Фото 32 — 38), насчитывается сто шестьдесят одна единица хранения. Таким образом, на долю собственно фигурок святого в киоте или без оного, врезных или прорезных приходится сто пятьдесят четыре экземпляра.

Поскольку об иконах преподобного Нила мы отдельно уже говорили выше, далее речь пойдет сугубо о резных скульптурных изображениях.

Время их создания датируется экспертами в основном ХIХ веком, хотя есть образцы и конца ХVIII века (Коллекция. №№ В. 058, 071. Фото 8, 11), и конца ХIХ века — начала ХХ столетия (Коллекция. №№ В. 061, 070, 076. Фото 9, 10, 14), и начала ХХ века (Коллекция. № В. 078. Фото 15).

Из общего числа резных скульптурных изображений основную часть составляет отдельная самостоятельная фигура святого — всего сто девятнадцать экземпляров (например, Коллекция. №№ В. 001 — 073 и другие).

Что касается использования росписи, в том числе и полихромной, а также других материалов, помимо красок, то здесь дело обстоит следующим образом: сто десять изображений святого имеют роспись, в их числе тридцать девять — полихромную (например, Коллекция. №№ В. 002 — 008, 011 — 071 и т.д.)

Одна треть, а точнее — тридцать восемь изображений преподобного Нила, красочной росписи не имеет (например, Коллекция. №№ В. 001, 009, 010, 044, 047 и т.д.).

Еще шесть мини-скульптур созданы с использованием других материалов: стекла (Коллекция. №№ В. 076, 078. Фото 14, 15), бумаги и материи (Коллекция. № В. 079. Фото 16), фольги (Коллекция. №В. 086. Фото 18), бархата (Коллекция. №В. 087. Фото 19), лака (Коллекция. № В. 291. Фото 43).

По художественному воплощению центральной идеи все скульптурные изображения преподобного Нила Столобенского можно разделить на две условные группы, имеющие под собой основанием две взаимодополняющие традиции — народную, когда подвижник мыслится в образе былинного богатыря, и церковную монашескую, когда за плотской немощью скрыто величие духовного подвига.

Поэтому для их обозначения мы вводим в искусствоведческий оборот новые собственные номинации: во-первых, одну группу деревянных фигур святого мы определяем как богатырь духа, а другую — как аскет. В количественном отношении к первой группе богатырь духа можно отнести шестьдесят два произведения (Коллекция. №№ В. 002, 003, 004, 006 и др.), ко второй — аскет — девяносто две фигуры преподобного Нила (Коллекция. №№ В. 001, 005, 007, 008, 010 и другие).

Обычно скульптурные изображения группы аскет представляют собой изможденного аскета -подвижника в монашеском одеянии, с низко опущенной головой, с узкими поднятыми плечами и тонкими руками, которые либо прижаты к туловищу, либо отделены от него пропилами, благодаря чему вся фигура получает утончение (например, Коллекция. № В. 023).

В некоторых произведениях художник-резчик крюки, на которые пазухами опирался святой Нил в краткие минуты телесного отдохновения, продлевает в виде своеобразных костылей (например, Коллекция. №№ В. 049, 051. Фото 6 — 7 и другие), хотя этот стилистический прием не относится исключительно к скульптурам, определяемым нами как аскет. Наблюдается данный прием и у фигур группы богатырь духа (например, Коллекция. № В. 048 и другие).

Фигуры святого Нила, относимые нами к группе богатырь духа, обычно выполнены в мощной, угловато резкой или, наоборот, плавной манере. Сильные руки подвижника согнуты в локтях, широко разведены в стороны и как бы упокоились на коленях (например, Коллекция. №№ В. 002 — 004, 009 и другие).

Вне зависимости хотели ли художники запечатлеть образ преподобного Нила в виде изможденного аскета или былинного богатыря, они иногда используют такой художественный прием резьбы как поясное деление фигуры на две неравные части — большую верхнюю и меньшую нижнюю, чем достигается оригинальный эффект: создается впечатление, что подвижник стоит в столпе подобно древнехристианским стилистам-столпникам.

В нашей коллекции скульптурные изображения святого Нила по этому признаку соотносятся практически поровну: пятьдесят шесть фигур имеют поясное деление, в шестидесяти пяти случаях — фигура сплошная.

Приблизительно в таком же количественном соотношении находятся произведения, не имеющие такую композиционную деталь как подставка — всего их пятьдесят восемь (например, Коллекция. №№ В. 001, 009, 011, 289-291. Фото 1, 4, 5, 41 — 43 и другие) — и имеющие ее. Из шестидесяти трех фигур святого Нила, которые имеют подставку (например, Коллекция. №№ В. 002 — 008 и другие), на пятнадцати из них читается с небольшими вариациями надпись: “преподобный отче Ниле” или “преподобный Нил Столобенский Чудотворец” (Например, Коллекция. №№ В. 042, 049 и другие).

Хочется подробнее остановиться на некоторых произведениях из коллекции, запоминающихся своей яркой индивидуальностью.

Особенностью одной из фигур, определяемой нами как богатырь духа, является наличие как бы задней стены кельи, на которую опирается старец-монах.

Стена поднимается от основания до середины головы, наверху имеется две симметричные треугольные “проушины” с отверстиями, через которые фигура могла либо крепиться в Святом углу, либо подвешиваться (Коллекция. № В. 012).

Нечто подобное видим и в другом случае, где скульптурное изображение аскета помещено в киот с треугольным навершием, символизирующем собой чрезвычайно тесную столп-келью, к задней стенке которой прислонился преподобный Нил, висящий на крюках. Киот имеет подставку с традиционной надписью (Коллекция № В. 074. Фото 13).

Используя художественный прием сквозной прорези, безымянный автор вырезает в киоте прямоугольной формы заднюю стенку примерно до уровня колен преподобного Нила.

Вверху стена сделана полукруглой аркой. Пропилами от туловища отделены руки и костыли. Внизу вырезаны ступени. Мощные плечи плавно переходят в руки, упокоившиеся на коленях богатыря духа (Коллекция. № В. 082. Фото 17).

Иногда при технике сквозной прорези фон за спиной преподобного художник создает с помощью какого-либо материала, в частности, фольги.

Вокруг головы святого появляется сияющий нимб с расходящимися лучами. Над головой аскета на полукруглой арке читается сокращенная надпись: “преподобный Нил Столобенский Чудотворец” (Коллекция. № В. 086. Фото 18).

Еще одно оригинальное прорезное изображение святого Нила в киоте: прямоугольник представляет собой рамку с примыкающими к ней по обеим сторонам трехсоставными столбами-балясинами, имеющими внизу основанием своим прямоугольники, в которые вписаны андреевские (косые) кресты. В средней части рельефные балясины переходят в небольшие навершия, на которых покоится полукругом символический небосвод. Пропил сделан до середины фигуры богатыря духа (Коллекция. № В. 089).

Приведем теперь один из ярких образчиков полихромной росписи скульптурного изображения преподобного Нила.

В данном случае прорезь сделана до середины фигуры богатыря духа, а также прорезью отделены руки от туловища. В желто-светлый цвет окрашены балясины-столпы, свод, по которому сокращенная надпись читается как “преподобный Ниле Столобенский”; монашеская накидка и борода — коричневые, сама фигура — черная, руки — белые, светлые; окантовка, крест и надписи на куколе (головной убор), окантовка на парамане (часть одеяния монаха), крест-Голгофа, надписи IНЦI (Иисус Назарянин Царь Иудейский) и IС ХС (Иисус Христос), а также четки — все выделено светло желтым цветом (Коллекция. № В. 093. Фото 20).

В нашем собрании резных изображений преподобного Нила есть фигура богатыря духа вообще расписанная ярко красным цветом (Коллекция. № В. 229). Другая — уникальная фигурка барочного типа расписанная с использованием золочения, причем кресты и надписи на парамане — резные, интересна еще и непривычной позой монаха- аскета: правая рука согнута в локте, а левая с четками опущена (Коллекция. № В. 228. Фото 40).

Как видим, предположение Л.Э.Калмыковой о всегдашней черной раскраске скульптурных изображений преподобного Нила Столобенского при описании нашей коллекции не подтверждается.

Как и не подтверждается умозаключение Н.Н.Соболева о том, что следование церковному канону сделало производство фигурок святого Нила “шаблонным и мало интересным” и поэтому оно, мол, перестало существовать.

Этот спасительный промысел монахов и крестьян прекратился не сам по себе, не от того, что россияне отвернулись от “шаблонного” Нила, а был прерван очередной российской смутой.

По милости Божией молитвами преподобного Нила Столобенского древний красивый промысел сейчас возрождается вновь.

Таким образом, описание нашей коллекции позволяет прийти к следующим выводам: во-первых, собрание икон, мелкой пластики, а главное — скульптурных резных изображений преподобного Нила Столобенского, промыслом Божиим оказавшееся в нашем попечении, — уникально и превосходит любые аналогичные музейные коллекции; во-вторых, сущность подвига столпничества тесно связана с его пластическим выражением в резных фигурах святого Нила; в-третьих, художественная значимость и стилистическая оригинальность скульптурных изображений преподобного Нила Столобенского проистекают из церковного канонического воплощения образа святого, который и является подлинным источником творческого вдохновения для художников-резчиков; в-четвертых, оказался сплошным мифом сложившийся в советском искусствоведении стереотип о “шаблонности и малоинтересности” резных фигур преподобного Нила Столобенского, о их “малораспространенности” среди православного народа.

Какой же главный вывод как содержательно-искусствоведческий, так и духовный можем мы сделать, завершая этот обзор нашего собрания?

Традиционный образ преподобного Нила в виде деревянной резной фигуры изображает селигерского подвижника после его блаженного успения, окончания трудного земного пути.

Это означает буквально, что преподобный Нил свой обет нележания и несидения, данный Богу по Божьему же откровению, соблюл до самой смерти. Ведь так естественно для человека, даже для аскета последние минуты расставания с жизнью принять на одре, лежа. Но даже этого не позволил себе святой.

То есть этим он засвидетельствовал перед миром одну из главнейших апокалиптических заповедей:

Буди верен даже до смерти! (Откр. 2, 10)

Эта верность более всего и поражала как современников святого, так и многочисленных его почитателей в последующие века. Именно это изумление перед уникальным духовным подвигом преподобного Нила столь ярко отображено в его обширной иконографии скульптурного характера.

Ведь нет фигурок преподобного Нила просто стоящего — таким он изображается только на плоскостных иконах. Образ же его успения всегда запечатлен в столпообразной скульптуре или горельефно¹⁰⁶.

Любой, кто притечет паломнически ныне в возрождаемую Нило-Столобенскую Пустынь, сможет убедиться своими глазами: богомольцы, как встарь, идут сюда со всей Руси Великой и берут с собой в обратный путь на молитвенную память деревянную фигурку смиренного подвижника благочестия — святого Нила, как и сто лет назад, освященную на цельбоносных мощах Селигерского светоча, его фигурку, не сгинувшую, не сгоревшую в “огне революции”.

Высокая традиция жива. Жива Вера Православная на Свято-Русской Земле.

Да воскреснет Бог и расточатся врази Его!

 

“Един Канон”