НВ Макаров. 1. Глава 1. Основы драматургии неигрового фильма

НВ МАКАРОВ. 1. Глава 1. Основы драматургии неигрового фильма

Известный сценарист документальных кино- и телефильмов Александр Липков в беседе с журналистом так определил различия в написании сценариев документального и игрового фильмов: «Различие кардинальное. В игровом кино, режиссеру нужен завершенный сценарий, по которому можно запускать в производство фильма. В сценарии должно быть прописано все, что надо снять в фильме. Естественно, по ходу съемок, сценарий может претерпевать некоторые изменения в зависимости от обстоятельств, от актеров, от мест съемки, от происходящих в окружающей жизни событий. Все это может оказывать влияние, но, в принципе, литературный сценарий должен быть написан так, чтобы по нему можно было снять фильм от начала и до конца, не обращаясь к сценаристу.

В документальном кино наличие сценариста важнее, чем наличие сценария. Если действие документального фильма происходит в момент съемок (что весьма нередко бывает), то заранее знать, как оно будет происходить, мы не можем. Можем предполагать, можем учитывать разные варианты, но не более того. Скажем, снимая интервью с документальным героем, мы не знаем, что он нам сейчас скажет. Можем хотеть от него услышать что-либо. Но, бывает, он говорит нам нечто совершенно противоположное»^[1].

Приведём здесь эту беседу полностью.

«Вопрос: Чем различается написание сценариев документального и игрового фильмов? Ответ: Различие кардинальное. В игровом кино, режиссеру нужен завершенный сценарий, по которому можно запускаться в производство фильма. В сценарии должно быть прописано все, что надо снять в фильме. Естественно, по ходу съемок, сценарий может претерпевать некоторые изменения в зависимости от обстоятельств, от актеров, от мест съемки, от происходящих в окружающей жизни событий. Все это может оказывать влияние, но, в принципе, литературный сценарий должен быть написан так, чтобы по нему можно было снять фильм от начала и до конца, не обращаясь к сценаристу. В документальном кино наличие самой фигуры сценариста важнее, чем наличие сценария. Сценарий может представлять собой документ в страничку текста, где изложена главная идея фильма, ради чего он снимается, на каком материале, с какими героями.

Если действие документального фильма происходит в момент съемок (снимается реальное событие, что весьма нередко бывает), то заранее знать, как оно будет происходить, чем обернется для героя фильма, мы не можем. Можем предполагать, можем учитывать разные варианты, но не более того. Скажем, снимая интервью с человеком, мы не знаем, что он нам сейчас скажет. Можем хотеть от него услышать нужное нам, задавая подготовленные вопросы. Но, бывает, он говорит нам нечто совершенно противоположное.

Вопрос: Что же делать документалисту, если герой говорит не то, что ожидалось? Ответ: Документалист должен следовать жизни. Даже в игровом кино сценарий – не догма. Скажем, в ходе съемок игрового фильма "Истории Аси Клячиной…" режиссер Андрей Кончаловский кардинально отошел от сценария, который первоначально назывался "Год спокойного солнца". Он доверил почти все роли непрофессиональным актерам, позволил им говорить своими словами, от своего лица. Ему вовсе не было нужно, чтобы его герои были именно такими, как в сценарии. Если он не нашел на роль председателя колхоза «здоровенную бабу с басистым голосом», которую описал сценарист Юрий Клепиков, то не очень огорчился. Зато он нашел очень колоритного, артистичного горбуна, и снял его в этой роли. Фильм от подобной перемены ничего не потерял, а только приобрел дыхание реальной жизни, правду. Если даже в игровом фильме возможны столь решительные перемены, то документальный фильм - это вообще путешествие в неизвестность.

Повторим: в игровом кино важен сценарий, в документальном – сценарист, который все время работает рядом с режиссером. То есть, человек, который «по ходу съемок» укладывает «снятую реальность, события, беседы» в прокрустово ложе первоначального замысла фильма, анализирует и дорабатывает драматургию будущего фильма «по ходу съемок). Правда, бывает, что автор-документалист соединяет в едином лице режиссера и сценариста и вполне может обойтись без сценариста. Это сейчас очень распространено в неигровом кино. Но в идеале, сценарист в документальном кино очень нужный человек - помощник режиссера на всех этапах, его советчик, человек, который помогает ему строить фильм по ходу работы. Его работа вовсе не кончается на том, как он отстучал последнюю букву на клавиатуре в сценарии. На финальном этапе завершения фильма сценарист – это мастер написания закадровых текстов к фильму. 

В игровом кино мы имеем дело с актерами, которые играют роли; в документальном кино - с живыми людьми. То, что в игровом кино делается без каких-либо моральных проблем, в документальном может быть этически недопустимо. Представьте себе, например, сцену, где человек тонет, где бьют ребенка или насилуют женщину. В игровом кино это все не настоящее, не на самом деле, может быть повторено в разных дублях. А если это происходит на самом деле? Вы что, будете спокойно снимать, как все это происходит, не пытаясь помочь человеку?

Вопрос: С чего начинается работа сценариста документального кино? Ответ: Работа сценариста документального кино начинается с идеи. Эта идея может быть его собственной, а может быть и предложенной кем-то: режиссером, студией, телеканалом».

После этой очень важной концептуальной беседы, мы можем перейти рассмотрению базовых понятий драматургии неигрового фильма.