double arrow

О конфликте в документальном кино. Конфликт автора с реальностью

Как подтолкнуть героя к тому, чтобы он помог авторам раскрыть идею фильма? Как сделать так, чтобы герой будущего документального фильма сам понял свою сверхзадачу? На наш взгляд, помочь сценаристу и режиссеру найти ответы на эти вопросы может конфликт, правильно выстроенный в сценарии документального фильма. Безусловно, конфликт в документальном кино, помимо своего объективного и социального генезиса, должен быть мотивирован своеобразием характеров героев. Споры о приоритете характеров над конфликтом, на наш взгляд, не правомерны. Безусловно, прав А. Караганов, отметивший, что драматург в документальном кино использует конфликт для более полного раскрытия характеров. Но, с другой стороны, прав и В. Шкловский: «Мы не должны стремиться к тому, чтобы показывать характер через преодоление им противоречий»[7]. И здесь нет неточностей, если не упускать из виду двуединую природу конфликта. «Конфликт – и объект драматического произведения, – пишет В. Шабров, – и форма его развертывания. Конфликт, лишенный настоящих характеров, – всего лишь социологическая схема, но и бесконфликтность кино убивает характеры»[8]. С этим высказыванием В. Шаброва можно согласиться только лишь применительно к игровому кинематографу. Действительно, двуединство конфликта и характеров в игровом кино обусловлено тем, что возникновение, развитие и разрешение конфликта происходит через характеры героев.)

Конфликт – основа драматургии и основа любого художественного произведения. В документальном фильме также. Зритель смотрит драматическую, конфликтную ситуацию с гораздо большим интересом, чем красивые пейзажи под музыку. Более того, он ищет фильм, где разворачивается драма, где он может переживать за героя. А любая драма рождается из конфликтной ситуации. Если герой находится в драматической ситуации, в конфликте с окружающими, обстоятельствами или внутреннем конфликте, конфликте с самим собой – то автору повезло, фильм будет интересный. Но это документальная реальность…

Коснемся немного так называемой «теории документалистики», неигрового кино как вида искусства. Самое интересное – это конфликт автора с документальным материалом. Как сделать художественное произведение, выразить себя в этом виде кино? В каждом конкретном случае перед режиссером стоит вопрос: как сочетать достоверность факта, объективное кино-наблюдение со своим творческим «я», метафоричностью и поэтичностью образа? Понятно, что интерпретировать событие, факт под свой авторский замысел можно даже изменив точку ракурс съемки, монтажными приёмами, закадровым комментарием и другими творческими инструментами. А точка зрения и отношение автора к факту, это тоже творческая интерпретация факта. Итак, что же должно стоять на первом месте: объективное или субъективное в самовыражении режиссера документального кино? На наш взгляд, степень самовыражения должна зависеть не от субъективизации взгляда на снимаемое, от реальности происходящего, от глубины и своеобразия анализа и синтеза события, которые происходят в процессе съемки. От отбора материала, начиная с точки зрения автора, до момента фиксации материала на видео. По крайней мере, воспроизведенное на экране не должно противоречить самому факту, который был материалом для съемки. Можно сказать, что это одна из главных проблем документалистики. И в этом внутренний конфликт современного режиссера документального кино. Неподготовленному к камере человеку трудно быть «реальным», естественным. Как правило, человек перед камерой невольно начинает «играть самого себя». Зная, что его снимают, он невольно напрягается, пытается контролировать и себя, и съемочную группу. Отсюда неожиданная подчас на экране натянутость, неестественность героев современного документального кино. С этим связана и проблема этики документального кино: допустимо ли снимать героя скрытой камерой либо обманывать его, говоря, что «теперь» камера выключена? Чаще всего ответы на эти вопросы отрицательные. Но в жанрах «расследования» «разоблачить» отрицательного героя поможет только «приём скрытой камеры». Однако, насколько необходимо для документального фильма такое «разоблачение» – на этот вопрос каждый режиссер сам должен дать ответ. Тем более, сейчас закон регулирует вопросы согласия на съёмку, прежде всего в документальных телепроектах. Помочь герою быть собой во время съёмки автору трудно. Но можно. Для этого он, прежде всего, должен находиться в естественной для него ситуации и говорить в первую очередь о том, что его интересует. Только в том случае, если авторам документального фильма удастся «заставить» героя на экране переживать и волноваться, они смогут увидеть проявившийся на экране материал с настоящим, реальным героем. К сожалению, в большинстве картин герои просто говорят общие слова, пусть даже и те, которые сейчас для них актуальны. Авторам документальных фильмов не часто во всей полноте удается «раскрыть» характеры и личность героев, услышать от них то, что для них действительно важно, то, о чем они думают. Предвидим возражение: «А имеем ли мы, сценаристы и режиссеры, право вторгаться во внутренний мир героя?». На наш взгляд, безусловно «да», в том случае, если документальное кино задумывается как фильм-портрет, где на первом месте переживания героя, его взаимоотношения с окружающими людьми, его жизненная философия.

Если фильм задуман в другом жанре, о событиях, в жанре хроникального направления, то автору труднее. «Кинохроника», запечатление значимых для страны событий, в целом сейчас явление для кинодокументалиста не характерное. Все текущие события отданы на откуп ТВ-новостям, интернет-новостям, видеоблогерам, видеолентам ютюба. Если же перед нами фильм-портрет, авторам которого удалось запечатлеть на пленке героя открытым, понятным и искренним, то мы видим настоящие шедевры. С точки зрения поиска и построения конфликта зададимся вопросами: «Почему человек в своем стремлении к счастью часто терпит неудачу? Почему он неудовлетворен как культурное существо? В чем его внутренний конфликт?» Авторам фильма будет легче определиться с конфликтом, если они ответят себе на вопросы: «В нашем фильме конфликт между ЧЕМ и ЧЕМ?», (например, между жизнью и смертью, созиданием и разрушением и т.д.), «Между КЕМ и КЕМ?» (доктор – родители умершего ребенка и др.). Успех картины во многом зависит от того, насколько авторам удастся «вытащить» из героя его внутренний конфликт, открыть зрителю внутренние мотивы его поведения. Ключ к пониманию процессов, происходящих в современном документальном кино, спрятан в других областях знания. В большей степени, в социологии, психологии и философии. При таком понимании конфликт становится более интересным для анализа, многослойным и многосложным: первый слой, как правило, специальный, второй – психологический, третий – философский, четвертый – религиозно-мифологический и т. д. В документальном кино автор по сути заниматься «драматургическим анализом жизни». Понимание того, в чём главный конфликт будущего фильма, героя, очень важно. При выборе темы, героя автору как личности важно понять себя, свой внутренний конфликт. Не понимая себя, свои устремления, не выработав жизненную позицию невозможно понять внутренний конфликт героя, найти художественные средства для его выражения. Часто для раскрытия характера главного героя, его личностных качеств, его внутреннего конфликта в документалистике используется так называемый «метод провокации»: специально для героя автором организуются конфликтные ситуации, разыгрываются как бы реальные сцены и эпизоды. Да, это инструмент автора. Но всё зависит от нравственной позиции автора и степени уважения к герою, чтобы не перейти «запретную черту». И стратегически важно, что автор, в конечном итоге, должен помочь зрителю понять самого себя, свой внутренний конфликт и противоречия мира, в котором он, зритель, вынужден жить. И найти те позитивные фундаментальные ценности, что помогут ему в его реальной жизни. В конце концов, зритель учится на судьбе героя фильма, умении героя преодолевать драматические ситуации.


Понравилась статья? Добавь ее в закладку (CTRL+D) и не забудь поделиться с друзьями:  



Сейчас читают про: