Установки русской культуры 5 страница

Последующие научные открытия еще не один раз откорректиро­вали представления людей о мире, в котором они живут, и законы,

17.1. Тенденции культурной универсализации...

которым они следуют. Сегодняшняя концепция научной картины мира может быть кратко выражена следующей формулой: «систем­ность, динамизм, самоорганизация».

Системность означает общий системный подход, основанный на том, что в доступной наблюдению области Вселенная предстает как самая крупная из известных науке систем. На определенном этапе своего развития Вселенная породила иерархию разнома­сштабных открытых подсистем, характеризуемых неравновесными состояниями относительно окружающей среды. И хотя каждая под­система (галактика, звезда, солнечная система, биосфера, человек и т.д.) обладает определенной автономностью и собственным путем развития; все они взаимозависимы и остаются неотъемлемой час­тью целого.

Динамизм заключается в невозможности существования откры­тых неравновесных систем вне развития, вне движения. И это от­носится не только ко Вселенной в целом, но и к каждой из возник­шей в ней подсистем — обществу, культуре, человеческому зна­нию и пр.

Самоорганизация стала предметом изучения специальной на-. уки — синергетики, получившей междисциплинарный статус. И хотя представители этой науки неустанно подчеркивают, что она нахо­дится еще в младенческом состоянии, что организованная слож­ность социальных систем вряд ли будет хорошо понята, пока не будут более досконально освоены биологические системы, все же многие положения этой науки, по мнению целого ряда гуманитари­ев, позволяют объяснить процессы, происходящие в общечелове­ческой культуре, а также в любых типах локальных и этнонацио-нальных культур, которые выступают как сверхсложные системы. Таким образом, универсалистские притязания европейской на­уки не сняты с повестки дня. Выработать единые, универсальные принципы, согласно которым может происходить дальнейшее, более благополучное и органичное, чем сегодня, существование человече­ства, — одна из манящих задач, связанных с проблемой культурной универсализации. При этом заметим, что европейская наука карди­нальным образом эволюционировала, и те издержки, которые были присущи ей на заре становления, во многом преодолела. Это каса­ется прежде всего европоцентризма — культурфилософской и ми­ровоззренческой установки, согласно которой характерный Европе особый уклад жизни является центром мировой культуры и циви­лизации. Происходят интеграция знания, выработка единых прин­ципов мышления, познания, объяснения мира; заметно реабилити­рована такая форма познания, как интуиция; возник иной взгляд на

Глава 17. Основные тенденции культуры в эпоху глобализма

17.1. Тенденции культурной универсализации...

познавательный процесс, который рассматривается уже не как до­бывание, а как порождение смыслов; представители синергетики убедительно свидетельствуют о близости восточного мышления и западного. Этот путь осуществляется не только посредством усво­ения опыта других культур, но и в результате собственных откры­тий в европейской науке, что позволяет говорить о некоем парал­лелизме знания.

В то время как в изложении этой проблемы мы шагнули уже в XXI в., перестройка сознания и формирование новых способов мыш­ления были длительным процессом.'Он начался заблаговременно и наиболее наглядно происходил в искусстве, которое в некотором роде можно расценивать как складывавшееся в новоевропейской культуре противостояние европоцентристской модели универсали­зации. Тем самым необходимо заметить, что понятие универсали­зации уточняется со временем и приобретает более емкое содер­жание, преодолевая европоцентристскую ограниченность.

Противостояние Устремленность к недосягаемым высотам, ориен-европоцентрист- тация на познание окружающего мира и забвение ской модели человека, благоговейное отношение к профессио-универсализации нальному искусству, литературе, науке и игно­рирование повседневности — вот те односторон­ние ориентации западной культуры, которые вызывали потребность ее изменить. Особенно восприимчивым к этим проблемам оказа­лось искусство. В нем начались поиски, направленные на преодоле­ние гипертрофированного рационализма в европейском сознании, формирование иного мироощущения, придание большей значимос­ти бессознательному, как той стороне сознания, которая должна была дать более глубокую информацию о мире и человеке. Такого рода поиски привели к желанию освоить мировой культурный опыт.

Следует заметить, что универсалистская и партикуляристская тенденции всегда сосуществовали в культуре. Менялось лишь их соотношение, «накал страстей». С того самого времени, когда евро­пейская культура отделилась от других культур и начала продвиже­ние по пути самоопределения, она потянулась к Востоку.

Интерес к восточной культуре пробудился в Европе еще при дворе Людовика XIV, когда появилась мода на китайские вазы, шир­мы, веера, садовые домики. В следующем столетии восточная те­матика проникла в большую литературу (Монтескье, Вольтер, Гёте). Важную роль на рубеже XVIII—XIX вв. в культуре Запада сыгра­ла деятельность переводчиков, обратившихся к основополагающим текстам восточной культуры. Были переведены на европейские

языки тексты «Рамаяны», «Законов Ману», «Махабхараты», «Бха-гавадгиты». Первые оценки этих произведений, принадлежавшие крупнейшим умам того времени — Гегелю, Шлегелю и др., носили явно европоцентристский характер, однако в данном случае важ­но, что восточная тематика вошла в сферу внимания европейской культуры. Итак, уже с конца XVIII в. восточные идеи стали прони­кать в Европу, Америку и вливаться в так называемое интертек­стуальное поле западной культуры. В нем нашли себе место и художественные, и религиозные, и эстетические, и нравственные, и философские ценности Востока.

Не только Запад обратился к традициям Востока, но и Восток потянулся к Западу. Процессы универсализации наиболее прояви­ли себя во взаимодействии западной и индийской культур. Индий­ская культура активно экспортировала свои религиозные, философ­ские, культурные традиции на Запад. В XIX в. осуществлял мисси­онерскую деятельность в Европе и Америке Вивекананда, затем подобного рода деятельность продолжил Кришнамурти. Со време-■ нем стали известны и обрели популярность на Западе кришнаизм, йога, индуистская и неоиндуистская философия.

Происходившее в это время взаимодействие с индийской куль­турой выходило уже за рамки обычного Культурного диалога. Если ранее западная культура и вступала в диалог с другой культурой, все же пространство пересечения этого диалога было невелико. Одной из центральных культурных оппозиций системы локальных культур была оппозиция «свой — чужой», где «чужой» понимался как отрицание «своего», а значит, враждебный, чуждый. Однако на стадии зрелости культуры, когда был достигнут апогей в развитии ее основных ориентиров, проявилась иная потребность — потреб­ность в ассимиляции чужого опыта, в обогащении собственной культуры, в осознании своего места в общемировом контексте, в поиске и выборе новых ориентиров для дальнейшего пути. Реали­зация этой потребности привела к появлению новых форм жизне­деятельности, инноваций в искусстве, к появлению оригинальных философских концепций.

Художественная культура, где более отчетливо заявили о себе эти процессы, стремилась уйти от сложившихся и устаревших кано­нов и штампов. При этом не просто происходил процесс заимство­вания формальных приемов, сложившихся в иных, неевропейских, Художественных практиках, но шло творческое усвоение иного ми­роощущения, вырабатывалось иное мирочувствование, что предпо­лагало появление особых приемов художественного творчества и, соответственно, восприятия.

Глава 17. Основные тенденции культуры в эпоху глобализма

17.1. Тенденции культурной универсализации...

Противостояние основным парадигмальным константам Нового времени выразилось в целом спектре разнообразных явлений, в том числе в творчестве поэтов-романтиков, которые восстали против канонов классического искусства и обратились к освоению ирра­ционального, к восточной культуре. Этот процесс, по замеча­нию Ницше, вызванный «разнузданной революционной лихорадкой», положил начало распаду искусства. Правда, благодаря такой «раз­нузданности», отмечал Ницше, мы можем наслаждаться поэзиями разных народов. В начавшемся процессе взаимопроникновения ху­дожественного опыта разных культур Ницше увидел приближав­шуюся гибель искусства. Изменения оказались столь кардинальны­ми, что стали впоследствии подобны, по выражению Г.-Г. Гадамера, «настоящей революции в современном искусстве, начавшейся не­задолго до Первой мировой войны».

Искусство стало полем исследования, экспериментирования, при­влечения опыта иных культур, заимствования. Именно искусство наиболее радикально выявило свою нетерпимость к традициям, ка­нонам и стереотипам прошлой культуры. Девиз «новизны» стал определяющим для модернистских исканий. Наиболее радикальны­ми оказались футуристы, которые, отвергая ценности прошлого, пы­тались создать искусство, отвечавшее требованиям наступавшей технической цивилизации, однако их поиски осуществлялись в тра­дициях западноевропейского прогрессизма и активизма.

Наряду с поисками, созвучными эпохе техницизма, возникали ху­дожественные искания иного рода. Одним из наиболее показатель­ных течений художественной жизни начала XX в. стал сюрреа­лизм. Существуют различные трактовки этого художественного направления, но мы обратимся к той, которую дал мексиканский поэт О. Пас. Сюрреализм провозгласил себя как разрушительную деятельность, которая хочет стереть с лица земли достижения раци­оналистической христианской цивилизации. Сюрреализм не исхо­дил из теории реальности и не являлся доктриной реальности. В мировоззрении сюрреализма Пас разглядел наличие буддийской фи­лософии. Об этом свидетельствует то, что сюрреализм отказывает­ся видеть мир как собрание хороших и плохих вещей, как конгломе­рат полезных и вредных вещей. Ему чужды идеи морали и утили­тарности. Сюрреалистический объект рождается как плод желания, образы сна подсказывают некоторые архетипы для подрыва дей­ствительности. Образы сна и другие подобные состояния, кореня­щиеся в сфере подсознательного, способствуют переадаптации ви­дения, разрыву с реальностью.

Другая черта, сближающая сюрреализм с восточной культурой, — систематическое разрушение «Я», или объективация субъекта, осу­ществляемая посредством различных практик. То, что было достоя­нием западной культуры, конституирование «Я», начатое со времен Возрождения, парадоксальным образом разрушается в философии буддизма. Одним из путей к этому является автоматическое письмо, т.е. действо, диктуемое неуправляемым сознанием, освободившимся от запретов морали, рассудка и художественного вкуса. Скорее все­го, это не метод, а цель, поскольку достигнуть этого практически не­возможно. Однако Пас настойчиво сравнивает сюрреалистские ис­кания с восточными практиками и отмечает, что по прошествии двух тысяч лет западная поэзия открывает то, что составляет главное в учении буддизма: «Я» — это иллюзия, собрание чувств, раздумий и желаний. Сюрреализм, согласно ему, пытался разрешить старое про­тивостояние между «Я» и миром, внутренним и внешним. Однако дело было в том, чтобы не только создать новое искусство, но и иное

мироощущение.

С самого начала концепция сюрреализма не делает различия между поэтическим знанием действительности и ее преображени­ем: познание — акт, преобразующий познаваемое. Поэтическая де­ятельность становится магическим деянием, а не миметической практикой. Идея тождества сансары и нирваны — одна из ориги­нальных идей буддизма — нашла своеобразное решение в этом художественном направлении. Метафизическая задача становится в нем основополагающей: посредством искусства сюрреалисты хотят создать такое ощущение духа, которое бы преобразило наше восприятие мира. Лидеры этого направления заявляли, что они пытаются сконструировать такую «модель мира», в которой бы сни­мались противоречия между субъектом и объектом, другими бинар­ными оппозициями. И хотя их искания не увенчались успехом — открытие трансцендентного в имманентном оказалось им не под силу, — все же они сделали шаг навстречу иному мироощущению, попытались преодолеть ограниченность западного мышления.

Привлекали художников модернистского периода особые при­емы художественного творчества, обусловленные философией дзэн-буддизма, в частности идеей внезапного просветления — сатори. Этот механизм интуитивного проникновения в природу вещей, в противоположность аналитическому или логическому пониманию, некоторые художники пытались использовать для обоснования осо­бых методов творчества, практикуя приемы мгновенного письма. Притягательной оказалась одна из методик достижения сатори —

Глава 17. Основные тенденции культуры в эпоху глобализма

17.1. Тенденции культурной универсализации...

методика коанов, раскрытие смысла которых идет поэтически-ассо­циативным путем. Методикой коанов может быть прояснено свое­образие «антитеатра», который начал свое существование с пьесы Э. Ионеско «Лысая певица» (1950). Ионеско писал об особой роли языка в своих произведениях, об убеждении в том, что однажды из словесной невнятицы пробьется Смысл. Художник, разъяснял он, движется против течения, вспять, обратно пройденному языком пути раздробления, «отвердевания смыслов», к блеску первого образа, где слова уже не выражают ничего, кроме света, где из этой тишины возрождается Слово. Таким образом, подобные художественные прак­тики были присущи не только сюрреалистическому искусству, но и многим другим художественным исканиям того времени.

Поиски иного видения мира привели к неожиданным находкам, оказавшимся вполне сопоставимыми с мышлением Древнего Вос­тока. Так, очевидную близость художественных приемов можно найти между модернистскими исканиями и эстетической програм­мой китайского поэта Чжуан-цзы (ок. 369—286 до н.э.), ставшего хрестоматийной личностью в восточной эстетике. Этот необыч­ный поэт игнорирует законы жанров и композиций, изрекает «бе­зумные» речи, идущие наперекор «здравому смыслу». Его мысль не имеет адекватной себе «формы», его писания являют как бы сам образ рефлективной природы поэзии. Если традиционный поэт выдает вымысел за действительность, то Чжуан-цзы, нагромождая ситуации одна нелепее другой, готов скорее выдать действитель­ность за вымысел. Он раскрывает секрет поэтической мысли, но не рассказывая о нем, а показывая его. Не преследуя собственно эсте­тических целей, даосский поэт разлагает литературный стиль, кото­рый всегда является ничем иным, как способом замещения дей­ствительного желаемым. Но он делает это для того, чтобы явить желание в его действительности, в его внесубъективном, свобод­ном от эстетических амбиций виде. По замечанию некоторых ис­следователей его творчества, в частности В.В. Малявина, обессмыс­ленному смыслу технократического мира, мира Идеи и Пользы, Чжуан-цзы противопоставляет осмысленную бессмыслицу самосви­детельств полноты жизни. Речи его призваны не называть, а взы­вать к неназванному в них смыслу, они требуют от читателя дея­тельного участия в акте воссоздания или, лучше сказать, высвобож­дения смысла. Его лексикон и его словотворчество кажутся одной «глоссолалией», создаваемой поэтом. По мнению Малявина, пара­дигма поэзии Чжуан-цзы — не разматывающаяся нить Ариадны, а Узел, в котором связаны воедино начала и концы. И здесь идет речь не только об искусстве, но о сформировавшемся в европей-

ской культуре середины XX в, новом мировоззрении, признающем неисчерпаемость познания мира.

В творчестве китайского поэта можно увидеть ряд черт, близких _Не только театру парадокса Ионеско, но и новой трактовке слова в «театре жестокости» А. Арто, русскому литературному авангарду (в частности, творчеству обэриутов), а также в целом перекличку с критикой гуманитарного знания в современной философии Запа­да. Позиция древнего даоса вполне созвучна программе модернист­ской мысли, восставшей против субъективистского рационализма Нового времени. Заметим, что в модернизме, в отличие от класси­ческой традиции, функция культуры не столько назидательная, ин­формативная или, если говорить об искусстве, художественная, сколь­ко игровая и терапевтическая, вызывающая игровое очищение и ожидание, — так это было и в архаических культурах. В этом некоторые западные и восточные практики сближаются.

Не только Запад активно усваивал опыт восточных культур, но и западная культура и искусство представляли для Востока немалый интерес. В первом десятилетии XX в. произошло триумфальное вторжение на Восток западной литературы. Важную роль в этом вторжении сыграла русская литература, которая оказала немалое воздействие на формирование современных литератур Индии, Ки­тая, Японии. Сами японцы говорили, что, победив русских в войне, они были наголову разбиты ими в литературе. Тургенев, Толстой, Чехов, Достоевский стали для японцев своими, вполне японскими писателями. На протяжении всего XX в. Восток взахлеб читал за­падную литературу: и в переводе, и на языке оригинала. Одним из плодов этой страсти стало появление особого типа писателя, на-' званного Гр. Чхартишвили «новым андрогином»¹. По мнению этого авторитетного переводчика, писателя и теоретика искусства, вся но­вая «восточно-западная» литература обладает признаком андрогин-ности, и скорее всего именно такого рода литература будет задавать

тон в культуре XXI в.

Художественная культура Запада утратила былую одномерность, обусловленную рамками европоцентристского мировоззрения. Она стала дробной, отчасти приняв в себя опыт и мироощущения дру­гих культур, отчасти отреагировав на консерватизм собственной культуры, что впоследствии приобрело еще более масштабные раз­меры, ибо распростанилось не только на художественную, но и на всю западную культуру. В художественной культуре произошла смена парадигм, одним из последствий чего стало разнообразие ху-¹ Чхартишвили Гр. Но нет Востока и Запада нет. О новом андрогине в миро­вой литературе // Иностранная литература. 1996. №9.

Глава 17. Основные тенденции культуры в эпоху глобализма

17.2. Модели культурной универсализации

дожественных течений и направлений, представляющее в целом пе­струю мозаику: футуризм, конструктивизм, супрематизм, лучизм, «ана­литическое искусство», «конкретная поэзия», «конкретная музыка», кинетическое искусство, концептуализм, фовизм, экспрессионизм, «театр абсурда», «театр жестокости», сюрреализм и др. Главные ха­рактеристики этих течений — отсутствие единства, эксперимента­торство, новаторство, отказ от классических канонов европейского искусства, от отражения окружающей реальности, ниспровержение единственно возможного способа репрезентации и утверждение множества. Плюрализм художественных исканий оказался тем не­обходимым звеном, который впоследствии перерос в плюрализм внутренний, т.е. в возможность сосуществования разных стилей, направлений и гетерогенных парадигм в одном произведении. Ху­дожественная культура стала тем горном, в котором выплавлялись такие необходимые феномены культурной универсализации, как то­лерантность и плюрализм. Смена принципов универсальности — одна из черт социокультурной динамики.

На смену модернистскому художественному плюрализму при­шел новый этап — постмодернистский, который превзошел гра­ницы собственно мира искусств, получил философское обоснова-. ние как особый тип мироощущения и в конечном счете стал ха­рактеристикой очередного этапа культурной эпохи. То, что зародилось в искусстве, вскоре стало реалией жизни и культуры.

17.2. Модели культурной универсализации

Универсалии Универсалии культуры (от лат. universalis —
культуры общий) — это общечеловеческие репрезентации

культурного опыта и деятельности. Говоря об уни­версалиях в сфере культуры, следует иметь в виду то общее, что присутствует в любой культуре. Так, в каждой культуре мы обна­руживаем почтительное отношение к материнству, гостеприимство, коллективный труд. В каждой культуре такие качества человека, как мужество, смелость, самообладание в экстремальных условиях, вызывают восхищение, а трусость — сожаление, порой презрение. Универсалии культуры являются вечными онтологическими и эк-зистентными константами человеческого бытия, фундаментальны­ми категориями картины мира, суммарной аксиоматикой внутрен­него опыта.

Базовые универсалии сложились еще в архаических обществах и по мере их осознания выстраивались в представлении древних в

некую пирамиду. Основание этой пирамиды-составляют мифологе­мы хтонических сил (огонь, вода, земля, воздух) и связанные с ними элементы Космоса (Солнце, звезды, Луна, планеты в их именных персонификациях). Следующим является ближний мир предметов (камень, дерево, зерно, масло, утварь быта), затем — природная орга­ника (птицы, рыбы, насекомые) в ее пространственно-временной и хроматической определенности. Над ними свой мир строят универ­салии терминов родства (в широком смысле) и древнейшие «ме­тафоры» артефактов (дом, зеркало), экзистентных ситуаций (обмен, встреча, путь); границы состояний (сон, смех, слезы, тайна, экстаз) или их следов (тень, двойник, голос). Завершается пирамида уни­версалий культуры списком видов' деятельности.

Современная наука предлагает систематизировать универсалии по субъект-объектному принципу, согласно которому к объектному ряду относятся мир, целое, причина, изменение и т.п.; к субъектному ряду — человек, честь, справедливость, счастье и т.п., к субъект-объектному ряду — познание, истина, деятельность и т.п. Их содер­жание специфицируется в различных традициях, выражаясь в ха­рактерных для этих традициях системах символов и дискурсивных

практиках.

Универсальной чертой человеческих культур является существо­вание языков — словесных и иконических, которые,'несмотря на антагонистичность, всегда присутствуют в культуре как ее два по­люса. Исследователи пришли к выводу, что существует некая уни­версальная грамматика, присущая всем языкам. Так, несмотря на большое разнообразие языков, человеческие языки имеют много важных, общих свойств. Во всех языках присутствуют «гласные» и «согласные». Каждый язык имеет способ обсудить случившееся в прошлом событие, сформулировать отрицание, задать вопрос, попро­сить, дать команду, выразить эмоции и т.д. Во всех языках встреча­ются схожие категории (существительные, глаголы, наречия и при­лагательные), имеются притяжательное местоимение и родитель­ный падеж. Носители всех языков могут обсуждать не только события, людей, качества, вещи и действия, но также и такие экзис­тенциальные состояния, как ревность, страх, ненависть, любовь, вос­торг, восхищение и пр. Эти и другие универсалии говорят о том, что языки не настолько различны, как может показаться.

Есть ли другое свидетельство в пользу того, что человеческие языки обладают определенным набором универсальных правил? Од­ним из таких свидетельств считают наличие у детей способности ^к усвоению языков. Дети усваивают язык не в результате интел­лектуальной деятельности и не столько через подражание и запо-

Глава 17. Основные тенденции культуры в эпоху глобализма

17.2. Модели культурной универсализации

минание, сколько в процессе аппроксимации (поэтапного прибли­жения к нормальной грамматике через серии творческих проб и ошибок). В ходе научения языку дети выводят, т.е. выстраивают сами из образцов речи взрослых, множество грамматических пра­вил, которые они используют для формирования новых незнакомых предложений. Грамматика одной стадии вытесняется по мере того, как ребенок двигается к другой, все больше и больше приближаясь к грамматике взрослых, не изучая ее, но легко овладевая ею шаб­лонно.

Один из крупнейших лингвистов, Н. Хомский, считает, что человек может научиться любому языку во всем богатстве его выразитель­ных средств, потому что знание универсальной грамматики встроено в нас: мы созданы такими, чтобы научаться языкам, основанным на общем множестве принципов. Можно сказать, что универсальная грамматика является наследственным генетическим даром, который делает возможным для нас говорить и научаться разнообразным человеческим языкам.

Проблемой универсалий культуры занимались Б. Малиновский, Л. Уайт, А. Бастиан, К. Уисслер, Э. Дюркгейм, М. Мосс, Г. Зиммель и др. В труде Ф. Боаса «Первобытное мышление» (1911) 6-я глава назва­на «Универсальность культурных черт». В ней говорится: «Следо­вательно, мы можем основывать наши будущие соображения на теории сходства ментальных функций во всех расах. Обзор пока­зал, однако, что не только эмоции, интеллект и сила воли человека всюду одинаковы, но и что среди весьма различных народов имеют­ся детальные сходства в мышлении и действии». Биркхоф в своей работе «Эстетическое измерение» попытался разработать общече­ловеческие каноны художественного восприятия. Развивая его идеи, некоторые исследователи утверждают, что точно так же, как суще­ствуют универсальные стандарты технической эффективности, есть и универсальные стандарты эстетического качества, которые бази­руются на одинаковых психологических импульсах.

Р. Линтон в работе «Исследование человека» (1936) обсуждает «универсальные реакции человека», такие как зависимость челове­ческих существ от эмоциональных откликов других людей.

Исходя из разных методик, исследователи пытались определить так называемый общий знаменатель культур. Для этого было ис­следовано множество конкретных культур, в которых обнаружи­лись повторяющиеся универсалии: приготовление пищи, система родства, совместный труд и разделение труда, возрастная дифферен­циация, похоронные ритуалы, игры, подарки, праздники, религиозные культы, наличие языка, календаря, декоративного искусства, органи-

зация общества, система табу и пр. Например, дарение предполагает выражение определенного отношения к одариваемому, игры выпол­няют функции разрядки и релаксации, система табу предполагает безусловное соблюдение и подчинение и пр. Однако при всем сход­стве универсалий (наличие общих черт и компонентов), их кон­кретное культурное содержание может быть различно. Поэтому исследователи пришли к выводу, что действительные всеобщие чер­ты (общий знаменатель культур) — это не идентичность содержа­ния, а сходство классификации.

■Причины такого рода существования всеобщих черт культуры одни исследователи объясняют основными побуждениями и стиму­лами, определяющими человеческую деятельность, такими как са­мосохранение, репрезентация себя, самоудовлетворение и пр. Тако­го рода побуждения можно объяснить присущими всем людям оди­наковыми чувствами: голодом, любовью, тщеславием, страхом. Другие исследователи дополняют эти подходы учетом других факторов, таких как наличие внешних стимулов, определяющих человеческие реакции: ритмы в природе (ночь и день), внешнее окружение (ре­акция на животных, растения, небесные светила); наличие фактора научения и воспитания, вырабатывающегося в совместной жизне­деятельности; формирование базовой культурной привычки (навы­ка), которая обеспечивает возможность воспроизведения тех или иных реакций при одинаковых условиях и стимулах.

Возникла необходимость различать биологические и социальные детерминанты универсальных категорий культуры. Было замечено, что процесс формирования универсалий продолжается по мере развития культуры и усложнения любых общественных систем независимо от их культурной специфики и разнообразия внешних условий. На это обращает внимание американский социолог Т. Парсонс, обосновавший существование эволюционных универсалий. В начале своей периоди­зации он выделяет те универсалии, которые присутствуют во всех изве­стных социальных системах: 1) систему коммуникаций; 2) систему род­ства; 3) определенную форму религии; 4) технологию. Эти универса­лии складываются на «примитивном», согласно терминологии Парсонса, Уровне общества. Дальнейшее развитие связано с поэтапным формиро­ванием иных универсалий, которые повышают способность общества адаптироваться в меняющемся социокультурном пространстве. Таким следующим шагом становится появление социальной стратификации (5), которая вызывает немедленную культурную легитимацию,(от лат. legitimus — согласный с законом, законный, должный, надлежащий) этой стратифицированной общности как единства (6). Переход к современ­ному обществу связан с отделением правовой системы от религиозной