double arrow

Установки русской культуры 6 страница


 
 


408 Глава 17. Основные тенденции культуры в эпоху глобализма

и формированием административной бюрократии (7), рыночной эконо­мики (8), системы обобщенных безличных норм (9), демократических объединений (10). Отсутствие одного из этих свойств блокирует даль­нейшее развитие общества и культуры.

Концепция эволюционных универсалий имеет безусловную эв­ристическую ценность, что подтвердили конкретные социологиче­ские исследования разного уровня культурных обществ, и это озна­чает правомерность модели при любых исторических условиях и типах культурного развития. Ключевым в концепции Парсонса является понятие адаптационной способности, которая при воз­никновении каждой последующей эврлюционной универсалии уве­личивает возможности предвосхищать, анализировать, контролиро­вать состояние социокультурной среды и мобилизует ресурсы для приспособления к ней. Таким образом, предложенная Парсонсом теория охватывает человеческую реальность во всем ее историче­ском многообразии.

Выявление и уточнение универсалий продолжается. Так, пост­модернистские теории, пытающиеся охватить многочисленные про­цессы в культуре последних десятилетий XX в., не рассматривают человека в качестве некого целостного психологического образо­вания, обозначенного понятием «Я», а предлагают «Я» фрагментар­ное, как универсальную характеристику бытия личности и условие ее существования. В противоположность целостному измерению личности, которое присутствовало в предшествующий период в европейской культуре и насильственно применялось к человеку как его финальное измерение, теоретики постмодерна обосновывают «фрагментированность» как истинное состояние, обеспечивающее человеку ощущение внутреннего разнообразия. Создав образ че­ловека как бесконечно беззаботной игры образующих его фрагмен­тов и подчеркивая универсальность такой его трактовки, они тем самым настаивают на радикальной смене теоретических парадигм. Перечень универсалий пополняется за счет появления новых под­ходов к анализу человека, общества, культуры.

Биологические, психологические и социально-культурные уни­версалии дают возможность сравнивать культуры в терминах, ко­торые не являются этноцентричными, а также фиксировать то об­щее, что лежит в основе многообразного человеческого сообще­ства. В универсалиях культуры конституируется мировоззрение, специфическое для того или иного этапа культурной эволюции. На­ряду с чувственным опытом универсалии культуры играют фунда­ментальную роль в когнитивных процессах и выступают инстру­ментарием чувственно артикулированного мироощущения, мировос-


 

17.2. Модели культурной универсализации

приятия, миропредставления и миропереживания. Таким образом, уни­версалии культуры создают тот «фокус», вокруг которого и в кото­ром кристаллизируются образцы каждой культуры; одновременно оНи являются фундаментом, который обеспечивает взаимопонима­ние в диалогическом общении — как раз то, что способствует фор­мированию единого и вместе с тем многообразного мира.

Универсальная Поисками моделей культурной универсализации модель культуры занимались ученые ряда стран: К. Уисслер, Дж. Мёр-док, Б. Малиновский и др. Разрабатывавшаяся ими универсальная модель культуры отличалась тем, что она преду­сматривала не идентичность содержания, а сходство классифика­ции разнообразных культурных практик в разных культурах, нали­чие в них общих черт и компонентов. Например, Б. Малиновский обосновывал функциональный взгляд на культуру, согласно которо­му в каждой культуре, типе цивилизации любой обычай, материаль­ный объект, идея и верование исполняют некую жизненную функ­цию, решают какую-то задачу. Основной единицей функционально­го анализа у Малиновского был институт культуры, состоявший из отдельных элементов (магии, религии, родства и пр.). Функ­циональное объяснение строилось на интуитивном выделении ос­новных потребностей человека, которые Малиновский пытался свя­зать с разнообразием социокультурных условий и вторичных по­требностей, порождаемых самой культурой. Это разнообразие, полагал он, можно упростить и упорядочить, если рассматривать культур­ные вариации как своего рода действия, направленные на удовлет­ворение основных потребностей: добывание пищи, крова, оборону и воспроизводство. Культура формируется как некий инструмент удов­летворения основных потребностей человека и как совокупность артефактов, организованных традицией, — в этом ее универсаль­ный характер. Различия, существующие между культурами, прояв­ляются в закрепленных ими способах удовлетворения потребно­стей и в характере передаваемых от поколения к поколению вто­ричных потребностей.

Вывод, который был сделан исследователями, сводится к следу­ющему: универсальная модель культуры существовала и существу­ет во всех культурах, как древних, так и современных, и ее основа Может быть найдена в особенностях биологической природы чело-века и в условиях человеческого существования.

Помимо универсальной модели, ученые разработали концепцию Универсальной социокультурной системы, определяющими в ко-ТоРой были векторы, согласно которым осуществляется деятель-



Глава 17. Основные тенденции культуры в эпоху глобализма


17.2. Модели культурной универсализации




ность людей. В эту систему входили: адаптация общества к приро-де, воспроизводство населения, общение, разделенность социальных ролей и их распределение, общепринятые познавательные ориента­ции и цели, нормативное регулирование, регулирование эмоциональ­ной сферы, контроль за девиантными (отклоняющимися от обще­принятой нормы) формами поведения. Эти составляющие рассмат­ривались авторами как функциональные условия, необходимые для выживания любого социума.

Продолжая изыскания в этом направлении, ученые создали уни­версальную структуру социокультурных систем, которая учитывает не только биологические и психологические константы человечес­кой природы, но гораздо больший спектр иных факторов: сферу материального производства, сферу воспроизводства населения, по­веденческие компоненты и пр. Таким образом, научные исследова­ния позволяют найти основания для возможного «схождения наро­дов и культур» в некоем универсальном единстве.

Происходящие в мире тенденции культурной универсализации, которые могут в будущем привести к единству человеческой куль­туры, побуждают исследователей продолжать поиски модели, кото­рая бы не только объясняла сходства и различия культур, но и дава­ла бы представление о механизмах их взаимодействия и о путях достижения взаимопонимания культур. Ибо процесс культурной уни­версализации направлен не на поглощение или подавление одних культур другими, а на поиски возможностей сосуществования раз­личных культурных элементов в едином общечеловеческом про­странстве, причем такого рода сосуществование должно быть не механическим соединением, а органическим многообразием, пред­полагающим взаимопонимание и взаимообогащение.

Именно фактор многообразия, неизмеримо увеличившийся к XX в., учтен в модели французского исследователя А. Моля, названной им моделью «мозаичной» культуры. Модель «мозаичной» культу­ры образуется как результат осмысления тех процессов, которые возникают под воздействием средств массовой коммуникации в западном обществе. Причем под культурой Моль понимает не толь­ко образцы высоких художественных шедевров или систематиче­ски устроенные музеи, выставки, библиотеки. Для него культура — это еще и совокупность всех тех процессов и явлений, которые происходят в повседневной жизни; неупорядоченность и хаотич­ность информации, из которой мы случайно выхватываем некото­рые крохи. Все элементы культуры связаны воедино. Одна из за­дач в его работе «Социокультурная динамика» усматривается в попытке «определить влияние тех скрытых факторов, которые зало-


жены в формах чайных чашек, в углах, под которыми наклонены скаты крыш, в освещенности неба или во вкусе пряной приправы, на литературный стиль, на способность к абстракции или к логиче­ским выводам у человека, подверженного этим влияниям». В этой фразе можно почувствовать некий восточный оттенок мироощуще­ния, отличный от западного, ибо нигде так, как в Японии или Китае, не стремятся соблюдать чайную церемонию, использовать ландшафт и колорит местности для выражения неких интеллектуальных на­меков и смыслов. На этом примере отчетливо видно, что ценности в культуре могут приобретаться не путем логического рассуждения, а формироваться с помощью ассоциаций, намеков, поэтических обра­зов, складывающихся в единый и нерасторжимый комплекс.

В «мозаичной» культуре Моля знания формируются не системой образования, а средствами массовой коммуникации. Быстрое разви­тие науки и техники, средств массовой коммуникации создает в современном мире определенную «мозаичность» в знаниях и куль­туре как отдельных людей, так и социальных коллективов. Появле­ние такого рода культуры неизбежно, поэтому следует свыкнуться с этим, считает Моль. Такое собрание из отдельных кусочков и есть культура в полном смысле этого слова. Рациональное мышление, основанное на знании формальной логики, должно уступить место менее точным системам, иному типу мышления. Четко выделяемые обычно факты заменяются явлениями, которые могут быть весьма расплывчатыми. Мышление становится ассоциативным. На эту ха­рактеристику измененного мышления обращал внимание Леви-Стросс, полагая, что ассоциативность станет доминирующей чертой мышле­ния в будущем. Напомним, что постижение смысла коанов также предполагает ассоциативное мышление. Моль же предложил назы­вать, как сам он пишет, «эти гибкие и расплывчатые, но весьма важ­ные законы, управляющие соединением идей», инфралогическими законами. Комментируя этот термин, можно заметить, что Моль со­храняет понятие «логика», но вводит дополнительное содержание за счет понятия «инфра» (от лат. infra — ниже, под), с тем чтобы под­черкнуть стремление к проникновению к глубинам смысла.

Моль считал, что его модель отвечает насущным изменениям лишь в культуре Запада, в то время как восточные культуры, по его Мнению, инертны, они почти не развивались на протяжении тысяче­летий. Поэтому неподвижность, к примеру, китайской культуры все-гДа контрастирует с конструктивными революциями Запада, с обра­зовавшимся там «нагромождением» знаний, но именно в этом «на­громождении» таится опасность. Проблему переизбытка информации И невозможности ее упорядоченного потребления поднимали поми-



Глава 17. Основные тенденции культуры в эпоху глобализма


17.2. Модели культурной универсализации




мо Моля многие мыслители. Иначе оценивает переизбыток совре­менной культуры Ж. Бодрийяр. Он предрекает, что скоро наши музеи превратятся в «кладбища», ибо художественные произведе­ния уже не вызывают у посетителей необходимого эстетического и эмоционального отклика, они лишь свидетельствуют о былых за­нятиях и формотворчестве людей минувшего времени и восприни­маются подобно экспонатам музеев этнографии. «Искусство — это царственная случайность», — заметил Ортега-иТассет, говоря о неизбежной смене соотношения ценностей в культуре, о необходи­мости «время от времени хорошенько трясти древо искусства, что­бы стряхнуть загнившие плоды»1..

Моль, создавая концепцию в 1970-е гг., писал о «мозаичной» культуре, которая складывалась из избыточного знания, распрост­раняемого средствами массовой коммуникации, но в его концепции речь идет только о западной культуре. Сегодня ситуация существенно изменилась. Многие восточные ценности оказались притягатель­ными для Запада и вошли в информационное поле культуры. Се­годня для многих западных стран актуальной стала проблема утра­ты культурной идентичности. В то же время происходит и проти­воположный процесс. Во многих восточных странах западные образцы поведения, стиль жизни, формы этикета становятся не ме­нее приоритетными, чем собственные; происходит взаимовлияние культур, формирование межкультурного коммуникативного простран­ства. Таким образом, «мозаичность» культуры складывается не толь­ко из информационных процессов в культуре Запада, но и с под­ключением других культурных пространств.

Поиски универсальной модели культуры не являются прерога­тивой западных ученых. Существуют и восточные теории универ­сализации культуры. К примеру, идеи универсализации мира при­держивался индусский мыслитель Радхакришнан, однако пути, кото­рые он предлагал, лежали в рамках индуистской доктрины. Одной из основных идей учения Радхакришнана была идея о единстве ба­зовых принципов человеческого мышления, независимости их от того, к какой конкретной культуре относится данный индивид. Рад­хакришнан уверен, что исключительная духовность Индии — это тот стержень, который окажется внутри формирующегося единого человечества. Он развивал тему генезиса взаимоотношений куль­туры Востока и Запада, а также тему всемирной цивилизации. Этот индийский мудрец видел мир интегрально, как единый, общий для всего человечества дом, а само человечество — как единую семью,

Ортега-и-Гассет X. Камень в небо. СПб., 2000. С. 118—119.


члены которой при всем их несходстве существуют в едином про­странстве и тесно связаны друг с другом. Это давало основание рассматривать человечество как некую единую целостность. Во иногих сферах деятельности мир функционирует как целое, отме­чал он, разделенность же чаще всего возникает в сфере мировоз­зрения. Анализируя современное ему состояние мира, он видел, что враждующими оказываются порой Запад и какая-либо из культур Востока, в которых культурная экспансия Запада вызывает отчет­ливо отрицательную реакцию. Радхакришнан выражал уверенность, что общность в конце концов возникнет и в мире ценностей.

Таким образом, универсализация культуры заботит мыслящих людей всего мира, этот процесс является главной тенденцией наше­го времени. Однако для того чтобы он стал реальностью, нужны усилия всего человечества. При этом рождение планетарной циви­лизации — обоюдный процесс, в котором Восток влияет на Запад, а модернизация Запада сочетается с древними традициями, присущи­ми Востоку.

Плюрализм Плюрализм (от лат. plures — множественный) — постмодернист- особая мировоззренческая позиция, согласно кото- ского искусства рой существует множество независимых и несво- как форма уни- димых друг к другу начал, форм и принципов по- версализации знания, теорий, методов, равноправных и суверен­ных групп, ценностей и ценностных ориентации. Это довольно широкое понятие, применимое к анализу разнообраз­ных сфер бытия: природе, обществу, человеку, культуре. Противопо­ложно ему понятие «монизм», которое означает единственность ос­новополагающего принципа во всех сферах бытия.

История культуры свидетельствует о противопоставлении этих Мировоззренческих позиций и, более того, о противоборстве, когда одна из них расценивалась как ошибочная. В Новое время преобла­дала монистическая ориентация в науке (где пытались пробиться к Истине любой ценой), в искусстве (где настаивали на единстве стиля и соблюдении границ жанра), в философии (где искали един­ственное основание бытия).

В современной науке, философии, культуре, напротив, утвержда­йся плюралистическое мировоззрение. Так, плюрализм получил при­знание в сфере социальной философии, где учитывается уникаль­ность и неповторимость каждой личности; в культурологии, когда Речь идет о многообразии ценностей; в науке, когда разрабатыва-

Берлин И. Оригинальность Макиавелли // Человек. 2001. № 5.

I



Глава 17. Основные тенденции культура в эпоху глобализма


17.2. Модели культурной универсализации




ются теории, несовместимые с принятыми точками зрения; в фило­софии, когда допускается существование конкурирующих теорий, раз­личных «картин мира», и пр.

Полагают, что у истоков формирования плюрализма стоял Н. Макиавелли. «Он стал одним из творцов плюрализма, сам не осознавая этого», — пишет И. Берлин1. Отстаивая превосходство римского образа жизни над христианским, итальянский мыслитель тем самым ставил под сомнение все монистические построения своей эпохи.

Не вдаваясь в исторический экскурс культурного плюрализма, заметим, что эта мировоззренческая позиция имеет вполне объек­тивные источники, и это получило свое концептуальное выраже­ние. Некоторые основные источники плюрализма фиксируются раз­работанным в физике принципом дополнительности: чет — нечет, мужское — женское, инь — ян, правое — левое, разум — чувства, симметрия — асимметрия и др. Кроме того, источником культурно­го плюрализма является сам культурно-исторический процесс, в котором происходит постоянное генерирование новых культурных фактов и явлений.. Третий источник содержится в самом акте по­знания, истолкования фактов, таким образом, его можно назвать гер­меневтическим.

Культурный плюрализм глубоко осознан во всех его проявлени­ях постмодернистским искусством, более того, для его манифеста­ции выработаны своеобразные приемы. Но прежде чем о них пой­дет речь, поясним, из чего же складывается плюрализм в постмо­дернистском искусстве.

Феномен плюрализма в художественной культуре может прини­мать разные модификации. Так, в период возникновения разнообраз­ных художественных течений, противопоставивших себя классиче­скому искусству (в так называемый период эстетического модерна, который стал формироваться начиная с Бодлера, а во Франции — с романтиков), возникшая множественность проявилась прежде всего в разнообразии творческих приемов, в неожиданных эксперимен­тах, нетрадиционных решениях. Можно говорить о множественно­сти, характеризующей разнообразный мир искусства на рубеже XIX— XX вв. Для художественных течений, возникших в это время, ха­рактерны отсутствие единства, экспериментаторство, новаторство, отказ от классических канонов европейского искусства, от отраже­ния окружающей реальности, ниспровержение единственно возмож­ного способа репрезентации и тем самым утверждение множества.

В постмодернистский период феномен плюрализма характеризу­ет не только мир искусства в целом, а становится неотъемлемым


свойством отдельного произведения, необходимым приемом художе­ственного творчества, служащим обогащению смысла.

Какова же содержательная сторона плюрализма? Предполагается ли установление некоей иерархии множественности или же таковая исключается, ибо это опять приведет к диктату власти (пусть даже авторской)? С тем чтобы отличить плюрализм от эклектики, необхо­димо ввести понятие системного плюрализма, под которым следует понимать диалогическое взаимодействие или соотнесенность всех включенных в него составляющих. Полагаем, ответы на эти вопро­сы содержатся в рассуждениях позднего Р. Барта, пояснявшего, что автор — творец многоголосого текста, дирижер оркестра, виртуозный иллюзионист и выдумщик, что он создает возможность разнообраз­ных вариантов интерпретации текста, домысливания, угадывания и узнавания. Автор способствует созданию ассоциаций, аллюзий и отож­дествлений, творит особый колорит отношения (порой ироничного) к тексту и предусматривает возможность наслаждения от текста. Пос­леднее уже зависит от зрителя (читателя), который приходит на сме­ну автору, ибо в конечном счете он становится систематизатором, он «дирижирует оркестром». «Рождение читателя приходится оплачи­вать смертью Автора», — писал Барт,

Художественный постмодернизм демонстрирует нам толерант­ность, синкретичность, возможность сосуществования противопо­ложностей. Среди его тем — возвращение к естественности (даже если она проявляется в шокирующих явлениях), человечности, эко­логической и простой жизни, к провинциализму. Искусство при этом может утратить всякое чувство меры, стереть дистанцию между зрителем и событием, границу между вымыслом и жизнью.

Искания современного искусства привели к появлению необыч­ных художественных практик, одна из которых граффити — на­стенные рисунки и надписи, которые возникли на Западе, а затем появились и в нашей стране. Этот феномен городской культуры превратил городские стены, поезда метро и автобусы в некое тату­ированное тело. В архаичные времена человеческое тело преобра­жалось посредством примитивных изображений и букв, аналогич­ным образом обезличенное городское пространство теряет свою репрессивную сторону и обращается в живую социальную ткань, в подвижное тело города. Преображенное таким образом место обитания в городском пространстве Ж. Бодрийяр сравнивал с ме­стопребыванием какого-то первобытного племени, ареалом допись-Менной культуры. Этот пример красноречиво свидетельствует о на­меренном обращении постмодернизма к архаике, к формам выра­жения, сложившимся в дописьменной культуре.


 
 

 

416 Глава 17. Основные тенденции культуры в эпоху глобализма

Такого рода творчество можно рассматривать как протест про­тив репрессивной, регламентированной культуры Запада. Беспись­менные культуры обладали, возможно, большей памятью и были более устойчивыми, чем возникшие позже письменные культуры. На это указывал Ю.М. Лотман, ссылаясь на диалог Платона «Фе-дон», где Сократ неожиданно говорит о вреде, причиняющемся па­мяти письменностью, и приводил в качестве подтверждения тыся­челетнее существование бесписьменных культур в доколумбовой Америке, убедительно свидетельствующее об устойчивости такого рода цивилизации1. Используя сложившиеся ранее способы выраже­ния информации, искусство граффити- как бы восстанавливает утра­ченную традицию, реабилитирует иную семиотическую структуру, вводит ее в новый социокультурный контекст. Разнообразные гео­метрические фигуры, параллельные линии; неведомые знаки, окрашен­ные в разнообразные цвета, не несут какой-то конкретной информа­ции, они лишь маркируют пространство, обживают его, создают эф­фект присутствия. Постмодернизм отличается открытостью и расширением границ. Он как бы принижает и демократизирует эс­тетику, довершает демократическое обновление искусства, продол­жает работу по ликвидации отчуждения. Художники провозглаша­ют право быть самими собой — бесталанными, вульгарными, пошлы­ми. Постмодернизм — это этап свободного самовыражения.

Постмодернизм не связан с созданием какого-либо стиля. Можно считать, что он включает в себя все стили, намеренно сопоставляя различные художественные парадигмы, создает пересечение разных временных пластов. Узаконивая все стили всех эпох, постмодер­низм приходит к плюрализму, намечая тем самым естественную тенденцию свободной в своем выборе культуры. Поэтому отноше­ние к классике и традиции в постмодернизме не классическое, а свободное, игровое, так как постмодернизм намеренно подчеркива­ет новизну, многозначность трактовок, незавершенность текста, не­исчерпаемость смысла. В этом постмодернизм сближается с вос­точным искусством, которое всегда принципиально недосказано, как бы оставляя место для сотворчества зрителя.

Как и восточное искусство, постмодернизм намерен зафиксиро­вать невербальный, чувственный опыт. Художник не описывает то, что видит, но, создавая звуки и запахи, выделяя детали в своей ком­позиции, стремится вызвать у читателя или зрителя те ассоциации, которые испытывал он сам. Так обычно создаются перформансы,

1 См.: Лотман Ю.М. Альтернативный вариант: бесписьменная культура или культура до культуры? //Семиосфера. СПб., 2000.


17.2. Модели культурной универсализации

инсталляции. Постмодернистское искусство, как и восточное, не от­ражает этот мир, а творит его. Так, китайский художник никогда не работает на пленэре, не изображает окружающую действительность, а если его произведения напоминают конкретные предметы окру­жающего мира, то только потому, что для него невозможно иначе передать то, о чем он думает, или то, что он чувствует. Таким обра­зом, искусство подчеркивает единство мира, причем искусство и есть этот мир, а не отражение его.

Постмодернистские авторы играют со смыслом, тем самым уво­дя читателя, зрителя от его однозначной интерпретации, центриро­вания.

Для этой цели используется прием неоконченного произведения или же в сюжетной канве художественного текста прописываются разные возможные пути развертывания сюжета. Художники этого направления как бы «проигрывают» на материале искусства ситуа­цию, имеющую место в любом познавательном процессе, подчерки­вая, что познание не сводится к подражательной процедуре полу­чения чувственного опыта как «слепка вещи», но всегда является творческим процессом, в котором преломляется социальный и куль­турный опыт субъекта. В этом можно увидеть и аналогию с совре­менной трактовкой научного знания, которое не может быть завер­шенным, исчерпывающим, конечным, ибо мир — это становление, а наше знание о мире — это наше знание, т.е. антропологический ■момент в познании всегда присутствует.

Постмодернистское искусство обращается к прошлым культурным эпохам, осваивая их опыт и привнося его в современное мироощуще­ние. В отличие от модернистских исканий рубежа XIX—XX вв., для которых были характерны стремление к новизне и отторжение классического европейского наследия, постмодернизм всеяден в хорошем смысле этого слова. Он преодолел крайности модерниз­ма. Для него культуры прошлого не примитивные и отсталые, а самобытные, оригинальные, содержащие в себе глубокие духовные ценности; в равной мере он обращается и к классическому евро­пейскому наследию, не отвергая его, а особым образом усваивая. Подчас усвоение этого наследия происходит в ироничной форме, поскольку в постмодернизме отсутствует принцип авторитарности Классики. Порой переосмысление классики приобретает игровой характер. Это усвоение текстов других культур, частичное включе­ние их в собственные тексты, получило название приема интер­текстуальности. Остановимся на его анализе подробнее, так как этот прием более всего характеризует плюрализм постмодернист­ского искусства.

|. 14 Культурология '



Глава 17. Основные тенденции культуры в эпоху глобализма


17.2. Модели культурной универсализации




Прием интертекстуальности сложился благодаря осознанию того, что все гуманитарное мышление диалогично. Это высказыва­ние принадлежит нашему соотечественнику М. Бахтину. Термин «интертекстуальность» был введен французским философом Ю. Криетевой под влиянием его учения, в котором литературный текст представлен как полифоническая структура. Буквально «ин­тертекстуальность» означает включение одного текста в другой. Такой прием позволяет привнести в произведение дополнитель­ные смыслы, вызвать у читателя богатые ассоциации. Тем самым интертекстуальность размывает границу текста, в результате чего текст оказывается лишенным законченности, закрытости, однако он становится носителем множественности4, дополняемой богат­ством ассоциаций воспринимающего. В постмодернистском про­изведении прошлое сосуществует с настоящим и будущим. Исто­рия теряет свой линейный характер.'Повторение, циклизм стано­вятся основополагающими.

Интертекстуальный текст не исчерпывается субъективными за­мыслами автора и интерпретацией воспринимающего. Такой текст рассчитан не на передачу смысла, а на его производство из других текстов, по отношению к другим текстам, причем не только по от­ношению к прошлым. Р. Барт, один из теоретиков, продолживших обоснование этой темы, пояснял, что в явление, которое принято называть интертекстуальностью, следует включить тексты, возника­ющие позже произведения, так как источники текста существуют не только до текста, но и после него. Здесь речь идет о неисчерпа­емых смыслах культуры, о том, почему произведения искусства не утрачивают своей новизны, почему художественная культура не стареет.

Можно возразить, что любое произведение искусства рассчитано на многообразные интерпретации, на наращивание смысла, однако именно постмодернистское искусство подчеркивает принципиаль­ную открытость произведения, многовариантность интерпретации, активное сотворчество зрителя, читателя, слушателя. Умножающее­ся таким образом смысловое пространство культуры утверждает неистребимый плюрализм.


Понравилась статья? Добавь ее в закладку (CTRL+D) и не забудь поделиться с друзьями:  



Сейчас читают про: