Творчество Фальконе

Французский скульптор. Этье́нн Мори́с Фальконе́ (1 декабря 1716 – 24 января 1791)Был сыном простого столяра. Первоначальные навыки в скульптуре получил у своего дяди - мраморщика Никола Гильома. Фальконе учился у Париже и участвовал в работах по украшению Версальского парка.
Почти всю жизнь провёл в Париже, его дарование развивалось главным образом на почве национальной культуры. В двадцать восемь лет, при поступлении в Королевскую академию в 1744 году он впервые представил свою гипсовую группу «Милон Кротонский». Она была холодно принята как Академией,, но его приняли в качестве «назначенного». В 1748 ему было поручено создать группу "Франция, обнимающая бюст Людовика XV". Но работа оказалась неудачной.

В 1750-х регулярно выставлялся в салонах, работая в жанре станковой скульптуры. В 1753 принял участие в конкурсе по реконструкции и украшению церкви св.Роха. Работа в церкви продолжалась в течение десяти лет - почти до самого отъезда скульптора в Россию. Из восьми скульптурных групп, исполненных в манере барочных алтарей 17 в., сохранилась лишь одна ("Моление о чаше"), остальные погибли в годы Французской революции. Скульптурную группу со Спасителем на кресте Фальконе установил на постаменте в виде груды необработанных камней, контраст естественной фактуры постамента и отполированных фигур создавал изысканный декоративный барочный эффект (впоследствии этот прием будет использован в памятнике Петру I).

Произведения1750-60-х годов. В работах, исполненных по заказу мадам де Помпадур, фаворитки Людовика XV, старался следовать господствовавшей при дворе моде на искусство рококо.

Статуи "Музыка", "Купальщица" "Амур" полные рокайльной изысканной грации, естественны и изящны без жеманства, - аллегорические образы по-земному конкретны.

В 1757 Фальконе был назначен директором Севрской фарфоровой мануфактуры (находившейся под покровительством маркизы де Помпадур), для которой создает целое множество сразу вошедших в моду статуэток из бисквита с изображением аллегорий и мифологических персонажей ("Психея", 1758, Эрмитаж).

Подлинным шедевром мастера явилась статуя "Зима" (начата по заказу мадам де Помпадур в середине 1750-х гг. и завершена в 1771), о которой восторженно отозвался друг скульптора Дени Дидро, не раз повторявший, что ценит в творчестве Фальконе прежде всего верность природе

В 1860-х в творчестве Фальконе с большей силой начинают сказываться тенденции классицизма. Появилась статуя "Нежная грусть". Те же черты классицизма характерны и для группы "Пигмалион и Галатея".

В 1764 году умирает мадам Помпадур.
Дидро и русский посланник в Париже Д.А. Голицын, сыграли большую роль в том, что императрица пригласила Фальконе в Санкт-Петербург для создания памятника Петру I. В 1766 Фальконе в сопровождении своей юной ученицы Анн - Мари Колло двинулся в путь. Скульптору в это время было около пятидесяти лет.
Период в России (1766 – 1778):

предпосылки создания «Медного всадника»: Время Екатерины II, век Просвещения. И сам памятник задумывался как проект Просвещения. Мифологема Просвещения – победа человеческой воли, воли Петра 1 (камня) над природной стихией (стихией воды); победа просвещенного разума над страстями (воплощенными в змее). А так же торжество «просвещенной монархии» Петра1 и Екатерины2. Этот памятник носит очень политическое звучание. Он противостоит барокко не только сюжетно, но и стилистически (победа програмности над естественным, торжество стилистической строгости классицизма, над естественной подвижностью барокко. Усмирение искусства, подчинение его идеологии (примерно с 1769 года начинается массовое «исправление нравов» посредством журналов, живописи и театра с помощью дидактики Просвещения)

Символика движения – мотив стремительного подъема по скале, связанного с усилием коня- это, вероятно, некий развивающийся процесс(поток истории). Конь продолжает двигаться вперед, не в состоянии сам остановится; он остановлен и поднят на дыбы- натянутые поводья. Поводья и повелительный жест руки означают завершение движения волей всадника. Это достижение высшей точки; остановка истории.

История создание памятника:

Осенью 1763 года Екатерина неожиданно отказалась от создания собственного памятника и сочла более разумным поставить памятник Петру I.

В город на Неве Фальконе приехал и приступил к работе над моделью памятника Петру I в величину будущей статуи.

Фальконе сумел нарушить традиции конных памятников XVIII в. со спокойно сидящими фигурами, окружёнными многочисленными аллегорическими фигурами. 12 лет работал он в Петербурге над памятником Петру Великому.

"Петр - создатель, преобразователь, законодатель", - так определил для себя главную идею скульптор Фальконе.

Сначала создавалась так называемая "Малая копия" с ее принципиально важным для Фальконе решением - Петр верхом на вздыбленном коне, остановившийся на краю обрыва и жестом правой руки утверждающий могущество новых идей. Екатерине модель понравилась, и скульптор приступил к работе.

Мастерская скульптора находилась на Малой Морской улице. Натурщиками коня для памятника Петру были самые горячие кони из дворцовой конюшни - Бриллиант и Капризник.Однако бронзовый конь, стоящий на двух ногах, мог получиться опасно неустойчивым. И у скульптора возникла мысль - бросить под копыта змею. Символизируя враждебные России силы, она одновременно служила бы дополнительной опорой. Русский скульптор Гордеев вылепил змею, При отливке памятника форма дала течь, и хлынувшая из печи раскаленная бронза вызвала пожар, но его потушили.

Когда памятник был отлит и отшлифован, возник вопрос о постаменте. Скалу для памятника Петру I искали почти год. Ее обнаружили в деревушке Лахта, в восьми верстах от Петербурга. Длина его была более тринадцати метров, ширина примерно шесть-семь, а высота восемь метров. Доставка в Петербург громадного монолита весом около 1600 тон была осуществлена крайне изобретательным способом. Камень был погружен на специальную платформу с желобчатыми полозьями, которая при помощи 32 бронзовых шаров опиралась на деревянные переносные рельсы с желобами. По рельсам платформа доехала до причала, где уже стояла специально построенная большая баржа. Для удобства погрузки баржу затопили, погрузили на нее камень, а затем откачали воду из трюма и баржа всплыла. По воде "Гром-камень"; был доставлен на сенатскую площадь, где в момент его выгрузки 26 сентября 1770 года собралась огромная толпа горожан. В честь необыкновенной транспортной операции Екатерина II повелела отчеканить памятную медаль. На одной стороне ее изображен "Гром-камень", а на другой - надпись: "Дерзновению подобно. Генваря, 20. 1770". Камень перевозили в Петербург в течение четырех месяцев.

После первой отливки, которая в целом была превосходной, все же голова всадника пострадала. Фальконе трижды переделывал голову Петра, стремясь создать убедительным задуманный образ. То, что по каким-то причинам не удавалось Фальконе, блестяще исполнила его ученица, которая к тому времени была уже незаурядным мастером. Наконец «Медный всадник» был отлит. Но императрица отказалась не только принять, но и оплатить работу. Ей сказали, что «она недоброкачественная». Оскорбленный мастер 12 сентября 1778 года навсегда покинул Россию. Он уехал сначала в Голландию, а в 1780 г. вернулся во Францию и поселился в Париже. Фальконе не увидел открытия памятника 7 августа 1782 - в столетний юбилей воцарения Петра I. Этьен Фальконе и его ученица Мари Колло, вылепившая голову Петра, при собственном триумфе не присутствовали. Им забыли прислать приглашения. В Париже его избрали адъюнкт ректором Академии художеств.
После открытия памятника Екатерина II послала ему две медали - золотую и серебряную, отчеканенные по случаю этого события. Вручил их ему князь Голицын Д.М. в имении Фальконе в Шатене. Скульптор расплакался.
Примерно через полгода с ним случился апоплексический удар, приведший к параличу. Болезнь приковала Фальконе к постели, и последние восемь лет жизни за ним ухаживала Анн - Мари Колло.
24 января 1791 года жизнь замечательного художника оборвалась.

Памятник был открыт 2 августа 1782 года - столетие со дня вступления на престол Петра I.

41. ТВОРЧЕСТВО СКОПАСА

Великий греческий скульптор 4 вв до н.э, родился на острове Парос, его отец был скульптором (скорее всего Аристандра). Творческая деятельность относится к 380-330 гг до н.э, он работал в Аттике, а также во многих городах Греции и Малой Азии. Продолжая традицию своих предшественников, мастер работал для разных греческих городов, много ездил, но в отличие от них олицетворял новый тип странствующего художника, у которого не было стационарной мастерской и постоянного места жительства. Он разрушил Фидиев «нормативный идеал» в скульптуре.

Скопас был разносторонним в своем таланте мастером и мог исполнить изваяние бога, надгробие на могилу, украсить фронтон сложной архитектурной композицией. Творчество Скопаса на фоне художественного заката классических Афин воспринимается яркой вспышкой гения, предвосхитившего дальнейшее развитие искусства Эллады. Затронутая им тематика привлечет особенно мастеров эпохи эллинизма. Произведения Скопаса свидетельствуют об остром интересе к эмоциональности, к раскрытию человеческих чувств в памятнике искусства. Он первым стал изображать «пафос» -- страсть, и изображать так, что пришлось покончить с прежним скульптурным идеалом. В скульптуре это выступает в осложнении композиции (замена правильной яйцевидной головы с овалоидным лицом-кубическим типом), увеличении динамичности и порывистости, контрасте светотени. Скопас утверждает искаженность пропорций и черт как принцип, как новый идеал страданий и страсти.

В Тегее (Пелопоннес) Скопас построил храм Афины и создал скульптурные композиции на его фронтонах, от которых сохранилось лишь несколько фрагментов.

На восточном фронтоне храма Афины Алеи мастер представил охоту на калидонского вепря, в которой приняла участие девушка-охотница Аталанта, первая, как повествует миф, нанесшая удар вепрю (см.миф о Мелеагре)

На западном фронтоне была показана сцена из мифа, также далекого от участия в 5 в верховных олимпийских божеств, но со сложной коллизией и драматической развязкой. Сына Геракла Телефа, пошедшего на войну с Троей, греки не узнали, и началась битва, окончившаяся гибелью многих ее участников. Трагичны не только сюжеты, выбранные для этих фронтонов, но и сами образы. Мастер показывает голову одного из раненых слега запрокинутой назад, словно от мучительной боли. Резко изогнутые линии бровей, рта, носа передают волнение и колоссальное напряжение чувств. Внутренние углы глазниц, глубоко врещанные в толщу мрамора, усиливают контрасты светотени и создают сильно действующие драматические эффекты. Рельеф лица со вздувшимися мышцами надбровных дуг, припухлыми улами рта, неровен, бугрист, искажен скрытыми страданиями (см. изображения Голова раненого воина с фронтона храма Афины в Тегее, 4вв, Круг Скопаса 4 вв до н.э)

Около 350 г. До н.э совместно с известными скульпторами Леохаром(западные плиты), Пифеем, Тимофеем(южные плиты) и Бриаксидом(северные плиты) Скопас работал над знаменитым Галикарнасским Мавзолеем, он исполнил рельефный фриз на восточной стороне с изображением битвы греков с амазонками (отдельные плиты фриза находятся в британском музее, найдены еще в 19 вв во время одной из ранних научных археологических экспедиций).

В рельефах Скопаса больше внимания обращено на эксперссию борющихся, свободное расположение фигуры, так как эмоциональная насыщенность каждой из них огромна и ближе их нельзя было поместить-они теснили бы художественно друг друга. У других мастеров преобладает интерес к декоративной игре складок одежд и плащей.(см. фото фрагмента фриза Галикарнасского мавзолея). На фризе Галикарнасского мавзолея эффектны светотеневые контрасты: вспышки света, сменяющиеся глубокими тенями, драматизируют действие, вносят в сцену битвы беспокойство, чуждое рельефам 5 вв..

Красота открытого Скопасом нового мира в искусстве – в развитии драматизма, переплетении сложных чувств, вспышках человеческих страстей. В тоже время заметна утрата монументальной ясности высокой классики, в произведениях которой человеческий разум побеждал в столкновении со стихией как высшее начало. Не целостной и гармоничное, как в зофоре Парфенона, а острое и взволнованное восприятие мира выступает в этих рельефах, созданных в годы крушения привычных классических представлений, согласно которым человек должен разумно господствовать мире. Так в одном памятнике проявились слабость и сила возможностей познеклассического искусства, открывшего много нового в характере человеческих чувств, но ценой утраты гармонии и покоя высокой классики.

Древняя литература называет 25 мраморных статуй работы Скопаса. Его искусство проникнуто драматическим пафосом. В образах скульптора раскрывается мир сильных душевных чувств, борьба страстей.

В копиях римского времени сохранились «Менада» (Дрезден), «Молодой Геракл» (США), «Мелеагр» (Ватикан и вилла Медичи, Рим), а также аллегорическая фигура, воплощающая страстное томление, «Потос» (Дрезден и галерея Уффици, Флоренция).

Очевидно, в лучшие годы Скопас создал статую Менады (статуя Вакханки), изобразив опьяненную, полную порыва охватившей ее страсти спутницу Диониса в экстатическом танце. Основной смысл статуи Менады – в ее одухотворенности (см. изображение, оригинал в Дрезденском музее, копия есть в музее им. Пушкина в Москве).

По новому решает Скопас соотношение одежды и тела: сквозь распахнувшийся хитон он показывает обнаженное бедро Менады, острым сопоставлением ткани и фигуры нарушая классическую гармонию одежды, воспринимавшейся как эхо тела.

Голова с распущенными волосами сильно запрокинута кверху и предстает в необычном ракурсе-вероятно, в большой статуе рассмотреть черты было невозможно, нужно был забраться на уровень ее головы и рассматривать их сверху. Глубоко запавшие глаза здесь даже е мерцают. Взгляд невидящий, он уходит глубоко внутрь-в лоно, где символически зачинается новая жизнь, в оргиастическом вихре, в вечном беспамятном танце.

Статуя живет в пространстве, обойдя ее кругом, можно почувствовать динамику пляски во времени – нагнетание страсти и постепенную разрядку напряжения. Возникновение и разрешение чувства передаются зрителю, включенному в переживание образа. Скопас своей Менадой завоевал для скульптуры пространство. Но хотя его статуя рассчитана на круговой обход и не плоскостная, как Дискобол Мирона, исполнена она все же так, что не может выйти из замкнутого «цилиндра», в котором движется.