Флуктуация литературы и критики. Примерно со второй половины XVIII в

Примерно со второй половины XVIII в. (с краткой интер­людией в виде Революционного театра конца XVIII — начала XIX в.) трагедия классицизма приходит в упадок, и с ее упад­ком герои драмы явно делаются более «человечными», не столь героичными, а все более приближающимися к среднему типу личности.

Но и в этом отношении наблюдалась усиливающаяся тен­денция выбирать героев и героинь из среды не вполне нормаль­ных, патологических и дефективных типов или криминальных слоев. Таким образом, и в драматургии, как и в других видах литературы и искусства, четко просматривается то же самое

" ^П

тяготение к «социальной клоаке».

Еще более заметна эта тенденция в театральной комедии, если рассматривать ее отдельно. В идеациональный период коме­дии — на уровне большой литературы — не было. Едва замет­ные ростки ее появляются в период идеализма, но подлинное ее рождение как сильного течения в русле основного потока лите­ратуры относится приблизительно к XV-XVI вв. Своего велико­го расцвета она достигает в Испании в XVI-XVII вв. в творчестве Лопе де Руэды, Торреса Наарро, Хуана де ла Куэвы, Лопе де Вега, де Кастро, Тирсо де Молины, Аларкона и Кальдерона. В других странах комедия появилась еще позже. Таким образом, с само­го начала комедия — это специфический жанр чувственной литературы. В течение последующих столетий она развивалась в этом направлении не только в количественном, но и в качествен­ном отношении, то есть высмеивая, сатирически бичуя и заост­ряя внимание на комичных и отрицательных сторонах ценнос­тей see более высокого свойства. Первоначально комедия была скорее тонкой, беззлобной шуткой главным образом но поводу деликатных ситуаций любовной страсти, буффонадой, в кото­рой участвовали почтенная дуэнья, старый муж и молодая жена. Но вскоре она начала острее затрагивать гораздо более высокие институты и ценности, до тех пор пока наконец в XIX-XX вв. не осталось практически ничего святого, что избежало бы участи быть осмеянным, растоптанным, иногда и оскверненным в ко­медии и театральной сатире.

Из числа других внутренних признаков чувственной по пре­имуществу природы западной литературы после XIV в. я кратко остановлюсь лишь на некоторых. Если возьмем такие симптомы, ^как д°лг в противовес чувственному комфорту (а этот симптом, несомненно, хороший индикатор идеациональной или чувствен-

270 Часть 2. Флуктуация идеационалъной и чувственной форм искусства

ной ментальное™), то анализ поведения литературных героев покажет, что по мере продвижения из XIV в. к настоящему вре­мени долг все чаще и чаще приносится в жертву комфорту, а неуклонно растущее отрицание обязанностей — будь то обя­занности религиозные, нравственные, гражданские, семей­ные, политические и какие еще угодно — все больше одобряет­ся писателями.

Статистическое изучение этой проблемы невозможно в силу очевидных причин. Но приблизительно перемена в этом отно­шении, на основе нашего изучения французской и отчасти не­мецкой литературы под этим углом зрения, может быть пред­ставлена такими цифрами.

Доля тех случаев, когда долг ставится выше комфорта и ма­териальной выгоды, в литературе до XII в. составляет около 100%, в XII в. — около 75%, в XIO-XIV вв. — около 60%, в XV в. — около 50%, в XVI — первой половине XVII в. — около 60%, во второй половине XVII в. — около 50%, в XVIII в. — около 35%, XIX-XX вв. — около 35-25%. Для других стран цифры, вероят­но, были бы несколько иными, но вряд ли можно сомневаться, что тенденция была бы примерно такой же. Этот количествен­ный рост частоты нарушения долга ради чувственного комфор­та, выгоды и целесообразности прекрасно согласуется с подоб­ной же тенденцией в сфере нравственности в эти столетия, как будет показано в последующих частях настоящего исследова­ния.

А теперь мы можем прибавить к растущей частоте наруше­ния долга изменения в тоне, с каким эти нарушения преподно­сятся в литературных произведениях. Возьмем в качестве при­мера случаи нарушения супружеской верности и семейного долга. Даже в сравнительно поздних произведениях середины XIX в. («Мадам Бовари» Флобера, «Анна Каренина» Льва Толстого, «Дама с камелиями» Дюма-сына, «Адольф» Б. Констана и др.) нарушение долга почти всегда изображается как трагедия, а на­рушители в большинстве случаев расплачиваются за это очень дорого, зачастую своей жизнью. В конце XIX — начале XX в. такие прегрешения делаются все более частыми, герои женятся и разводятся, меняют партнеров легко и весело — и как бы с благословения автора.

С другой стороны, увеличивается число случаев, когда лите­ратурные герои восстают против любого долга, любого неудоб­ного соглашения, обязательства, или, как они это либерально

12. Флуктуация литературы и критики

величают, «общественного договора». Они все больше стано­вятся «бунтарями», сознательными или бессознательными, ар­гументированными или же неаргументированными в своих по­ступках. Многие популярные произведения этого периода только потому и стали популярными, что их герои и героини обладали этой особенностью с авторского одобрения. Бунтари против Бога и религии, против «политической тирании», про­тив экономического угнетения, против домашнего рабства, против всех и вся — хлынули толпой. Когда автор по той или иной причине не мог найти своего бунтаря в высших или сред­них классах или среди честных и почтенных слоев общества, он обращался к разбойникам (Шиллер), преступникам (Гюго), проституткам (Достоевский) или обыкновенным домохозяйкам (Флобер, Зудерман и др.), искусно драпировал их и преподносил в таком ярком и симпатичном виде, что публика всем сердцем одобряла и его и его героев — и все во имя «свободы», во имя «наибольшего счастья для наибольшего числа людей» и тому подобных лозунгов.

Этот рост частоты нарушения долга и бунта против всех не­удобных договоров и ценностей является бесспорным призна­ком возрастающего индивидуализма как противоположности общественным или коллективистским аспектам литературы.

Мы уже знаем, что индивидуализм — это нечто, органически принадлежащее чувственному искусству, культуре и ментальнос-ти. Мы встретим его почти во всех составных частях чувственной культуры. Следовательно, индивидуализм, эгоизм, эксцентрич­ность литературы этого периода является дополнительным сви­детельством ее преимущественно чувственного характера.

Идеациональные и идеалистические творения в жгрописи, скульптуре и музыке — спокойны, строги и невозму-чмы; чув­ственное же искусство динамично, страстно, патетично, сен­сационно, эмоционально. То же самое наблюдается и в литерату­ре. Жития святых, даже когда они повествуют о самых ужасных и волнующих событиях, таких как пытка, рассказывают об этом спокойно, точно так же как в Библии повествуется о творении мира или страсти Господней самым невозмутимым тоном. Но когда мы обращаемся к литературе после XIV в., то обнаружи­ваем, что спокойствие, строгость, невозмутимость исчезли. Ли­тература становится все более пылкой, нарочито стремится быть патетичной, эмоциональной, производить впечатление, вызы­вать сенсацию, «волновать» и «поражать».

272 Часть 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства

Все средства используются для того, чтобы достичь этой цели. Отсюда, между прочим, неизбежное развитие жанра та­инственных, детективных, приключенческих, страшных исто­рий о привидениях, будь то в форме готических романов Уод-пола, Клары Рив, Анны Радклиф, Льюиса («Монах»)⁵¹ и других произведений XVIII в. или в форме современных детективных рассказов о Шерлоке Холмсе и бесчисленных мистико-детек-тивно-приключенческих рассказов, к которым большинство из нас относится как к разновидности «досуга». Отсюда же — произведения «сентиментальной» литературы, вроде слезли­вой «Памелы» Ричардсона и романов типа Стерна и Руссо, или вроде «пасторальных» рассказов XVII-XVTII вв., или же вроде современных «плаксивых» романов, живописующих страдания бедности, благородных и преследуемых преступни­ков, или непорочных девиц, которые становятся проститут­ками, великих гениев, терпящих неудачу, спасителей человече­ства, превратившихся в болтливых социалистов или первоклассных убийц, или же бездельников типа Жана Кристофа.

Литература чувственной культуры и ментальности должна быть динамичной и постоянно изменяющейся. Может быть, такие исследователи, как Дромель и другие, утверждающие, что примерно каждые 30-50 лет происходит смена формы в литера­туре ⁵², ошибаются в сроках и периодичности этой смены, но они, по-видимому, правы в том смысле, что литература на протяже­нии последних трех веков действительно претерпевала резкие изменения в фундаментальных формах. В XV-XVII вв. смена форм в литературе происходила с периодичностью в 60-80 лет. Такими были сроки процветания героического эпоса, рыцарс­кого, пасторального, плутовского романа, героической драмы и трагедии классицизма. Сроки процветания сентиментально­го, мистического романа и всего прочего были еще короче. В на­стоящее время темп изменения, так же как страсть к разно­образию, хорошо видны на примере бестселлеров и книг, пропагандируемых различными «литературными объединени­ями», «Клубами книги месяца» и т.п. организациями по рас­пространению стандартизированной «пищи для ума». Они из­меняются по характеру с фантастической быстротой. Сегодня «Trader Horn», завтра — нестерпимое варево Э. Людвига о На­полеоне, через день — психоаналитическая сексуальная история, затем — что-нибудь романтическое о Китае, Индии или Совет­ской России, потом... Ну, никто не сможет перечислить все по-

12. Флуктуация литературы и критики

разительное «разнообразие» и поразительные контрасты, пред­ставляемые непрерывно изменяющимися бестселлерами и «хи­тами» современной литературы, которые живут один день и за­бываются через несколько недель.

И, наконец, «гигантомания» и стремление к количеству за счет качества — эта черта является еще одним признаком чув­ственной культуры и ее искусства. Она тоже в высокой степени свойственна современной литературе. Проявляется она, в част­ности, в суждении о том, какое произведение хорошее, а какое плохое. Самый бесспорный критерий этого в настоящее вре­мя — количество проданных экземпляров. Если произведение бе­стселлер, то оно великое. Его автор — гений, он делается «зна­менитым». Это наша основная и почти единственная оценка. Сам ее характер указывает на «колоссализм», пронизывающий нашу литературу.

В. ВНЕШНИЕ ЧЕРТЫ. Чувственная литература, как и ви­зуальная живопись, является преимущественно натуралисти­ческой и реалистической. Э. Золя, будучи одним из самых извес­тных представителей реализма и натурализма в литературе, хорошо выразил его сущность; «Наше разногласие с идеалиста­ми состоит только в том, что мы исходим из наблюдения и опы­та, а они — из абсолютов»⁵³.

Судя по современной реалистической и натуралистической литературе, «реализм можно определить еще и как систему, ко­торая воспроизводит из действительности только то, что самым непосредственным образом воздействует на чувства, то есть вне­шнюю материальную сторону людей и предметов»⁵⁴.

Реализм поднялся до уровня большой литературы л^шь пос­ле XIV в. в виде реалистического романа, так называемых «tableaux de moeurs»^5S, отчасти же в виде комедий. Впоследствии он развился так сильно, что в XIX-XX вв. явно завладел монопо­лией.

Противовес ему появляется в самом конце XIX — начале XX в. в творчестве таких литературных школ, как символизм, футу­ризм, сюрреализм и т. п. Но они были и до сих пор остаются слабыми ручейками. Более того, как и визуализм в живописи или античувственная музыка, ни одно из этих течений не было ни идеациональным, ни идеалистическим; они были лишь реак­циями против реализма и натурализма. В этом отношении они важны, но они не имеют ничего общего с идеациональным сим-

274 Часть 2. флуктуация идеационаяьнои и чувственной форм искусства

волизмом или идеалистической аллегорией ни по своей внешней форме, ни по внутреннему содержанию. Как и кубизм, они в некотором смысле даже более чувственны, чем обычная реалис­тическая литература того времени. Они являются одновремен­но и крайним проявлением чувственности, и реакцией против нее, чем похожи на соответствующие течения в других сферах искусства своего времени. Но они все-таки не являют собой об­разцов грядущей идеациональной или идеалистической литера­туры.

С. КРИТИКА. Наконец, художественно-литературная кри­тика этого периода также обладает всеми признаками чувствен­ного типа, уже знакомыми читателю по описанию греко-римс­кой культуры.

За время приблизительно с 1530 по 1600 г. «дошедшая до нас критическая литература, за исключением обычных пособий по риторике, вероятно, превышает — причем намного — все со­хранившееся античное и средневековое Наследие в этой области, включающее даже и школьные учебники... Именно в тот период критике впервые... была уделена действительно значительная доля интеллектуального внимания» ^%.

Появляется большое количество трактатов о поэзии («Arte poetica», «De poeta», «Poetics», «Versie regole»⁵⁷). «Б 1600 г. кри­тика стоит в одном ряду с признанной частью литературы».

С наступлением XVII в. эстетическая точка зрения находит свое воплощение в виде кодексов и канонов, сформулирован­ных представителями классицизма. Это была логическая, раци­ональная, сдержанная, научная, даже математическая критика, свободная от причуд, от всякого крайнего и неуравновешенного радикализма и эксцентричности, все еще слегка освещенная за­ходящим светом идеализма, хорошо защищенная от вульгарно­го, откровенно гедонистического сенсуализма. Она господство­вала в течение всего XVII и части XVIII вв.

XVIII в. продолжал ее по прежней инерции, но вскоре начал двигаться в чувственном направлении. На передний план выхо­дит то профессиональный критик, то профессиональный эсте­тик, профессиональный теоретик искусства и литературы. Бо­лее того: он становится могущественной фигурой не только в литературе, но и в общественной жизни и политике. Критик ста­новится своего рода законодателем, интеллектуальным и обще­ственным лидером, а зачастую и фигурой, с которой считаются короли, прелаты, магнаты и всесильные дворяне. Он приобрета-