Скульптура 10 страница

Взгляды Бердяева перекликались с теоретической пози­цией Освальда Шпенглера (1880-1936) - известного немец­кого мыслителя, одного из основателей современной филосо­фии культуры. Шпенглер испытал сильное влияние Шопен­гауэра, Гёте и Ницше, изучил русский язык, чтобы читать Досто­евского в оригинале, высоко ценил Вагнера (особенно оперы «Тристан и Изольда» и «Парсифаль»), увлекался историей и математикой.

В знаменитой книге «Закат Европы» Шпенглер рассмат­ривал культуру как высшую ценность. Он характеризовал ее как «организм», обладающий сквозным единством, но обособ­ленный от других, подобных ему «организмов». Каждая куль­тура придает человеческой природе свою собственную форму,

437

Лекция XIV

обладает своей идеей, своими страстями, своей жизнью и во­лей. Таких культур насчитывается восемь: египетская, ин­дийская, вавилонская, китайская, «аполлоновская» (греко-рим­ская), «магическая» (византийско-арабская), «фаустовская» (западноевропейская) и культура майя. Шпенглер предска­зывал также возникновение еще «нерожденной» русско-си­бирской культуры.

Единой общечеловеческой культуры не существует. Ли­нейный принцип ее построения заслуживает лишь резкого отрицания и беспощадного высмеивания.

В основе неповторимости культур - тайная связь между стилем души и миром чисел. Каждая культура имеет непов­торимую душу и собственный взгляд на количественные, про­странственные отношения. Античная математика связана измеримой величиной и приведением в порядок «ставшего», а западная - с иррациональными, отрицательными числами, учением о функциях и фаустовским стремлением к беско­нечному.

Шпенглер утверждал, что каждому культурному «организ­му» заранее отмерен жизненный срок - примерно 1200 или 1500 лет. Культура возникает, взрослеет, достигает стадии зре­лости, а потом стареет, гибнет и никогда не возрождается. Когда душа культуры, ее бескорыстный дух и ценности расцветают, эпоха достигает своего апогея, порождая все свое феноменоло­гическое богатство: философию и религию, музыку и матема­тику, поэзию и юриспруденцию, и даже типы эротики и спосо­бы ведения войны. Когда же бескорыстные идеалы начинают замещаться потребительским сознанием, культура постепен­но окостеневает и перерождается в цивилизацию.

Кризис культуры неизбежен. Он возникает, когда матери­альные элементы берут верх над идеальными, когда «творчес­кие деяния» замещаются «механической работой». Переход к цивилизации для греко-римской культуры произошел в эпоху эллинизма, а для культуры западного мира - в XIX веке. Современный человек, по Шпенглеру, беспомощен и в кор­не отличается от «человека разумного» эпохи Просвещения. Даже животное оказывается лучше приспособленным к ус­ловиям существования. Не обладая совершенным развити-

438

Эстетическое и художественное

ем своих органов и стремясь компенсировать это, человек об­ращается к использованию различных инструментов - к миру культуры, орудиям труда, произведениям искусства, языку и наукам, что, с точки зрения Шпенглера, является показате­лем ослабления воли и жизни. Человеческая история - нео­братимый процесс умирания биологически неприспособлен­ного вида. Западное искусство первой трети XX столетия по­грузилось в фазу увядания, «ноги современной культуры по­холодели».

«Закат Европы» был воспринят как своеобразный апока­липсис и вызвал большое смятение. Реакция на книгу не была однозначной. Однако ее влияние на западную культуру ока­залось значительным и сам автор получил широкое и заслу­женное признание. Когда Шпенглер скончался, в его гроб по­ложили «Фауста» и «Заратустру».

За 50 лет до создания «Заката Европы» русский философ, историк и естествоиспытатель Николай Яковлевич Данилев­ский (1822-1885) создал теорию культурно-исторических типов, которая отвергала представление о «единой нити раз­вития человечества» и признавала существование отдельных цивилизаций, развивающихся имманентно, но во взаимодей­ствии друг с другом. Прямой «генетической» связи исследо­ваний Данилевского и Шпенглера, по-видимому, не возникало, поскольку книга русского мыслителя «Россия и Европа» ста­ла известна в Германии только в 1920 году.

Данилевский принадлежал к славянофильскому направ­лению в русской общественной мысли, как А. С. Хомяков, И. В. Киреевский и К. С. Аксаков, верил в бурное развитие отечественной философии, науки и искусства, а также в гря­дущий индустриально-технический прогресс. Его интересо­вали геополитические особенности положения России в сис­теме европейских государств.

Труд Данилевского был назван скромно, хотя и содержал в себе новый взгляд на всеобщую историю человечества. Ав­тор искал основание для такого подхода, который бы охватил понимание природы и общества едиными рамками. Таким основанием для Данилевского стала система взглядов орга­нической школы в социологии, отождествлявшая общество с

439

Лекция XIV

организмом и стремившаяся объяснить социальную жизнь биологическими закономерностями.

Обосновывая неославянофильскую социологическую док­трину при помощи биологии, Данилевский сформулировал «эмпирические законы» развития народов, согласно которым подлинными носителями исторической жизни являются обо­собленные культурно-исторические типы (египетский, китай­ский, индийский, германо-романский, ассирийско-вавилонско-финикийский, еврейский, европейский и др.). Особый тип со­ставляют русские и славяне. Каждый из культурно-истори­ческих типов, подобно живому организму, проходит три эта­па: юность, зрелость и старость.

Ответом на плоский позитивистский эволюционизм яви-1 лась также книга английского историка и социолога Арноль-| да Джозефа Тойнби (1889-1975) «Исследование истории»./ Общественно-историческое развитие он истолковывал в духе круговорота локальных цивилизаций. До настоящего време­ни, по Тойнби, сохранились лишь пять из них - китайская, индийская, исламская, русская и западная цивилизации, не считая некоторых «второстепенных» и «недоразвитых».

Основные цивилизации практически эквивалентны по сво­им ценностям и могут считаться современными друг другу, поскольку период их существования не превышает 2% време­ни от общей продолжительности жизни человека на Земле. Каждой цивилизации суждено пройти стадии возникновения, роста, надлома и разложения. Периоды их подъема обусловле­ны особой активностью «творческого меньшинства», являюще­гося носителем мистического «жизненного порыва». «Твор­ческое меньшинство» призвано вести за собой «инертное боль­шинство» - этим цивилизация отвечает на «вызовы» истории.

Аргументировано подкрепив многое из того, что уже было сказано другими авторами о механической доктрине линей­ного прогресса общества и взаимодействии культуры и циви­лизации, Тойнби сформулировал ряд новых теоретических положений. Он не ограничивался простым противопоставле­нием культуры и цивилизации, а характеризовал их как со­общающиеся сосуды. Развитие цивилизации повлекло за со­бой известные потери в сфере художественной культуры, но,

₄40

Эстетическое и художественное

Лекция XIV

441

одновременно с этим, искусство обрело неведомые в прошлом технические возможности и неизмеримо обогатило набор сво­их выразительных средств. В концепцию же исторического круговорота Тойнби ввел определенные элементы поступатель­ного развития. Он склонялся к признанию прогресса челове­чества в духовном самосовершенствовании, предсказывая воз­можность устремленности мировых религий к единой синте­тической религии будущего.

Падение культуры не является фатальным, - утверждал всемирно известный протестантский миссионер и богослов музыковед и органист Альберт Швейцер (1875-1965). Ока­зав неповторимое личное влияние на современную ему идей­ную и духовную ситуацию, Швейцер не считал неразреши­мым конфликт между культурой и цивилизацией. Критикуя «техническую эру» и «внешний прогресс», деградацию совре­менного общества и порабощение личности, Швейцер полагал, что культуру можно спасти, вдохнув в нее новую этику. Обо­снованию этой идеи посвящена его книга «Распад и возрож­дение культуры», написанная в 1923 году.

Идеи Данилевского, Шпенглера и Тойнби получили ори­гинальное преломление в самобытной теории нашего совре­менника Льва Николаевича Гумилева (1912-1992) - докто­ра географических и доктора исторических наук, автора инте­реснейшей книги «Этногенез и биосфера Земли».

Биосфера - термин, введенный в науку академиком В. И. Вернадским. Этот термин означает одну из оболочек Зем­ли, включающую в себя совокупность живых организмов и все плоды их былой жизнедеятельности. Ключевым момен­том системы взглядов Гумилева является трактовка этноса как части биосферы Земли, как особого сочетания социальных и природных единиц. Этническая история - это история от­дельных этносов (субстанции биосферы) в сочетании с исто­рией ландшафтов («плавильных котлов», в которых формиру­ется сам этнос) и историей культуры. Развитие этносов не зависит от общественно-экономических формаций, сложивших­ся на той или иной территории.

Этногенез включает в себя несколько фаз: подъема, акма-тическую, надлома, инерционную и обскурации. Импульсом

этногенеза является особый «пассионарный толчок», которо­му придается внеземное происхождение. Для великих свер­шений нужен запал, толкающий людей на жертвенное служе­ние идеалу (подлинному или мнимому). Пассионарность - это особый вид энергии, биологический признак, нарушающий инерцию покоя, своего рода страсть, атрибут подсознания. Пассионарии (Александр Македонский, Наполеон, Ян Гус, Жанна д'Арк и др.) не могут жить повседневными заботами без увлекающих их целей. Кроме пассионариев в этносе су­ществуют гармоничные, не сверхактивные особи (их большин­ство) и субпассионарии, наделенные незначительной долей энергии. «Пусковой момент» этногенеза, по Гумилеву, - вне­запное появление в популяции некоторого числа пассионари­ев и субпассионариев. Количество пассионариев начинает быстро увеличиваться и достигает максимума. В фазе же над­лома наблюдается резкое уменьшение их числа и вытеснение их субпассионариями. Далее уменьшение пассионарных осо­бей протекает более вяло и, в конце концов, происходит почти полная замена пассионариев субпассионариями. Последние в силу особенностей своего склада либо губят этнос целиком, либо просто «не успевают сделать это до вторжения инопле­менников извне»; этнос превращается в реликт. Эти выводы сделаны Гумилевым на основе анализа огромного фактичес­кого материала, включающего сведения о древних этносах -гуннах, тюрках, хазарах, монголах, а также о культурах и ци­вилизациях значительно более позднего времени.

Итак, линейный принцип построения истории искусств и теория локальных цивилизаций - это подходы, покоящиеся на разных методологических основаниях. Сделать однознач­ное заключение о том, что один из них является истинным, а другой - ложным, было бы совершенно неправильно: оба под­хода подкреплены соответствующими аргументами и имеют важное значение при решении определенных познаватель­ных задач. Вместе с тем ни один из них не является абсо­лютно самодостаточным и не может претендовать на роль универсального инструмента в исследовании историко-худо-жественного процесса, взятого в целом, во всей многомернос­ти и полноте.

Эстетическое и художественное

■* ~

Может ли, в самом деле, претендовать на такую всеохват-ность принцип линейного поступательного развития? Едва ли Безусловной ошибкой обернулась бы, например, попытка ис­следователя определять каждую из эпох развития искусства как ступень к последующей. Чаще всего художественные эпо­хи не находятся в отношениях субординации и ни одна из них не может рассматриваться как средство для возникнове­ния другой. Складывающиеся друг за другом во временной перспективе значительные художественные эпохи самоцен­ны и самодостаточны. Нелепо говорить о каком-либо «отста­вании» одной эпохи от другой, можно только отметить их свое­образие.

А как прикажете использовать методологию однонаправ­ленного поступательного развития, если предметом изучения становятся культуры, существующие одновременно? Что де­лать, если внутри одной и той же эпохи мы сталкиваемся с языками, принадлежащими разным художественным систе­мам? Как, наконец, исследовать асинхронность стилевых про­цессов, протекающих в одном и том же времени, но в разных видах искусства?

Не меньше вопросов возникает там, где ограничиваются принципом локальных цивилизаций. Разные культуры за­ключены в свою скорлупу и никак не связаны между собой? -согласиться с этим, прямо скажем, трудновато. А может быть, кто-то возьмется всерьез утверждать, что между художествен­ными явлениями разных эпох вообще не существует преем­ственности? - этого просто невозможно себе представить. По­чему, кроме того, так выходит, что одни и те же устойчивые типы художественного мышления могут проявляться одно­временно в разных видах искусства? Или это придумали Э. Па-нофский, А. Хаузер, Г. Зедльмайр и Э. Гомбрих? Чем объяс­нить, наконец, что в искусстве разных локальных культур, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом, встречаются единые композиционные приемы?

Противоборство двух подходов к исследованию историко-художественного процесса базируется на авторитете Конта, Гегеля и Маркса, с одной стороны, Данилевского, Шпенглера и Тойнби - с другой. Вот уж поистине - кто глубоко мыслит,

443

Лекция XIV

глубоко и заблуждается. Актуальной задачей современной эстетики (не говоря уже о современной философии культу­ры, истории и социологии) следует, очевидно, считать преодо­ление односторонности этих концепций, определение мето­дологических оснований для их органического совмещения. Объективную картину в эстетике можно получить лишь ди­алектически соединив выявление общих тенденций истори-ко-художественного процесса, выступающих в качестве глу­бинных скреп культуры, с осмыслением своеобразия каж­дой самостоятельной художественной эпохи, каждой куль­туры, каждого значительного явления в искусстве (творчес­кого метода, направления, течения, школы или стиля). Не исключено, что таким основанием станет системно-сннерге-тическая методология. Может быть с ее помощью нам и удастся когда-нибудь получить подробный ответ на этот за­путанный вопрос.

Синергетика - новая область знания, выросшая из теории систем в конце XX столетия. К числу ее основоположников относятся Г. Хакен, И. Пригожий, И. Стенгерс - исследовате­ли, работающие в области физико-математических наук. В круг интересов синергетики входит проблема жизнеспособности сложных систем. Тут-то и выясняется, что выживаемость, жизнестойкость сложноорганизованной системы не в послед­нюю очередь зависит от того, насколько совмещаются потреб­ности ее целокупного бытия и нужды каждой входящей в нее части при относительной автономности их функционирова­ния и существования. Если баланс интересов отсутствует, слож-ноорганизованная система не может быть жизнеспособной. Угнетение системой части или стремление части заглушить нужды целого заканчиваются их разрушением.

Взятое во временной перспективе искусство - не простая череда изменений, а сложный процесс саморазвития входя­щих в него подсистем. Этот процесс отличается поливалент­ностью: в нем объективно совмещаются обе тенденции. По­являясь и исчезая на огромных просторах земной цивилиза­ции, самодостаточные и относительно автономные историко-культурные образования соотносятся между собой и с общим, всемирно-историческим потоком развития так, что в этих

444

Эстетическое и художественное развитие

взаимоотношениях планетарное сообщество разумных сущ постепенно «нащупывает» более высокий уровень у пет ченности, более высокую степень гармонизации интепе целого и каждой входящей в него части. Вот почему жест разъединение упомянутых здесь типов проблем обманчиво опасно: историко-художественный процесс рискует получи однобокое освещение.

2. Творческий метод, направление, течение, школа и стиль как категории историко-художественного процесса

2.1. Сущность творческого метода и его структура

Творческий (художественный) метод - одна из самых мо­лодых эстетических категорий. Она появилась в отечествен­ной художественно-критической и искусствоведческой лите­ратуре во втором и третьем десятилетиях XX века. В этот период на страницах научных изданий, журналов и газет раз­вернулась теоретическая дискуссия о том, правомерно ли упот­реблять понятие «метод» применительно к художественно-творческому процессу. Представители Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) - одной из многочисленных творческих организаций, существовавших на рубеже 20-30-х годов, отстаивали точку зрения, согласно которой это понятие, конечно же, имеет к искусству самое прямое отношение. И коль скоро метод вообще есть способ или общие принципы познания и преобразования мира, а единственно научной си­стемой принципов познания и преобразования окружающей действительности является диалектический материализм (это утверждение воспринималось как аксиома), теоретики РАППа приходили к единодушному заключению, что диалектико-ма-териалистический метод и есть метод художественного твор­чества.

К чести ряда эстетиков и литературоведов позиция РАППа не была поддержана. Отдавая должное непререкаемому авто­ритету диалектического материализма, они все же настаива­ли на том, что искусство - область достаточно специфическая,

Лекция XIV

отчего и метод в искусстве - весьма своеобразная вещь. Худо­жественный метод, - говорили они, - это система творчес­ких принципов. С учетом же того очевидного обстоятельства, что метод в искусстве всегда имеет конкретно-исторический характер, они уточняли: художественный метод есть исто­рически обусловленное единство общих принципов художе­ственного творчества. В этой трактовке данный термин в дальнейшем и закрепился.

Специально подчеркнем, что понятие творческого метода в эстетической теории появилось не случайно. Этот факт был естественным следствием подхода к художественному твор­честву как к осознанному, целенаправленному процессу. Од­нако художественное творчество этим не исчерпывается. Оно имеет и прямо противоположную сторону. Не удивительно поэтому, что в тех эстетических системах, где творческий про­цесс предстает прежде всего как состояние «наития», «боже­ственного вдохновения», «пророчества», «мистической одер­жимости» (Платон), как «иррациональное лирическое излия­ние» гениальной личности (иенские романтики) или в виде «спонтанного, бессознательного выражения инстинктов» субъекта (фрейдисты и интуитивисты), потребность в исполь­зовании категории художественного метода вообще не могла возникнуть. И напротив - там, где существует убеждение, что творческий процесс в искусстве принципиально познаваем (Аристотель, Леонардо да Винчи, Буало, Дидро, Гегель и мно­гие другие вплоть до наших дней), выявление и изучение его основных принципов всегда считалось и считается ныне ак­туальнейшей задачей эстетики и искусствознания. И здесь уже не столь существенно - использовался или не использо­вался в научных трактатах принятый сейчас термин. Важно другое: само понятие о принципах художественного творче­ства в эстетике, конечно же, имелось.

Итак, художественный метод - система творческих прин­ципов и, будучи именно системой принципов, он имеет доста­точно сложный механизм. Структура художественного мето­да определяется диалектикой всеобщих форм индивидуаль­ной деятельности, о чем мы в свое время уже говорили. По­скольку индивидуальная деятельность, в какой бы сфере она

Эсте тическое и художественное рязвитие _общ_еотт)^

не проявлялась, осуществляется в четырех основных направ­лениях (познание, ценностная ориентация, общение и преоб­разование), художественный метод включает в себя четыре основных параметра (четыре группы принципов): гносеоло­гический, аксиологический, семиотический и моделирования. Охарактеризуем каждый из них. Гносеологический параметр. Творческий метод есть способ художественного познания. Поэтому каждый художественный метод ориентируется на тот или иной предмет художественного освоения и включает в себя свои принципы отбора отражаемых явлений. Одно дело - безусловная ориентация на действительность, стремление разрушить миф, обнажить реальность, показать ее такой, ка­кой она является на самом деле, и совсем другое - принципи­альная устремленность в мечту, в фантазию, к неосуществлен­ному идеалу. В первом случае мы сталкиваемся с реалисти­ческим типом творчества (с методом критического реализ­ма, например, черпающим свои образы в сфере социальных отношений и острых социальных конфликтов), а во втором -с романтическим, имеющим прямо противоположную уста­новку. Ведь главным принципом романтического воспроиз­ведения жизни является обращение к абсолютно самоценной личности, устремленной в иной, созвучный ей мир, и внутрен­не независимой от окружающей действительности. Реальность, с присущим ей экономическим и социальным порядком, чуж­да человеку и недостойна его. Роль объективного мира не сле­дует преувеличивать.

Натурализм фрейдистского толка обнаруживает интерес к сфере биологических отношений между людьми, а так на­зываемое концептуальное искусство (иногда его именуют «хо­лодной школой» и «искусством первичных структур») осу­ществляет отбор явлений действительности так, чтобы грань между эстетическим и неэстетическим, художественным и нехудожественным была максимально размыта. Вещь, - го­ворят представители концептуального искусства, - должна со­держать в себе минимум художественности. Поэтому вместо скульптуры на выставке помещается бытовой предмет (на­пример, груда кирпичей или плохо отесанный чурбан). Этот

447

Лекция XIV

предмет «замещает» собой скульптуру, «манифестируя» ее отсутствие. Ведь то, что замещается, всем хорошо известно, -поясняют они. А раз это нечто и без того хорошо известно -значит оно как бы уже «предварительно есть». Подобное мы находим и в музыкальном концептуализме: вспомним хотя бы скандально известную пьесу Кейджа «Четыре минуты трид­цать три секунды молчания для одного инструмента или груп­пы инструментов», которая, очевидно, должна «репрезентиро­вать» отсутствующую музыку.

В художественной практике модернизма распространено и такое явление, как «невозможное искусство», получившее наи­менование благодаря своему замыслу превратиться в особую форму протеста против вещизма, против стремления обладать художественной ценностью, каким-то образом присвоить ее, сделать предметом личного потребления. Ответвление «невоз­можного искусства» под названием «земляное искусство» про­является в создании «негативных объектов» или, попросту го­воря, в рытье огромных траншей (произведения «земляного искусства» достигают порой 1600 метров в длину, 30 метров в ширину и 60 метров в глубину!). Столь же своеобразны «ис­кусство воды» (массивные глыбы льда) и «искусство неба» (ос­вещение ночного небесного свода мощными прожекторами).

Наряду с принципами отбора явлений действительности, гносеологический параметр художественного метода включа­ет в себя и принципы сопоставления отобранных явлений, те или иные способы построения художественного образа. Каж­дый творческий метод по своему сопрягает внутреннее и внеш­нее, закономерное и случайное, абстрактное и конкретное, эмо­циональное и рациональное, объективное и субъективное, изоб­разительное и выразительное. От этого зависит его познава­тельная емкость.

В одном случае может возникнуть натуралистическая абсолютизация внешнего, единичного, случайного, в другом -классицистская гипертрофия идеально-общего, при которой скупой или лицемер становятся скупостью или лицемерием с большой буквы и во всех своих проявлениях. Есть своя мера соотношения общего и конкретного и в реалистической типи­зации.

448

Эстетическое и художественное развитие общества

Реализм, который, как считал Ф. Энгельс, помимо правди­вости деталей предполагает правдивость воспроизведения ти­пических характеров в типических обстоятельствах, существен­но отличается от методов творчества, принципиально избега­ющих изображения человека в реальной конкретно-истори­ческой ситуации и в многообразных связях с социальной сре­дой. Так, например, Ален Роб-Грийе - один из представителей «нового романа» - в книге «В прошлом году в Мариендбаде» описывает взаимоотношения мужчины и женщины, являю­щихся клиентами отеля, изолированного от внешнего мира. Читателю ничего не известно ни о них самих, ни об их жизни. Однако герой хочет доказать героине, что они уже встреча­лись и даже полюбили друг друга. Это произошло здесь же, в Мариендбаде, и совсем недавно - в прошлом году. Но она этого не помнит, и не удивительно: ведь в действительности этого не было. Не было! А может быть и было? Герой так на­стойчиво и с таким упорством убеждает героиню в своей пра­воте, что она, доведенная до полного нервного изнеможения, погружается в мир галлюцинаций и начинает, наконец, «вспо­минать» отдельные сцены их былых встреч. С этого момента они не просто втягиваются в обоюдную игру, а начинают ис­кренне верить, что фантастический мир их видений - не вы­мысел, а подлинная реальность.

Аксиологический параметр. Художественный метод - не только способ познания объек­тивного мира, но и способ его оценки. Эстетическое познание неотделимо от оценочной стороны отражения. И если каж­дый творческий метод, наряду с принципами отбора и обобще­ния осваиваемых явлений, вбирает в себя также и принципы их оценки, он не может не опираться на тот или иной соци­альный, этический, эстетический или художественный идеал, ибо именно идеал выступает в качестве критерия оценочного отношения.

Так, французский Классицизм жестко связывал социаль-юе положение изображаемого человека с определенными, раз и навсегда заданными свойствами характера. Напомню, что величие и трагедийность в искусстве этой эпохи - это черты персонажей, взятых из жизни аристократических кругов, а

Лекция XIV

из то

пошлость и комедийность - атрибуты «черни», выходцев простого люда. Что же касается эстетики Просвещения она опиралась на идеалы третьего сословия (здесь характер­ными примерами может служить творчество Ж. Шардена и Ж. Греза) и поэтому яростно критиковала оценочную систе­му своих предшественников.

А вот и поучительная история, связанная с художествен­ной практикой метода социалистического реализма. Одним из ее корней не без основания считается «богостроительство» - своеобразное мистико-религиозное течение в большевизме. Проповедуя необходимость создания «религии социализма», М. Горький, А. В. Луначарский и другие идеологи «богостро­ительства» хотели опереться на веру в «светлое будущее», по­степенно укреплявшуюся в сознании людей.

Можно ли представить себе строительство социализма в образе дома без крыши? - спрашивал один из них и отвечал: формально - да. Мы находимся в самом начале пути и стро­ительство нового общества сопряжено с большим количеством трудностей и всяческих прорех. Но это сегодня. А завтра? Если учесть тенденцию, направленность развития, окажется, что формальная правда - на самом деле неправда. Правда, что птица: она не сидит на месте, она летит.

Вот и получилось, что искусство тоже должно быть ориен­тировано на некое придуманное и предписанное будущее. Эта эстетика полностью сливалась с утверждавшимся предпочте­нием субъективного объективному, воли - закону. Все логич­но. Ведь культ личности - это тоже обожествление.