Скульптура 12 страница

Барокко и классицизм возникли практически одновре­менно. Правда, барокко в основном относят к XVII веку, а классицизм к XVIII. Однако не следует забывать, что во Фран­ции, которая явилась родиной классицизма, это направление сформировалось еще в XVII веке, а барокко в Германии про­должало существовать и в XVIII столетии.

И барокко, и классицизм возникли на почве абсолютизма и в качестве художественного идеала избрали античное ис-

кусство. Но классицизм ориентировался на Античность и Возрождение, а барокко - на Античность и Средневековье. Это обусловило и их существенные отличия. Если класси­цизм стремился к ясности мысли, простоте выражения, строй­ности композиции и гармоничности пластических форм, то барокко тяготело к грандиозности и изысканности, отлича­лось «темнотой» стиля и прихотливостью, старалось ошело­мить, произвести впечатление необычайной пышностью, пом­пезностью и т. п.

Позднее в качестве «оппонента» классицизма барокко ус­тупило место сентиментализму с его культом чувствительно­сти, идеализированным изображением людей, их пережива­ний, жизненной обстановки и природы. Сентиментализм «от­талкивался» от классицистского нормотворчества, отрицая его холодный рационализм и оторванность от жизни.

На рубеже XVIII и XIX веков в Европе возникло искус­ство романтизма, проникнутое мечтательной созерцательнос­тью, идеями и чувствами, возвышающими человека. С самого начала понятием «романтическое» пользовались в очень ши­роком смысле. Его употребляли как «романское» (относящее­ся к культуре и языку народов, исторически связанных с древ­ним Римом), как «романное» (от слова «роман») и даже как «неклассическое» (то есть имеющее отношение к культуре Нового времени). Применительно к литературе этот термин появился у Фридриха Новалиса (1772-1801), а применитель­но к музыке - у Эрнста Гофмана (1776-1822). Слово «роман­тик», закрепившее идею несовместимости реальности и идеала, было введено в широкий обиход Жан Полем (1763-1825).

Унаследовав от своего предшественника - преромантизма - интерес к мистическим элементам культуры Средневековья (преромантизм, как известно, актуализировал опыт барокко), и используя некоторые черты сентиментализма, романтизм ре­шительно отвергал творческие принципы, лежащие в основе классицизма. В этом он обнаружил определенное сходство с просветительским реализмом, а к концу XIX века даже стал «участником» своеобразной интеграции в историко-художе-ственном процессе. Дело в том, что на рубеже Х1Х-ХХ веков в художественной культуре Европы наметилось размежевание

464

Эстетическое и художественное развитие общес_ТЯя

Лекция XV

165

I

двух основных групп художественных направлений, взаимо­действие которых становилось скорее конфронтационным, не­жели диалогическим. Первую из них (условно назовем ее «ми­метической» группой художественных направлений) образо­вали реализм, романтизм и натурализм, вторую («антимимети­ческую» группу) - многообразные проявления модернистского творчества, субнаправления и течения авангардизма.

Вопреки распространенному мнению, модернизм не явля­ется ни творческим методом, ни художественным направле­нием. Его рамки значительно шире. Модернизм выходит да­леко за пределы художественной культуры и проникает в об­раз жизни, религию, философию и мораль, в строительную индустрию и дизайн, в другие сферы человеческой деятельно­сти. А. Зись, безусловно, прав, когда характеризует модернизм не только как художественно-эстетическую систему, но и как особый тип мировидения. По своей сути модернизм явился следствием «распада времен», отражением разразившегося на рубеже Х1Х-ХХ веков духовного кризиса общества.

Бурное становление технократической цивилизации про­исходило одновременно с крушением империй, революцион­ная ломка и кровавые войны соседствовали с формированием тоталитарных режимов. Все это опрокидывало устоявшиеся системы взглядов на мир, разрывало традиционные обществен­ные связи, порождало неуверенность в будущем, приводило к существенному переосмыслению идеалов и жизненных целей, к коренной переоценке общезначимых явлений культуры.

Выразителем новой художественной картины мира стал авангардизм - мощное метанаправление, охватившее значи­тельную часть мирового историко-художественного процесса от конца XIX до последней четверти XX века.

Авангардизм - это модернизм в искусстве. В его миро­ощущении превалируют безысходность и отчаяние: мир аб­сурден и неоправданно жесток, он враждебен человеку и обре­кает его на полное одиночество.

В авангардизме совсем не так, как прежде, соотносятся наследуемое и инновационное. Художественное кредо аван­гардизма - принципиальный антитрадиционализм, отрицание канонизированных форм и стилей, выработанных реализмом,

романтизмом и натурализмом. За исключением эпигонского повторения пройденного, в искусстве авангарда приветствуется все: отказ от фигуративности и разрушение ладотональных связей, погружение в кошмарный мир сюрреалистических сно­видений и «языкотворчество» в духе постсимволистских лите­ратурных течений. Творческими открытиями авангардизма справедливо считаются такие художественные приемы, как «ассоциативный монтаж», «коллаж» и «поток сознания».

Обычно к авангардизму относят экспрессионизм, кубизм, футуризм, сюрреализм, абстракционизм, дадаизм, литературу по­тока сознания, драму абсурда и «новый роман». Музыкальный авангард объединяет серийную музыку, конкретную музыку, алеаторику, пуантилизм, сонористику, электронную музыку и др.

Зародившийся в США в конце 60-х годов XX века постмо­дернизм, существовавший параллельно с модернизмом и от­части приходящий ему на смену, так же, как и его предше­ственник, не может рассматриваться как метод или направле­ние. Постмодернизм представляет собой общекультурное дви­жение, обнаруживающее глубинные связи с многообразными процессами, протекающими за пределами художественной жизни. Влияние постмодернизма ощущается в политике и экономике, в науке и технике, идеологии и технологии. Ха­рактеризуя его как тип мировидения и художественно-эсте­тическую систему, А. Зись отмечает, что постмодернизм по­рожден усталостью современного общества, разочарованием результатами предшествующего исторического развития. По­стмодернизм - это скептическое отношение к вере в прогресс и во всемогущество человеческого разума, ко всем идеалам и ценностям, идущим от Возрождения и Просвещения.

Основные принципы постмодернизма - плюрализм и ре­лятивизм. Его художественное сознание подчеркнуто компи­лятивно и связано с размыванием границ между эстетичес­ким и неэстетическим, художественным и нехудожественным. Эклектическая стилистика постмодернизма включает в себя смешение, казалось бы, несоединимых стилевых черт в одном и том же произведении, пародирование классических кано­нов или их сочетание с экспериментом. Следствием релятиви­стского отношения к различным художественным культурам

466 Э стетическое и художественное развитие _обще_СТра

становится неопределенность и неустойчивость образов, а так­же неожиданное сближение элитарного и массового искусства, явного эстетства и откровенного китча. В противовес образцам высокой классической культуры, проявлявшей особую дели­катность по отношению к проблемам секса и безумия, постмо­дернизм обнажил эти сферы человеческой жизни и сделал их объектом напряженного и сосредоточенного внимания.

Постмодернизм - относительно новое и недостаточно изу­ченное явление в современной художественной культуре. Многие исследователи по-разному понимают и оценивают его суть. Интересная концепция природы постмодернизма изло­жена в последних работах М. Кагана. Автор считает, что ста­новление постмодернизма свидетельствует о рождении во вто­рой половине XX века нового переходного процесса социокуль­турного развития человечества. Радикальное отличие постмо­дернизма от модернизма, с точки зрения Кагана, состоит в от­ношении к классическому наследию. После почти векового господства разрыва современной художественной культуры с классическими традициями, связанный со своим предшествен­ником и выросший из него, постмодернизм вступил с насле­дием прошлого в своеобразный диалог. Представители пост­модернизма ищут такие способы восстановления значения клас­сики, которые бы не подавляли новаторские достижения аван­гарда, а вовлекали бы ее в диалог с ним. Об этом, по мнению Кагана, убедительно говорит творчество Д. Д. Шостаковича, И. А. Бродского, Г. А. Товстоногова, А. А. Тарковского и А. Г. Шнитке. Диалог модернизма и классики Каган определяет как существенное художественное открытие постмодернизма.

Правомерность этой точки зрения будет подтверждена или опровергнута дальнейшим развитием историко-художествен-ного процесса.

2.4. Творческий метод и мировоззрение художника

Мировоззрение - обобщенная система взглядов, убежде­ний, идеалов, ценностных ориентации, основных принципов познания и деятельности.

Лекция XV

В процессе общественной жизни у каждого человека фор­мируется свое мировоззрение. Формируется оно и у художни­ка. Его мировоззрение может быть последовательным или непоследовательным, стройным или нестройным, целостным или не целостным, но не иметь вообще никакого мировоззре­ния художник, конечно же, не может.

Возникает вопрос: связаны ли между собой мировоззре­ние и творчество? Правомерно ли говорить о мировоззренчес­ких основах художественно-творческого процесса?

Представители эстетики фрейдизма, интуитивизма, ирра­ционализма на этот вопрос дают отрицательный ответ. Миро­воззрение, - утверждают они, - это прежде всего феномен ин­теллектуального порядка. Ядро мировоззрения составляет миропонимание со всеми его рациональными и понятийны­ми аспектами. Процесс же художественного творчества раз­ворачивается в сфере бессознательного, иррационального, в связи с чем напрямую не связан с мировоззрением, с системой взглядов на мир.

Важное значение бессознательного в искусстве подтверж­дают многие исследователи. Наш современник, академик, Ан­дрей Николаевич Колмогоров (1903-1987), например, при­шел к выводу о том, что в отдельных случаях творчество чуть ли не на девять десятых протекает за пределами сознания человека. Все это обязывает нас специально остановиться на столь серьезной проблеме.

Бессознательное в широком смысле слова есть совокуп­ность психических процессов, операций и состояний, не пред­ставленных в сознании субъекта. Общая идея бессознатель­ного восходит еще к учению Платона, однако впервые пробле­му четко оконтурил Лейбниц, трактовавший бессознательное как низшую форму душевной деятельности, лежащую за по­рогом осознанных представлений. Кант связал бессознатель­ное с проблемой интуиции, а представители романтизма Тик, Новалис, братья Шлегель и Фихте создали настоящий культ бессознательного и объявили его глубинным источником твор­чества.

Иррациональное учение о бессознательном выдвинул Ар­тур Шопенгауэр, а идущий по его стопам Эдуард Гартман

468 Эстети ческое и художественное развитие общес тва

(1842-1906) возвел бессознательную волю в ранг универсаль­ного принципа, основы бытия и причины мирового порядка. Продолжение этой линии можно обнаружить в концеп­ции Зигмунда Фрейда (1856-1939). Бессознательное - это не низшая форма душевной деятельности, а сущность природы человека. Это невероятные глубины психики, бездна, в кото­рой аккумулируется древнейший социальный опыт и где скры­ваются человеческие влечения и инстинкты («либидо» или половое влечение, эдипов комплекс, комплекс агрессивности, стремление к преобладанию и власти). Сознание есть лишь «язычки пламени, вырывающиеся из бездны». Используя в качестве методов психоанализа изучение оговорок, снов и сно­видений, состояние гипноза, Фрейд заключил, что сознание («Я») зажато между сверхсознанием («сверх-Я»), то есть со­циальной цензурой, моралью общества, абсолютным духом или Богом, и подсознанием («Оно»). Конфликт цивилизован­ного и социализированного человека со своим подсознанием приводит к «двоению» личности (что в образной форме гени­ально показал Достоевский), к неврозам и психическим не­дугам.

Среди последователей Фрейда можно назвать Адлера, Бо-дуэна и Юнга. Швейцарский психолог и философ культуры Карл Густав Юнг (1875-1961) занялся углубленным изуче­нием психологических комплексов, выделенных Фрейдом, и стал истолковывать их в качестве так называемых архети­пов. Архетипы - это изначальные, врожденные психические структуры (образы, мотивы и т. п.), составляющие содер­жание коллективного бессознательного и лежащие в основе общечеловеческой символики сновидений, мифов, сказок и других созданий фантазии.

Фактически Юнг противопоставлял архетип как произ­водное и составной элемент коллективного бессознательного индивидуальному бессознательному Фрейда. Но так же, как это делал и его знаменитый учитель, Юнг трактовал бессозна­тельное в качестве средства передачи наиболее ценного чело­веческого опыта из поколения в поколение.

Оказалось, что человеческая природа продуцирует одно­типные фантастические образы и в разных этносах, даже ни-

Лекция XV

когда не соприкасавшихся друг с другом, обнаруживается по­вторяющаяся символика, сходные сюжеты и типы конфлик­тов. Практически у всех народов (в разных вариантах) имеет­ся миф о гадком утенке, превратившемся в лебедя, или миф о Золушке; солнце всегда олицетворяет позитивное начало, а тучи являются символом врага; тоска везде «черная», а ти­шина «мертвая» и т. п. На Западе изучению этих процессов были посвящены труды Джеймса Фрейзера (1854-1941), Эр­нста Кассирера (1874-1945) и Клода Леви-Строса (родился в 1908 г.), а в России - исследования Александра Николаеви­ча Афанасьева (1826-1871), Александра Николаевича Ве-селовского (1836-1906) и Владимира Яковлевича Проппа (1895-1970).

Леви-Строс обосновал тезис о независимости коллектив­ного бессознательного фантазирования от воздействия каких бы то ни было социально-экономических факторов. А Я. Го-лосовкер вслед за Леви-Стросом раскрыл важные стороны «логики чудесного» (логики мифа), показав, что логика вооб­ражения всегда проявляется одинаково.

Об этом, например, свидетельствует движение целокупно-го образа «видения» в античной мифологии от рождения до полного исчерпания его смысла. Начинает развитие смысло-образа «видения» одноглазый циклоп Полифем. Один круг­лый глаз циклопа - это однобокое, упрощенное видение. Ди­карь Полифем был ослеплен хитроумным Одиссеем, потому что он «слеп умом»: одноглазое зрение - духовно слепое зре-

ние.

Образ всевидящего Гелия-Солнцебога - сверхчеловеческое знание. По Гомеру, он «все видит, все слышит, все знает». Од­нако на смену ему приходит «насквозь видящий» аргонавт Линкей, который проницает взором твердые тела и видит сквозь землю. Руководимый зоркостью Линкея, его брат Идас послал копье и поразил Кастора, могучего сына Зевса, затаив­шегося в дупле исполинского дерева.

Внешнее зрение исчерпано. Нужен переход к внутренне­му. Возникает образ мудрого Эдипа. Зная о страшном пред­сказании, что ему суждено убить отца и жениться на своей собственной матери, Эдип делает все, чтобы избежать отце-

471

470 Эст етическое и художественное развитие _ _^-~.„„

убийства и кровосмесительного брака. Но пророчество все же сбывается. Эдип становится преступником поневоле. Но «по неведению» и «поневоле» и есть слепота! Эдип вырывает у себя глаза, и мир открывается его внутреннему оку.

Слепой старец Тиресий знал то, о чем не ведал зрячий Эдип. Тиресий получил дар провидца, дар понимать голоса птиц, волю богов и видеть грядущее. Он получил этот дар в качестве платы за ослепление: некогда Тиресий был зряч, но имел дерзость взглянуть на то, что смертный не смеет видеть. Он увидел нагую купающуюся Палладу и бессмертная боги­ня лишила его зрения.

Ясновидение - это торжество мысли, разгадывающей та­инственное. Как только боги на мгновение сорвут с глаз героя темную пелену обычного зрения, он увидит их мир. Таков час просветления Ахилла, который видит никем не зримую по­сланницу Олимпа Афину на бурном собрании ахеян.

Следующая фаза - видение в экстазе вакхического ис­ступления (Агава, Афамант, Ликург). Видению-ведению и зре­нию провидца миф противопоставляет мнимое знание безум-ца-оргаиста, зверино-яростное, восторженно-опьяняющее, но пустое и гибельное по результатам.

А возьмите мифему «Дон Жуан». Это сотни литератур­ных шедевров: Тирсо де Молина, Мольер, Лопе де Вега, Гоф­ман, Бодлер, Мериме, Мюссе, Дюма-отец, Жорж Санд, Байрон, Рильке, Камю, Чалек, Шоу, Гумилев, Цветаева, Блок, Бальмонт, Брюсов... Дон Жуан - это десятки значительных балетов, опер, симфонических поэм, бесчисленное количество превосходных камерно-вокальных и инструментальных произведений, при­надлежащих перу таких величин, как Глюк, Рихард Штраус, Даргомыжский. Разве случайно к загадке Дон Жуана обра­щались такие гении, как Моцарт и Пушкин?

Попробуйте ответить: кто он, Дон Жуан? Может быть, он действительно законченный злодей, способный на самую низ­кую интригу и одержимый циничным расчетом эгоиста-обольстителя? А может быть, просто беззаботный озорник, оба­ятельный ценитель любовных приключений? Что если только в любви он видит весь смысл человеческого существования и протестует против старения души? Не романтик ли он, устрем-

Лекция XV

ленный в

не ин-

мечту, к несбыточному, недосягаемому идеалу? И скрывается ли под маской пылкого любовника холодный ин­теллектуал, исполненный иронии и скепсиса? Я уж не говорю что у Фигейреду он скромный юноша, которому его слуга Ле-порелли лишь создает репутацию многоопытного соблазните­ля, у Шоу - своеобразная жертва Доны Анны, которая насти­гает его и женит таки на себе, у Камю - дряхлый старик, так и не дождавшийся Командора и превратившийся в Сизифа на эротической почве, у Чапека - и вовсе импотент. Короче гово­ря, и здесь мы видим метаморфозы смыслообраза вплоть до полного его исчерпания.

Вдохновение и интуиция всегда имеют свою первооснову в бессознательном. Там же - источник творческого экстаза. Роль бессознательного в этом процессе исключительно вели­ка, но ее нельзя абсолютизировать.

Художественное творчество - единство сознательного и бессознательного.

В психологии сознание трактуется как уровень организа­ции психической жизни субъекта, выделяющего себя из ок­ружающей действительности. Сознание - это идеальное вос­произведение действительности в мышлении, форма психи­ческого отражения, связанная с речью. Важной функцией со­знания является контроль и управление поведением личнос­ти, ее способность отдавать себе отчет в том, что происходит в окружающем и в своем собственном духовном мире.

Мировоззрение - не только интеллектуальное, но и эмоци­онально-ценностное отношение к действительности. Наряду с миропониманием существует еще и миросозерцание (миро­ощущение, мировосприятие и миропредставление). Можно ли судить о миропонимании Радищева на основе его книги «Пу­тешествие из Петербурга в Москву»? Безусловно, можно; в литературе миропонимание воплощается более свободно и са­мостоятельно. Что же касается пейзажа, инструментальной музыки или лирической поэзии, то это, скорее, сфера миросо­зерцания; разве не прав был Белинский, утверждавший, что «миросозерцание Пушкина трепещет в каждом его стихе»? Взаимосвязь творческого метода и мировоззрения худож­ника имеет две важные стороны: мировоззрение (1) опредме-

4 72 Эстет ическое и художественное развитие общ ест_Вя

чивается в творчестве и (2) определяет его (правда, - и это существенное добавление - определяет лишь в той мере, в ка­кой творчество является осознанным процессом!). Как худож­ник понимает и чувствует мир, так он его и отражает. И это не принижает роль фантазии и интуиции, роль всех других проявлений бессознательного в искусстве.

2.5. Исполнительский идеал, исполнительский метод и исполнительский стиль

Как и все подлинно ценное в искусстве, вершины испол­нительского творчества не покоряются без большого повсед­невного труда. Опытный концертирующий пианист каждую свободную минуту проводит за фортепиано, драматический актер повторяет одну и ту же мизансцену, прославленная ба­лерина до полного изнеможения шлифует сложнейшие танце­вальные па. Что вынуждает их делать это? Если дать ответ в самом первом приближении - стремление к совершенству. Они хотят достигнуть максимального соответствия результа­тов своего творческого труда идеальным представлениям о том, каким должно быть произведение исполнительского искусства.

Не эти ли представления дают каждому из нас возмож­ность ориентироваться в мире исполнительских ценностей? Не потому ли зритель или слушатель восхищается выступ­лением музыканта-инструменталиста, драматического ак­тера, артиста балета, что продукты их творчества соответ­ствуют исполнительскому идеалу, который имеется в созна­нии воспринимающего искусство? Не потому ли, наконец, мы даем отрицательную оценку иному концерту, что он противоречит нашим представлениям об исполнительском совершенстве?

Исполнительский идеал функционирует в качестве выс­шей цели исполнительского творчества и, одновременно, в роли своеобразного критерия оценки произведения исполнительс­кого искусства в процессе его создания и восприятия. Испол­нительский идеал - составная часть художественного идеала.

4 73

Лекция XV

Последний рассматривается как система представлений о со­вершенном произведении искусства и характеризуется как особая чувственно-рациональная образная концепция. Испол­нительский идеал представляет собой концепцию совершен­ного произведения исполнительского искусства. Но он - не абсолют, данный раз и навсегда для всех времен и народов. Исполнительский идеал вбирает в себя представления не о каком-то абстрактном совершенстве, не о совершенстве вооб­ще: он имеет определенно выраженный конкретно-историчес­кий характер.

Что же касается понятия творческого метода, то примени­тельно к исполнительскому искусству его употреблял еще К. С. Станиславский. И если под исполнительским методом понимать исторически обусловленное единство общих прин­ципов исполнительского творчества, нетрудно заметить, что в истории искусства действительно складываются, сменяя друг друга, сосуществуют или противоборствуют различные систе­мы принципов исполнительской деятельности.

Исполнительский метод включает в себя принципы отбо­ра исполняемых произведений, их художественного познания и технического освоения, осознание меры соотношения пер­вичного и вторичного творчества, объективного и субъектив­ного начал и т. д., а также вбирает в себя исполнительский идеал как определенную цель. Исполнительский идеал нельзя отождествлять с исполнительским методом, поскольку после­дний, кроме цели, содержит в себе также принципы и средства

ее достижения.

Выдающийся пианист В. Софроницкий как-то написал, что когда началась Отечественная война, ему вдруг показалось, что его исполнительское искусство стало ненужным. Однако вско­ре он остро ощутил, что его общественный долг - «поднимать духовные и физические силы народа на разгром врага». «Ког­да мне стало ясно, для чего надо играть, - вспоминает В Софроницкий, - я почувствовал, как и что надо играть. Мно­гие произведения, любимые прежде, стали мне казаться мел­кими. Требовалась музыка больших чувств, музыка героичес­кая зовущая к борьбе. Может быть, только в эти дни по-насто-яшему я понял и почувствовал величие бетховенской «Аппас-

474

____________________ ■>---- ■•"""& ооще ства

сионаты» и героическую призывность Третьей сонаты Скря­бина» [1].

В этом отрывке не только отражено глубокое осознание художником своего общественного долга, но и обозначились важные структурные грани исполнительского метода. Произ­ведение исполнительского искусства не может быть совершен­ным безотносительно к тому, для чего и для кого оно создает­ся. Именно это «для чего (для кого)» и определяет «что» и «как». Исполнительский метод включает три взаимосвязан­ных момента: во-первых, - сверхзадачу произведения испол­нительского искусства, осознание конечной цели и адресата исполнения, во-вторых, - обусловленные сверхзадачей основ­ные принципы репертуарной политики, и в-третьих, - подси­стему представлений о том, как должно исполняться произве­дение, чтобы достигнуть конечной цели.

К. С. Станиславский утверждал отношение к актеру как к общественному деятелю, проводнику гуманистических идей в широчайшие массы зрителей. Только театр, проявляющий постоянную заботу о высоком духовном содержании искус­ства, может считаться театром «с большой буквы». Станис­лавский решительно отвергал исполнительское искусство, которое не ставило перед собой серьезных художественных задач. «В наше время, - вторит ему Г. Г. Нейгауз, - ясно как никогда, что концертирующий пианист может и должен быть пропагандистом, как и всякий другой художник. Ведь мы тоже немножко «инженеры души» [2]. А если исполнитель - просветитель и воспитатель, если он сознательно направля­ет свою активность на развитие духовного потенциала слу­шателей, сверхзадача его творчества конкретизируется есте­ственно и закономерно. Репертуарный выбор в рамках тако­го исполнительского метода чрезвычайно строг: его ось про­ходит через вершины мировой художественной культуры; здесь невозможны уступки невзыскательному эстетическо­му вкусу, произведениям, сомнительным в художественном отношении.

История исполнительства неопровержимо свидетельству­ет: когда собственный артистический успех становится един­ственной сверхзадачей творчества, это приводит к коренной

Лекция XV

реорганизации всей системы представлений о совершенном произведении исполнительского искусства. Примером может служить исполнительский идеал французской пианистичес­кой школы первой половины XIX века. Франция этого пери­ода не выдвинула композиторов, которые получили бы широ­кую известность как авторы значительных сочинений для фортепиано. Характерной чертой французской музыкальной культуры начала и середины этого столетия явилось интен­сивное развитие исполнительского искусства, удельный вес которого, по оценкам исследователей, приводил к его замет­ному преобладанию над творчеством. «Французские виртуо­зы, - отмечает Е. Зингер, - славятся певучестью и красочнос­тью игры, изяществом и мастерством в отделке деталей, куль­турой туше. Эти качества стимулируют становление многих пианистических достижений, имеющих значение и для наше­го времени». Вместе с тем эта эпоха породила особый тип музыканта-исполнителя, подчиняющего свое творчество вир­туозному владению инструментом. Пианистическое мастер­ство в то время мыслилось главным образом как гимнасти­ческая ловкость исполнительского аппарата. Техника превра­тилась в самоцель. «Такая виртуозность, - продолжает Е. Зин­гер, - легко перерастает в «виртуозничанье», а пианисты-кон­цертанты, не задумывающиеся о содержании своего искусст­ва, в приспособленцев по отношению к мещанским вкусам «фешенебельной» публики» [3].

В погоне за репутацией непревзойденного виртуоза такой исполнитель не гнушается ничем. Чтобы ошеломить слуша­теля, поразить его воображение, он готов пустить в ход любые средства, в том числе и весьма далекие от искусства. Так, круп­нейший виртуоз Франции 30-40-х годов прошлого века Ф. Калькбреннер, в погоне за скандальной популярностью од­ной из своих пьес, начинал ее исполнение в немыслимо быст­ром темпе, даже не рассчитывая выдержать этот темп до кон­ца. Обычно музыканта выручала специально нанятая жен­щина, которая должна была разыгрывать обморок, чтобы пиа­нист прервал игру и поспешил ей на помощь. Женщина од­нажды задремала и Калькбеннеру не оставалось ничего дру­гого, как имитировать обморок самому.

\

4 76

Эстетическое и художественное развитие общества

Лекция XV

477