Эстетические установки Позитивизма и его влияние на художественную практику

Эстетизму и «артистизму» Романтизма Позитивизм противопоставил рационалистический культ науки и техники, поклонению красоте — психологию «дела» (бизнеса, в американской терминологии), жизни в мечте — социально-организационную практику, «нас возвышающему обману», по известной формуле А. Пушкина, — «тьму низких истин». Хотя эстетические эмоции и художественное творчество получали позитивистское объяснение в духе уже отмечавшегося редукционизма (например, в сочинении ученика Г. Спенсера Б. Грэнт-Эллена, демонстративно названного им «Физиологическая эстетика», или трактате А. Луначарского «Основы позитивной эстетики»), эта сфера человеческой жизни дискриминировалась, несопоставимая по своему значению с тем, что составляло самую основу научно-технической цивилизации. Однако в той мере, в какой и эстетическое отношение к миру, и художественное его воспроизведение все же сохраняли известное место в культуре, они получали

новую ориентацию: искусство устремлялось либо к познанию и воссозданию современного социального бытия человека (в романах О. Бальзака и Ч. Диккенса, И. Тургенева и И. Гончарова, в картонах передвижников), либо к художественному анализу взаимодействия в череде поколений биогенетических качеств индивида и его социальных качеств (как в серии романов Э. Золя «Ругон-Маккары»), либо к изображению конкретных явлений природы, реальность которых доказывалась тем, что живописцы не «сочиняли» их, а писали с натуры, запечатлевая мгновенность зрительного восприятия жизни предмета в светоцветовой среде (импрессионизм), а музыканты пытались достигать аналогичного эффекта своими средствами (например, К. Дебюсси и М. Равель), либо к изображению кубистами физических «конструкций» природных явлений, включая и редуцируемого к такой «конструкции» человека, либо в сведенной к чисто оптическому эффекту композиции мастеров «оп-арта» (например, В. Вазарелли) или же в игре реальными вещами, осуществляемой поп-артом.

Хотя в отечественной науке принято противопоставлять критический реализм в литературе XIX в. и натурализм золяистского типа, равно как реализм в живописи и импрессионизм и, тем более, кубизм, в действительности мы имеем здесь дело с разными модификациями одного художественного движения, противопоставившего мифо-идеализирующей позиции искусства его ориентацию на воссоздание жизненной реальности, если и сочиненной, т. е. сотворенной воображением художника, то жизнеподобной, способной казаться воссозданием реальности (а иногда, как провозглашал это Э. Золя в своей теории «документального романа», являющейся верным воспроизведением реальных фактов); а это означает, что правы те историки художественной культуры, которые говорят о связи с позитивизмом не только натурализма и импрессионизма, но и реализма прошлого века, отказывавшего художнику в праве на преображение реальности мощью фантазии. И вполне закономерно, что такая ориентация художественного освоения реальности выдвигала на авансцену художественной культуры не поэзию и музыку, которые лидировали в романтическом движении, а прозаическую литературу («роман и повесть — формы нашего времени», как определял это В. Белинский, точно фиксируя не специфически российскую, но общеевропейскую ситуацию), а затем изобразительные искусства, способные воссоздавать с предельной достоверностью «наличное бытие» природы и общественной жизни человека или же закономерности строения материальной предметности в живописи и скульптуре.

В этом напряженном поле противостояния, резкой полемики и взаимного отрицания проходило в XIX в. художественно-эстетическое развитие Запада, все дальше уходившего от застывшего в своей традиционности Востока, но уже втянувшего в свою эволюционную орбиту Восточную Европу, в частности, Россию, догонявшую Запад в XVIII столетии и начавшую XIX с того же романтического уровня. Поскольку же духовное развитие России опережало ее социально-экономическое развитие (напомню, что до 1860-х гг. здесь сохранялось крепостное право, что индустриальная цивилизация, научно-технический прогресс, капиталистическая экономика развивались здесь крайне медленно, что вплоть до следующего века самодержавие успешно сопротивлялось демократизации страны, — это и привело, в конечном счете, к взрывам 1917 года), то развитие эстетического сознания и художественной практики России не могло не отличаться от того, как протекали эти процессы на Западе. Отличие это выразилось, в частности, в том, что Позитивизм в русской культуре — и в философии, и в гуманитарных науках, и в эстетике, и в литературе, и в других видах искусства — был несравненно менее влиятелен, чем в Англии или во Франции, он не выдвинул у нас ни одного крупного мыслителя и художника масштаба О. Конта или Г. Спенсера, Э. Золя или П. Сезанна (все они имели определенное влияние в России, но в основном уже в начале XX в.); антиромантическое движение, ставшее господствующим в нашей художественной культуре, начиная с А. Пушкина, Н. Гоголя и В. Белинского, дало главные плоды в социально-аналитически ориентированном реалистическом творчестве, высшие проявления которого отмечены именами гениев — Л. Толстого и Ф. Достоевского, А. Островского и М. Салтыкова-Щедрина, А. Чехова и М. Горького, М. Мусоргского и П. Чайковского, П. Федотова и В. Перова, И. Репина и В. Сурикова, — поддержанном и осмысленном в литературно-художественной критике и эстетике. Этот социально-критический пафос, точно уловленный в формуле Н. Чернышевского «искусство — приговор над жизнью», а не только ее «воспроизведение» и «объяснение», и выражал отличие русской классической литературы, театра, живописи, музыки от специфически-позитивистского объективизма безоценочной фиксации реальности (ярче всего эти позиции сформулировал Г. Флобер).

Только на рубеже веков рождение символизма и мирискусничества обозначило резкое изменение соотношения сил в отечественной художественной культуре: ее так называемый «серебряный век» характеризуется решительным перевесом неоромантических течений над реалистически-ориентированными и натуралистическими. Так отражалось энергичное включение России в общеев-

ропейский цивилизационный процесс при непреодоленном влиянии непременного спутника феодализма — славянофильско-почвеннического, религиозно-традиционалистского, «соборного» сознания... Отсюда и фундаментальная общность русского и западного Модернизмов, и их существенные различия.