Пройдя через четыре века ренессансного и постренессансного перехода от тех условий своего существования, которые создал для художественной и эстетической граней культуры феодализм, к тем условиям; которые сложились с победой капитализма, эти сферы культуры преодолели описанную выше гетерогенность, порожденную резкими различиями бытия и сознания деревни и города, дворца и храма. Европейская культура XIX—XX вв. гомогенна — однородна в том смысле, что стала культурой города, культурой светской и культурой демократической; это непосредственно характеризует и ее эстетически-художественные проявления.
В самом деле, фольклор — как было показано выше — в этих новых и абсолютно для него неблагоприятных социально-экономических и научно-технических условиях угасал, вырождаясь в самодеятельность эстрадно-концертного типа и сувенирное производство, а в подлинных своих, классических формах сохранялся лишь на правах музейного реликта былой, прекрасной, но безвозвратно ушедшей в прошлое культуры, подобно античной или первобытной. Утратила былую мощь и недавно еще столь могущественная религиозная субкультура, несмотря на усилия контрреформации и последующие отчаянные попытки возродить ее, которые периодически предпринимались романтиками, прерафаэлитами, неотомистами, мистиками и представителями других подобных движений, а в России — Н. Гоголем и А. Ивановым, славянофилами и почвенниками, М. Нестеровым и П. Флоренским, символистами и религиозными философами «серебряного века», наконец, деятелями нынешнего «православного Возрождения», ибо не дано людям произвольно
|
|
изменять закономерности историко-культурного процесса и восстанавливать безвозвратно ушедшее прошлое; научно-технический прогресс не оставлял пространства для самостоятельного существования и, тем более, господствующего положения религиозной субкультуры, для подчинения ею эстетического сознания и способов художественно-образного освоения мира; в конечном счете, осознание культурной антитезы «Запад — Восток» и тяга к Востоку противников европейской цивилизации и порождались сохранявшейся в восточных культурах, прежде всего буддийской и исламской, религиозной доминанты, которая культурой Запада была уже утрачена, и утрачена безвозвратно; сколько бы ни восстанавливалось сейчас в нашей стране храмов и монастырей, сколько бы новых красивых церквей в стилистике современной архитектуры ни возводилось в США или Финляндии, какие бы превосходные фильмы на темы евангельской легенды ни снимали итальянские кинематографисты, — все это не способно породить или возродить религиозное искусство как самостоятельную область художественной культуры.
|
|
Такой вывод относится в полной мере и к третьей подсистеме культуры феодального общества — аристократической, дворцо-во-замковой, придворной; она отмирала на протяжении последних столетий вместе со своим социальным носителем, и ее пережитки, сохраняющиеся в ряде стран вместе с рудиментами монархического строя (типа смены караула у Букингемского дворца, военных парадов и дипломатических церемоний) воспринимаются в наши дни как всего лишь исторические реликты, подобные музейно-эстрадному бытию фольклора, как своего рода спектакли, театрализованные игры, но отнюдь не как элементы живой, современной культуры, питаемые ее собственной духовной энергией.
Итак, прямым носителем современной, в духовно-содержательном, а не формально-хронологическом смысле этого понятия, культуры был и остается город — тот плод Западной цивилизации, который исподволь готовил «культурную революцию» в Средние века, который осуществил эту революцию в ренессансно-реформационной форме и который, начиная с XVII в., создавал необходимые условия для ничем не ограниченного развития научно-технического прогресса — фундамента европейской культуры Нового времени. Те принципы, на которых она основывалась, оказывались диаметрально противоположными устоям феодальной культуры и с ней принципиально несовместимыми: это отчетливо видно уже из того, что многократные попытки органически соединить религиозную и научную формы сознания, мистику и рациональность, свободу личности и покорность «раба Божьего» своему Творцу, самоутверждение человеческой
индивидуальности и ее растворенность в религиозном конформизме оказывались безуспешными; альтернативой их противоборства является только компромисс по принципу «кесарю кесарево, а Богу Богово», или, говоря на современном научном языке, по «принципу дополнительности» (в точном боровском его смысле, т. е. в проявлении данных качеств в разных «экспериментальных ситуациях» человеческой жизни, что исключает возможность их синтеза, но позволяет тому, кто в этом нуждается, «совмещать» безразличное к ценностям знание и не подлежащую проверке знанием утешительную веру в потусторонние силы).
Развитие европейской культуры Нового времени на фундаменте научно-технической цивилизации расценивалось по-разному — от сциентистской и техницистской апологии прогресса до его осуждения как «грехопадения» человечества и противопоставления ему некоего идеального прошлого: то первобытного «золотого века», то романтически-идеализированного средневековья, то деревенской патриархальности, то идиллии восточного созерцательно-медитативного бытия... Реальным же фактом истории является формирование в послеренессансной Европе такого типа культуры, который словно вывернул наизнанку содержательную структуру средневековой культуры, противопоставив каждой ее мировоззренческой позиции противоположную и перевернув их соотношние: всем разновидностям мифологического мышления буржуазное сознание противопоставило натуралистический эмпиризм; презрению к реальности — практицизм и утилитаризм; мистицизму (вспомним знаменитый принцип Тертуллиана: «Credo quia absurdum») — рационализм (классической его формулой стало Декартово: «Cogito ergo sum»), в силу чего место религии в системе общественного сознания заняла наука; соответственно взгляд на человека как на «Божью тварь» («Homo Dei») был вытеснен классификационной дефиницией К. Линнея: «Homo sapiens»; диаметрально противоположным стало соотношение ценности и знания — ее примат сменился признанием его высшего авторитета — в конечном счете это привело к отвержению не только религиозных, но всяких вообще ценностей, поскольку они научно не постигаемы, не исчисляемы и не верифицируемы; безграничные права фантазии, не считающейся с опытом практической жизни и позволяющей верить в чудеса — и в те, что творил Христос, и в описанные волшебными сказками, рыцарскими романами, и в предрекаемые апокалипсическими пророчествами и ожиданием нового пришествия Сына Божьего, — были оспорены и осмеяны так называемым «здравым смыслом», который абсолютизирует данные реального, практического, индивидуального жизненного опыта и дискре-
|
|
дитирует фантазию как таковую от имени приобретшего абсолютный авторитет абстрактно-логического мышления. Вместо обожествления духа и принижения всяческой материальности — и физической в природе, и телесной в человеке — новое мышление обожествило природу, вначале буквально — пантеистически, а затем метафорически, не признавая реальность всего, что имматериально, и позитивистски редуцируя духовное к психическому, затем психическое к физиологическому и социальное к биологическому; соответственно все культурное — труд, общение, язык, обряд и ритуал, игра, нравственность, искусство, эстетическое сознание — оказывалось сведенным к его предпосылочным формам в жизни животных.
В интересующем нас аспекте истории культуры чрезвычайно важным является то, что сейчас «перевернутым» оказалось ценностное соотношение пространства и времени, а в пределах того и другого — соотнесение разных их измерений: непонимание ценности времени, свойственное культуре феодального общества вследствие неподвижности, застойности практической жизни и веры в вечность, т. е. во вневременность потустороннего бытия, сменилось в буржуазной культуре формированием исторического сознания, которое воспринимает реальное существование как движение от одного состояния к другому и противопоставляет увековечиванию прошлого — основе основ традиционализма — культ настоящего как непосредственно переживаемой реальности, что принципиально отличает настоящее не только от прошлого, но и от будущего (последнее если и не мифически-ирреально, то ирреально в своей проблематичности: «Лучше единожды сегодня, чем дважды завтра», сказал один из идеологов нового общества Б. Франклин); в этих условиях и становится возможной и закономерной эмансипация эстетического отношения к миру от религиозного и его превращение в определенных обстоятельствах в доминирующее в ценностном сознании: такова сущность эстетства, получившего столь широкое распространение в конце XIX—начале XX вв., — ведь непосредственным предметом эстетического переживания, основанном на чувственном восприятии, может быть только настоящее. Вместе с тем для художественной культуры эта переоценка ценности настоящего и прошлого означала разрыв с основополагающими принципами традиционной культуры, которая ведь покоится на признании власти прошлого над настоящим, и вытеснение всех форм художественного творчества, ориентированных на античную классику или средневековый символизм реалистической ориентацией на изображение современного бытия.
|
|
Что касается восприятия пространства, то если средневековая культура утверждала ценностную доминанту вертикали над
горизонталью — ибо вертикаль связывает людей с небожителями, материально-земное превращает в свето-воздушное, бестелесное и тем самым воспринимается как символ духовного, что отчетливо видно по принципам формообразования в средневековой архитектуре, скульптуре, живописи, — то культура буржуазная несет с собой доминанту горизонтали: вначале, в эпоху Возрождения (Г. Вельфлин проницательно показал это в анализе искусства XVI—XVII вв.), — в структуре художественно конструируемого пространства, расстилающегося перед наблюдателем слева направо или справа налево, а затем в искусстве барокко, уходящем в глубину; оно и естественно — ведь практика реальной деятельности людей, ставшая фундаментом культуры в эпоху научно-технической цивилизации, развертывается именно в этой пространственной двухмерности (даже в начале XX в. теория относительности расценила время как четвертое измерение пространства, и только в конце нашего столетия И. Пригожин и И. Стенгерс выявили истинное значение времени в его автономности и решающей роли в развитии бытия как процесса самоорганизации сложных систем, что связано, несомненно, с переориентацией общественного сознания в эпоху Постмодернизма с абсолютизации ценности настоящего на значение перехода от настоящего к будущему — ибо там решатся судьбы человечества быть ему или не быть на Земле, и если быть, то в каком состоянии, — не случайно так широко стал развиваться жанр научной фантастики в литературе, киноискусстве, телевизионных программах).
История постренессансной европейской художественной культуры делает предельно наглядным вытеснение традиционализма религиозного, политического, юридического, этического, эстетического, художественного новой культурной доминантой — креативизмом, т. е. признанием абсолютной ценности новаторства, отрицающего старое, порождающего все более быстрое обновление всех сторон жизни общества и поэтому чреватого постоянными конфликтами поколений (ситуация «отцов и детей», точно смоделированная И. Тургеневым, а в наше время ставшая одной из острейших и эстетических, и политических проблем). Коллективизм патриархального сознания, растворявший «я» в «мы» и противопоставлявший «мы» враждебному «они», вытесняется теперь прямо противоположным и в конечном счете оказавшимся столь же односторонним индивидуалистическим сознанием, которое абсолютизирует ценность уникального, неповторимого «Я», по отношению к которому не только «они», но и «мы» и даже «ты», оказывается всего лишь проявлениями «не-Я» — по терминологии И. Фихте, удивительно точно обозначившей эту небывалую еще в истории культуры
ситуацию. В художественной сфере буржуазной культуры ее воплощение открыл Романтизм, не случайно опиравшийся в Германии на философское учение И. Фихте.
Вопреки традиционному представлению о Романтизме как о художественном движении, я исхожу из его понимания (неоднократно уже высказывавшегося в печати) как исторического типа культуры, охватившего все ее духовные и художественные проявления и сопоставимого по масштабу с Просвещением (потому, когда речь идет о Романтизме в этом широком смысле, а не узко-художественном, я пишу его тоже с заглавной буквы). Романтизм был ответом европейской культуры на Великую французскую революцию, на вдохновившее ее Просвещение и новый буржуазный миропорядок, на всех его уровнях — от господства товарно-денежных отношений до мещанской психологии, вкусов, идеалов; соответственно просветительскому рационализму, культу знания, социально-преобразовательной ориентации Романтизм противопоставил высшую ценность духовной жизни свободной и суверенной Личности, живущей не разумом, а чувством и воображением, независимо от того, ностальгически-ретроспективную или социалистически-футурологическую, религиозную или богоборческую, гражданственную или эстетскую, националистическую или индивидуалистическую направленность имели ее сознание и поведение. Именно потому, что буржуазная реальность не только не была поколеблена первым романтическим бунтом, но на протяжении последующих двух столетий укреплялась, расширялась, укоренялась в глубинах психологии и практической деятельности сменявших друг друга поколений, Романтизм не умирал, но вновь и вновь проявлялся, лишь меняя свой облик в изменявшихся социокультурных условиях: неоромантическими по существу своему были западный неотомизм и русская религиозная философия, ницшеанство и персонализм, разные вариации утопического социализма, славянофильство и почвенничество, революционное народничество и всевозможные формы сектантства, и религиозного, и этико-эстетического, типа движений хиппи и панков, а в художественной культуре — прерафаэлитизм и «искусство для искусства», примитивизм и фовизм, символизм и ориентализм, футуризм, экспрессионизм, сюрреализм... Порожденный буржуазным обществом и научно-технической цивилизацией, Романтизм был их неустранимым спутником-антагонистом. Но именно по этой причине романтическое движение не было единственным направлением в духовной жизни Европы в XIX—XX вв. — отвергаемый им тип цивилизации не мог не породить и свое позитивное ментальное отражение, которое и получило соответствующее имя — Позитивизм.
Я снова пишу это слово с заглавной буквы, ибо, подобно тому, как Романтизм был не узко художественным движением, Позитивизм неправомерно рассматривать как чисто философское учение, известное по концепции О. Конта и его последователей (что является само по себе выражением типично позитивистского поклонения факту, которое обязывает употреблять понятие только в том конкретном значении, в каком оно вошло в употребление, т. е. называть «романтиками» и «реалистами», «позитивистами» и «натуралистами» только тех, кто так сам себя именовал). Позитивизм — явление общекультурное, ибо философия не «изобрела» его, а лишь теоретически сформулировала, обосновывая новый тип мышления, который складывался в ходе становления научно-технической цивилизации как ее «родное детище» (потому его первые ростки мы находим в XVIII в. в Англии — родине этой цивилизации, совершившей уже в это время свою «промышленную революцию»).
Действительно, Позитивизм, поначалу абсолютизировавший эмпирико-фактологический метод познания, завоевывал господство во всем мире наук, ибо объявил принципы «позитивного» знания, свойственные изучению природы, общим гносеологическим законом; в конечном счете не только гуманитарное знание, но и философия были выдворены за пределы научной мысли, поскольку уже герменевтикой, а затем и неокантианством было установлено существенное отличие тех способов познания, которые свойственны humanities, от методологии sciences, т. е. естествознания; а в той мере, в какой усилия человеческой мысли все же устремлялись к познанию человека, его духовной жизни, культуры, позитивистское мышление выработало принцип редукции — сведения духовного к материальному, социокультурного к биологическому, психологического к физиологическому, сведения нравственного и эстетического сознания, обрядов и ритуалов, сущности искусства, языка, игры к инстинктивным импульсам и коммуникативным системам животных, их генетически транслируемым формам поведения.
Позитивизм как тип мышления, захватив в разных своих конкретных проявлениях все сферы культуры как оппонент романтического идеализма и утопизма, проявился с не меньшей широтой и определенностью в искусстве, порывая его связи и с традиционно классицистическим, и с романтическим, и символистским способами идеализации и мифологизации реальности и устремляя его к изображению этой реальности в ее подлинном, эмпирическом существовании, — так, как это стал делать реализм, а затем натурализм и импрессионизм; не обошла искусство и позитивистская редукция — сведение социокультурного в человеке
к биологическому, психологического — к физиологическому, духовного — к материальному.
Таким образом, на протяжении двух последних столетий европейская художественная культура и ее эстетический потенциал развивались в напряженном поле противостояния и непрекращающегося конфликта Позитивизма и Романтизма, что сближает это ее состояние через голову Просвещения с культурой драматического XVII столетия. Следует видеть и то, что соотношение сил этих антагонистов менялось: в начале XIX в. наиболее влиятельным было романтическое движение, уже в середине века оно отступило на второй план, хотя отчаянно сопротивлялось неумолимой и жестокой поступи научно-технического прогресса, его позитивистскому — психологическому, идеологическому и научно-теоретическому — отражению, все чаще оказываясь своего рода «диссидентом», «внутренним эмигрантом» в культуре сциентистски-техницистской, вещистской, прагматистской ориентации (характерны такие вошедшие в обиход обозначения этого оппозиционного ей движения, как эстетизм, эскейпизм, ретроспективизм, декадентство, бегство на «башню из слоновой кости» и др.), а в первой половине XX столетия в культуре Модернизма их силы приблизительно уравнялись, ибо стало ясно, что они подобны двум сторонам медали, друг без друга невозможным и друг друга дополняющим в конфликтном бытии этого общества и этой цивилизации, и потому ни один из противников не может победить другого, вытеснить его из сознания общества.