Становление новой цивилизации и его социокультурные последствия

Научно-технический прогресс, убыстрявшийся на протяжении последних столетий, достиг к середине нашего века такого уровня, который позволил социологам заключить, что на смену индустриальной цивилизации приходит новая, постиндустриальная или информационная, цивилизация, требующая коренного изменения всей организации общественной жизни, структуры общественного сознания, характера психологии, мышления, типа ментальности живущих в этом обществе людей. Речь идет не только, да, пожалуй, и не столько, об особенностях их производственной деятельности в этой новой технологической ситуации, о необходимости иного уровня знаний, образованности, интеллектуальной активности в условиях компьютеризированного производственного процесса и о реорганизации систем управления производством, финансами, торговлей, внутригосударственными и межнациональными отношениями, сколько о том, что рост производительности труда делает возможным достижение такого уровня материального благосостояния, на котором основные социальные противоречия могут разрешаться мирным путем, без революций, без насилия, без возвращения к феодальному, рабовладельческому или капиталистическому способу эксплуатации одного класса другим.

В первой половине нашего века в России и Германии были сделаны попытки разрешить противоречия капитализма именно такими, феодально-рабовладельческими, средствами, закономерно приведшими к самой страшной войне из всех, пережитых че-

ловечеством в многосоттысячелетней его истории; трагический опыт этих стран и многих других, вовлеченных ими в свои орбиты, показал с предельной наглядностью, что рефеодализация общества и закономерно последовавшая за этим ремифологизация культуры хотя и проводились под флагом благородных идей социализма в их квазимарксистском или антимарксистском истолковании, атеистическом или религиозном (различия, оказавшиеся, как это ни странно на первый взгляд, отнюдь не определяющими, а второстепенными), не разрешили — и не могли разрешить! — накопленные обществом противоречия; потому наиболее проницательные его лидеры, начиная с Ф. Рузвельта, стали искать способы глубокого реформирования капиталистического строя, дабы спасти человечество от новых революционных катаклизмов и мировых войн, тем более что появление термоядерного оружия могло завершить такую войну гибелью всего человечества, да и вообще жизни на Земле. Так, во всех развитых странах Запада после окончания Второй мировой войны начались поиски, отчасти стихийные, отчасти сознательные и целенаправленные, новых способов организации общественного бытия и общественного сознания, психологии и идеологии людей, всех звеньев культуры, которые пришли бы в соответствие с достигнутым научно-техническим и технико-технологическим уровнем информационной цивилизации.

Главная проблема, которую тут предстояло решить, — согласовать завоеванную всей историей буржуазного общества свободу Личности — свободу производственную, экономическую, политическую, интеллектуальную, духовную, эстетическую, художественно-творческую — с интересами Социального Целого, представляемыми и защищаемыми государством и правом, межнациональными политическими объединениями и конфессиями, системами образования и массовыми коммуникациями, ибо только эти сверхличностные социальные силы способны разрешать конфликты между отдельными личностями, между разными классами и нациями; между профессиональными группами, промышленными и торговыми корпорациями, банками, армиями; между полами и поколениями; наконец, между культурой и натурой, т. е. природой и промышленностью.

Как показывает теория систем, в функционировании и развитии каждой сложной и саморегулирующейся системы сталкиваются два типа интересов: интересы системы как целого, порождаемые потребностью сохранения и укрепления этой ее целостности, и интересы каждой части этого целого, каждой подсистемы, а в ней — каждого элемента, порождаемые потребностью ее и его самосохранения и активного соучастия в целостной жизни системы. Соответственно благополучию и

успешному развитию человеческого общества в современных условиях угрожают две опасности: абсолютизация интересов Социума и абсолютизация интересов Личности; в первом случае социальную систему (в любой ее модификации) поджидают прекращение развития, застой, тоталитаристское оцепенение, в конце концов, — гибель; во втором случае неизбежно саморазрушение системы в результате анархического распада социальных связей, торжества хаоса, не содержащего ростков новой гармонии. Поэтому условием нормальной жизни саморазвивающейся системы является стихийно или сознательно найденное равновесие интересов целого и всех его составных частей; прекрасной моделью такого равновесия может быть творчество театральной труппы, коллектива кинематографистов, снимающих фильм, музыкантов в хоре или оркестре; достижение такого равновесия — главная задача режиссера и дирижера. Эти примеры показывают также, что в разных системах мера автономности поведения личности и мера требований целого различны: скажем, в джазе право импровизации оркестранта несравненно более широкое, чем в симфоническом оркестре, а в спектаклях, подобных «Принцессе Турандот», — более широкое, чем в «Короле Лир». Вместе с тем каждый любитель искусства знает, как разрушаются театральные коллективы, если исчезает представляющая интересы целого творческая воля режиссера, а в музыкальном театре и дирижера, или же если эта воля столь жестка и директивна, что не оставляет простора для свободы творческой интерпретации его замысла каждым актером, танцором, певцом, музыкантом.

Прямым доказательством того, что сказанное непосредственно относится к рассматриваемой нами социальной проблеме, может служить множество фактов современной политической жизни человечества и организационных процессов в экономике, образовании, спорте, культурных институтах — ведь если капитализм в его развитой, зрелой форме абсолютизировал интересы свободного товаропроизводителя, продавца, банкира в границах национальной экономики и эгоистические интересы государства в межнациональных отношениях, а тоталитарные государства, напротив, абсолютизировали интересы общества и соответственно запрещали частную собственность, частное предпринимательство, частную торговлю, создавали жесткую систему экономического планирования и финансирования производства, единую систему образования и идеологической пропаганды, то во второй половине нашего века, доказав свои преимущества в соревновании с этим социалистическим принципом организации общественного бытия, капитализм не законсервировал выработанный им способ организации жизни, но стал искать различные пути пре -

одоления индивидуального, группового, классового, национального эгоизма, духовного изоляционизма и нарциссизма введением более или менее сильных элементов государственного планирования, национализации некоторых отраслей производства, средств коммуникаций, научных, образовательных и художественных учреждений; весьма примечательно в этом отношении стихийно сложившееся в большинстве экономически развитых стран относительное равновесие сил политических партий и правого, и левого типа, т. е. ставящих во главу угла интересы частного бизнеса и интересы представляемого государством общественного целого (социалисты, социал-демократы, демократы, лейбористы и т. п.); эти политические противники либо сменяются у кормила власти, либо разделяют ее между собой, порождая невиданные в прошлом комбинации: в США: президент демократ, а в парламенте большинство принадлежит республиканцам; во Франции: президентом был социалист, а правительство составили правые; в Испании: премьер-министром был долгие годы социалист при монархической власти и т. д.

В разнообразии этих структур сказывается нелинейный характер переходного процесса, начавшегося во второй половине нашего столетия. О сущности этого процесса говорит и ширящаяся организация разнообразных межнациональных, региональных и мирового масштаба организаций — от Европейского союза, стирающего политические и экономические границы между государствами, до планетарных объединений — Организации Объединенных Наций и ЮНЕСКО. Закономерна с этой точки зрения крепнущая тяга прогрессивно мыслящих руководителей республик распавшегося Советского Союза к экономическому, политическому, информационному, культурному объединению, а с другой стороны — господство националистического стремления к самоизоляции там, где сильны пережитки патриархально-феодального, если не первобытно-племенного, сознания...

Эта социально-организационная ситуация имеет прямое отношение к решению проблем художественной жизни. Ибо, как мы видели, характерному для феодализма подчинению художника церковью, или королем, или вельможей, или помещиком, которые его содержали и заказывали ему произведения, соответствующие их вкусам и идеологии, капитализм противопоставил свободу творчества художника, сделав его обычным товаропроизводителем и продавцом собственной продукции. Именно в это время и появилось само понятие «свободный художник», не учитывавшее, однако, того, что он попал в новую зависимость — зависимость от рынка. Правда, А. Пушкин старался уверить своих читателей, да и самого себя, что «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать», однако уже Н. Го-

голь, словно полемизируя, показал в «Портрете», что продажа произведений искусства грозит деградацией творчества, и реальный ход истории очень часто подтверждал его правоту или же обрекал художника на нищету и такие жизненные лишения, которые печально сказывались на его творчестве.

В. Ленин, отчетливо понимая, сколь трагично превращение произведения искусства в товар, видел выход в том, чтобы превратить государство «в защитника и заказчика» художников; опыт истории советского искусства, как, впрочем, всякого тоталитарного государства, свидетельствует, что свобода от рынка покупается здесь ценой порабощения художника самим государством, подчиняющим его своим политическим интересам, и с помощью цензуры, и применением старинной «педагогической» тактики «кнута и пряника»...

Следовательно, разрешение этого противоречия требует поисков эффективных способов согласования свободы творчества художника (и индивидуального, и группового — театра, оркестра, киностудии) с его государственной поддержкой, экономической защитой от уровня вкуса как широкой публики, так и богатых, но не слишком эстетически развитых, меценатов. Оптимальные формы такого согласования еще не выработаны ни на Западе, ни, тем более, в нашей стране, но совершенно очевидно, что данная задача должна быть решена именно на нынешнем переходном этапе истории культуры, ибо это один из аспектов общего направления поиска способов гармонизации интересов личности и общества.

В этом же ключе нужно оценить все более настойчиво проводимые опыты преодоления порожденного Модернизмом раскола элитарного и массового искусства, противостоящих друг другу как индивидуалистическое и конформистское, как эстетски-изоляционистское и вульгарно-«кичевое». В конечном счете речь идет здесь о проблеме вкуса и его роли в современной культуре как средства духовной связи людей в социуме, а не орудия обособления личности или, тем более, ее обезличивания. Современная культура стоит перед необходимостью преодоления обеих крайностей — характерного для культур традиционного типа и унаследованного массовой культурой подчинения персональных оценок имперсональным, осуществляемого диктатом сменившей канон моды (не только в одежде, но во всех сферах эстетической и художественной культуры, в которых индивидуальный вкус попадает в неосознаваемую, но тем более жесткую зависимость от массового вкуса), и свойственной модернистскому элитаризму абсолютизации права индивида на собственный вкус и его защиты от любой критики, согласно известной формуле «О вкусах не спорят», что привело Модернизм к полной эстетической анархии.

Возможно ли, однако, преодоление вырытой Модернизмом пропасти между индивидуалистическим элитаризмом и популистским конформизмом в эстетической культуре? Опыт показывает, что во многих случаях это оказывается вполне возможным; один из наиболее ярких примеров — и по достигнутым эстетическим результатам, и по жанровой широте проявления — творчество французских шансонье Э. Пиаф, И. Монтана, Ш. Азнавура, М. Матье, поднявших уличную песню («бульварную песню» — можно было бы сказать по аналогии с «бульварной литературой») на уровень большого искусства, и творчество русских «бардов» — Б. Окуджавы, А. Галича, В. Высоцкого, Ю. Кима, Н. Матвеевой, Е. Клячкина, сделавших то же самое с примитивным городским фольклором начала века и преодолевших дистанцию между популярностью и подлинной художественностью; с этим движением связано и рождение нового сценически-музыкального жанра, названного «мюзиклом» (в латиноамериканском варианте — сорсуэлла), который в лучших своих образцах — от «Вестсайдской истории» и «Порги и Бесс» до рок-опер «Иисус Христос — суперзвезда» и «Юнона и Авось» — нашел убедительную художественную форму соединения структур оперы и оперетты, а в музыкальном языке — поп-музыки и языка классического искусства; еще одним примером могут служить кино- и телесериалы, создатели которых также ищут способы преодоления разрыва между двумя уровнями вкуса, сочетая традиционные для массовой культуры ковбойские, детективные, мелодраматические сюжетные структуры с глубоким психологическим анализом, постановкой нравственных и социально-философских проблем; сошлюсь на фильмы Ф. Копполы, С. Леоне, Н. Михалкова; «Семнадцать мгновений весны» может послужить тут хорошим примером, а так называемые «мыльные оперы» — примером неспособности успешного решения назревшей художественной задачи.

В одном интервью великий современный художник А. Вайда сказал: «Мне кажется упрощением говорить, что художественные фильмы предназначены для элиты, а для широкой публики — так называемые «нехудожественные». Просто слабость европейского кино заключается в том, что оно не умеет обратиться к широкой аудитории. Я считаю, что существует способ, чтобы поговорить с этой широкой публикой».

Среди большого числа примеров такого рода в художественной литературе ограничусь ссылкой на роман У. Эко «Имя Розы», показательный прежде всего потому, что он написан одним из крупнейших современных ученых, рассматривающим культуру под семиотическим углом зрения и поставившим в этом романе своего рода семиотический эксперимент: выяснить

возможность органического соединения предельно элитаристски ориентированного исторического повествования из жизни средневекового монастыря и детектива, построенного по всем законам этого современного жанра, столь характерного для массовой культуры (я не касаюсь вопроса о степени художественной эффективности данного эксперимента, хотя нельзя не учитывать и огромный успех этого романа у итальянского читателя, вызвавший потребность в его экранизации).