Модернизм как крайняя форма инновационно-креативного типа культуры

Уже в начале XX столетия противоречия буржуазной цивилизации достигли такого напряжения, что придали ей новый облик; это было осознано современниками как принципиальное отличие данного состояния европейской культуры от всей предшествовавшей ее истории — отличие, зафиксированное в понятии «Модернизм», которое должно было подчеркнуть главное качество данного состояния культуры — ее новизну (французское moderne по словарной дефиниции означает «новый, новейший современный, нынешний»), ибо именно разрыв с прошлым, с традиционным, с классическим, разрыв радикальный и бескомпромиссный, и составил определяющее качество этого исторического этапа развития буржуазной культуры; он довел до логического предела инновационно-креативный принцип художественного освоения мира (поскольку же проявлялось это не в узких границах художественного стиля пространственных искусств, именуемого тем же термином «модерн», а в масштабе всей культуры буржуазного общества, употребляемое здесь понятие «Модернизм» пишется с заглавной буквы).

Хотя понятие «модерн», т. е. «современное», «новое», впервые было употреблено Дж. Вазари при характеристике процесса, протекавшего в художественной жизни эпохи Возрождения, а затем использовалось в эстетической мысли конца XVII в. Ш. Перро в «споре архаистов и новаторов», последние, которые и были «модернистами» того времени, отличая себя от ортодоксальных классицистов, признавали высочайшую художественную ценность творчества античных мастеров — оттого понятие «классическое» сохраняло свое ценностное, а не только номинативное значение. И сто лет спустя Ф. Шиллер, доказывая в своей замечательной статье «О наивной и сентиментальной поэзии», что современное искусство должно отвечать психологии и мировосприятию современного человека и потому не может быть «подражанием античности», как этого желали теоретики классицизма, сохранял пиетет перед классикой. Творческая практика романтиков в полной мере реализовывала эстетическую по-

зицию Φ. Шиллера, не доходя до тотального разрыва с прошлым; обреченное на музейную жизнь, оно сохраняло для потомков высочайшую духовно-эстетическую ценность — таково было отношение к античной классике, и Д. Дидро, и И. В. Гёте, и А. Пушкина. Модернизм же не ограничился утверждением своего отличия от классики, но абсолютизировал значение этого отличия и потому решился порвать с классикой, объявив традиционное «мертвым», лишенным какой-либо ценности для «живого» современного творчества (наиболее радикальные его представители в нашей стране после Октябрьской революции призывали даже ликвидировать музеи как носителей и пропагандистов отжившей и классово чуждой нам культуры). Характерны метафоры русских футуристов: «Сбросим Пушкина с корабля современности», «расстреляем Растрелли» (В. Маяковский), как и совсем не метафорические утверждения ученых, что с построением теории относительности век классической науки закончился, что ему на смену приходит эпоха «неклассической рациональности», ибо, по словам самого А. Эйнштейна, «развитие науки разрушило старые понятия и создало новые. Абсолютное время и инерциальная система координат были отброшены теорией относительности... «.

В сфере художественно-эстетической такая полная смена принципов была осуществлена абстрактным искусством, отказавшимся полностью от изобразительно-фигуративного способа формообразования, который лежал в основе живописи и скульптуры на протяжении всей истории их развития; крайним выражением такого абсолютного разрыва с прошлым стал «Черный квадрат» К. Малевича. Вполне закономерно поэтому появление таких понятий, как «дегуманизация» (X. Ортега-и-Гассет) «революция в искусстве» (Г. Зедльмайр), а затем «антиискусство» и «антиэстетика». Опора на прошлое оказывалась оправданной лишь в тех случаях, когда оно само было «антиклассичным» — первобытным или полупервобытным, сохранявшимся в Африке или в Азии, на островах Тихого океана или в Гималайских горах и потому в своем иррационализме психологически близким неоромантическим течениям европейского искусства; таковы мотивы творческих исканий П. Гогена, П. Пикассо, В. Лама, Н. Рериха, «изобретателей» джаза и новых бытовых танцев, пропагандистов восточного мистицизма и разных форм йоги...

Понятие «Модернизм» (на Западе часто говорят «Модерн») перешло из искусствоведческого лексикона в культурологический вполне закономерно — и потому, что в искусстве как образном самосознании культуры происходящие в ней преобразования выражаются обычно раньше и ярче, чем в других сферах

культуры, и потому, что Модернизм был иррационалистической реакцией на рационализм европейского сознания; понятно, что в искусстве он чувствовал себя гораздо органичнее и «уютнее», чем в философии и науке. Показательна тяга к художественным формам мышления связанных с Модернизмом философов XX в. и их предшественников — С.Киркегора и Ф. Ницше, равно как поиски глубинной философии в самих художественных текстах (вплоть до объявления величайшим русским философом Ф. Достоевского и утверждения, что особенностью отечественной философии вообще является ее художественно-образное, а не абстрактно-теоретическое воплощение).

Обращаясь к характеристике эстетического и художественного проявлений Модернизма, я развиваю намеченный мной в книге «Философия культуры» системный подход к его анализу, который позволяет преодолеть более или менее случайное выделение тех или иных его черт и добиться необходимой всесторонности и целостности его описания.

Каждый исторический тип культуры раскрывает свое содержание с необходимой полнотой, будучи рассмотрен в двух измерениях — в социокультурных пространстве и времени (т. е. синхронически и диахронически); каждое из этих измерений имеет два масштаба — внутренний и внешний. Временной (исторический) аспект внешней определенности Модернизма был только что охарактеризован — он состоит в противопоставлении себя прошлому, а значит в отказе от следования тем принципам, которые лежали в основании «классики», став в силу этого «традицией»; для Модернизма эту позицию можно считать системообразующей. К сказанному следует лишь добавить, что личностное сознание, которое отвергло традиционное представление о неких имперсональных нормах вкуса, восходящих к античному пониманию красоты как гармонии, и выросшую из того же исторического корня идею единства «истины, добра и красоты», и имевшее тот же генезис представление об имманентности искусству эстетических качеств, освобождало личность от всех ограничивающих ее свободу эстетических и художественных, а затем и нравственных норм. Но при этом неизбежно стиралось различие между прекрасным и уродливым (в «Цветах зла» Ш. Бодлера это было впервые выражено с потрясшей современников поэтической силой, что и сделало поэта одним из предшественников Модернизма), а такое ценностное качество, как возвышенное, вообще «растворилось», ненужное Модернизму благодаря превращению в героев произведений искусства всякого рода подонков (типичные примеры — нашумевший в свое время, а затем ставший своего рода «классическим» роман Ж. Жене «Дневник вора» или пошедшее на этом пути еще дальше

автобиогрфическое повествование Э. Лимонова «Это я, Эдичка»).

Поскольку индивидуалистическое сознание по сути своей плюралистично, равноправными оказываются все возможные способы самовыражения художника, а в самом этом самовыражении теперь видят главный смысл художественного творчества, постольку общая картина художественной жизни Запада в эпоху Модернизма оказывается столь пестрой и хаотичной по соседству различных методов, стилей, течений и направлений, что их единства, взаимосвязи, даже возможности диалога между ними в ней нет и в принципе быть не может, ибо нет потребности в самом взаимопонимании художников, каждый из которых ценит превыше всего собственную уникальность, реальную или сочиненную им, и свободу, которая эту уникальность обеспечивает и защищает. Так Модернизм приходит к тому «атомному распаду» единства культуры, который западная социология обозначает точным термином «некоммуникабельность» и который с потрясающей художественной силой воспроизведен в «театре абсурда» — в пьесах С. Беккета, Э. Ионеску, С. Мрожека...

Пространственный аспект внешних отношений Модернизма охватывает его контакты с культурной «средой» в современном ему ее виде: в пределах художественной культуры такого рода средой является культура Востока, за пределами искусства — природа, общество, человек. В отношении к Востоку особенностью Модернизма является такое же резкое противостояние, как и по отношению к собственному прошлому, и в этом нет ничего удивительного, потому что Восток в первой половине XX столетия — это «прошлое Запада», это разновидность традиционной культуры, с которой Запад стал расставаться еще в эпоху Возрождения и которая чужда ему и непонятна его развитому личностному сознанию («О, Запад есть Запад, и Восток есть Восток, И им не сойтись никогда», — точно выразил это Р. Киплинг). Разумеется, в определенных кругах европейской интеллигенции — от П. Гогена до Г. Гессе — существовала определенная тяга к Востоку, в культуре которого искали спасительный, как казалось, для Запада идеал «подлинной духовности», однако доминирующим в культуре Модернизма оставался ее «европоцентристский нарциссизм». Что касается отношения к природе, обществу и человеку, то Модернизм и им. противостоял, видя в них внекультурные силы, враждебные самоцельной, чисто духовной активности, которая должна освободиться от всего для нее инородного — социального, природно-биологического и собственно-человеческого.

В пределах самого Модернизма его синхронический и диахронический разрезы обнаруживают такие же разрывы различных

его аспектов и проявлений. Поскольку он сложился в обществе, в котором социальная и культурная дифференциация достигла крайней формы и предельной напряженности, постольку модернистское мировоззрение стало зеркалом этого раскола, враждебно противопоставив элитарную субкультуру массовой как своему антиподу. Если уже в античном городе социальный раскол породил и расслоение культуры (вспомним легендарный принцип политики римских аристократов по отношению к плебсу: «Хлеба и зрелищ»), то XX в. довел это раздвоение культуры до уровня институционализированной автономности двух сфер духовного производства: элита и масса стали адресатами принципиально различных и в сущности несовместимых плодов идеологической, художественной, коммуникативной деятельностей. Драматизм сложившейся ситуации заключался не только в том, что элитарная и массовая культуры существенно различаются по их идейному содержанию и формам его воплощения, но и в том, что вторая является квази эстетической и квази художественной, — духовное содержание подменялось в ней физиологическим воздействием на моторные, сексуальные и агрессивные импульсы.

Основной духовной пищей «массового человека» стало экранное зрелище, гораздо легче усваиваемое, чем книга, и само приходящее в наш дом после появления телевидения и кассетирования фильмов. К тому же в это время достигла предельной остроты проблема молодежи (ее революционное выступление во Франции в 1968 г. показало это предельно выразительно), наложившаяся на проблему массового потребителя искусства; для удовлетворения его эмоционально-эстетических потребностей и направления ее активности в определенное русло недостаточно оказалось пассивно воспринимающихся фильмов и телепередач — на первое место в ее художественной жизни вышла музыкальная эстрада.

По сути дела, организованная таким образом «поп-культура» оказывается заменой былой религиозной обрядности, своего рода неоязыческим «атеистическим культом», со свойственными всякому культу фанатизмом, жаждой экстатических состояний, приносящих духовные чувства в жертву физиологическим ощущениям, буквальной или чисто психологической наркотизацией, мистицизмом суеверий, своего рода жертвоприношениями, поклонением кумирам («звездам» эстрады, кинематографа, спорта), нетерпимостью ко всем иным формам культуры (это весьма убедительно показал петербургский исследователь рок-культуры И. Набок).

Могущественными по эмоционально-психологическому воздействию художественными средствами массовая культура

эпохи Модернизма формировала — и продолжает делать это в наше время в тех пределах, в каких она сохраняет свое влияние, — «обезличенную личность», упрощенную и уплощенную, «одномерную», по известному определению социологов, примитивную и вульгарную по уровню ее потребностей, интересов, идеалов и потому растворяющуюся в массе других, де-индивидуализированную, конформистскую и, значит, легко управляемую, лишенную высшего завоевания истории культуры — свободного самоопределения, рождающего человеческую индивидуальность.

Социальная сила психологии и эстетики «маскульта» (или «попкульта») такова, что они проникли во все поры повседневного практического бытия массы, начиная с «категорического императива» моды, — в одежде, прическах, макияже, в речи, походке, формах общения, в выборе фильмов, телевизионных программ, музыкальных представлений типа танцев, а затем и в организации среды своего обитания... Понятие «кич» точно и выразительно определяет жалкий эстетический уровень этого тотального «жизнестроения» массы.

Но драматична и судьба элитарного сознания: оно оказалось внутренне расщепленным, разорванным, «мозаичным», по меткому слову французского социолога культуры А. Моля, т. е. хаотичной суммой фрагментарных форм восприятия, переживания, познания, осмысления мира; это состояние сознания едва ли не наиболее резко было выражено в знаменитом романе М. Пруста, который и воспринимался как «идеальная модель» нового исторического типа европейской ментальности, лишенной целостных представлений о бытии и сознании, о материи и духе, о природе и обществе, о человеке и культуре, о прошлом, настоящем и будущем человечества...

Классическая философия создавала системы онтологически-гносеологического масштаба — от учений Ф. Бэкона и Р. Декарта до систем И. Канта и О. Конта, Ф. Шеллинга и Г. Гегеля, и потому при всех своих метаморфозах оставалась философией, т. е. в буквальном смысле слова миро воззрением; точно так же искусство оставалось искусством, поскольку его сближает с классической философией этот миро воззренческий масштаб осмысления бытия. Модернизм же поставил под сомнение право и способность человека вырабатывать целостное миропонимание как в философии, так и в искусстве. Ориентируясь на широко развившийся в научном познании мира процесс дифференциации и специализации разных областей знания, Модернизм абсолютизировал эту особенность научно-технического

прогресса, распространив ее на всю культуру, и провозгласил «конец философии» и «смерть искусства». Он отверг сам принцип систематически организованного философского дискурса, противопоставив ему эссеизм лирико-исповедальных размышлений, маргинальных и импрессионистических; в конечном счете он поставил под сомнение саму способность слова выражать глубинное содержание миросозерцания, адекватно передавать неосознаваемые и потому невербализуемые интуиции. Теоретическое мышление было уподоблено художественному, а об ограниченности выразительных возможностей поэтического слова с досадой и отчаянием писали еще М. Лермонтов, Ф. Тютчев, П. Верлен...; типичные модернисты — русские кубофутуристы и французские «леттристы» — пришли к превращению поэзии в род музыкального творчества с помощью «заумного языка» — чисто звуковых комплексов — вместо «умного» языка смыслонесущих словесных форм. В конечном счете идеалом «мыслителя» и «художника» становится... молчание. Ибо какой иной выход существует для культуры, если «мысль изреченная есть ложь»?

Один из последних представителей реалистической классики Л. Толстой доказывал в своем трактате «Что такое искусство?», что культурное призвание художества быть «средством общения» людей, М. Бубер писал, что подлинная жизнь человека есть диалогическое общение, а в наше время Ж. Ф. Лиотар утверждает: искусство не может быть формой общения людей, их диалогом, ибо диалог вообще немыслим, — люди не могут достичь согласия, сохраняя свои индивидуальности, поскольку самостоятельность мышления проявляется только и именно в разногласии, проистекающем из абсолютной суверенности каждого «Я». Потому в конечном счете обращенность искусства к духовной элите сужается до ее ограничения... самим художником (принцип «творю для самого себя», ибо испытываю потребность выразить свои ощущения, которые никто, кроме меня самого, пережить и понять не может; впрочем, и сам я неспособен адекватно воспринять выраженное мной содержание моих подсознательных интуиции — на то они и подсознательные, чтобы остаться неуловимыми для моего, а не только чужого сознания). Вполне естественно, что фрейдистская эстетика оказалась столь популярной в сфере модернистского искусства, — сведение художественного творчества к игре подсознания, родственной сну или бреду, служило хорошим теоретическим обоснованием край-

ней степени индивидуалистического взгляда на самую суть искусства.

Не приходится удивляться тому, что элитаризм модернистского творчества ликвидирует такое художественное качество, сохранявшееся на протяжении всей мировой истории искусства, как стиль. Если уже в XIX в., как убедительно показал в свое время В. Днепров, стиль стал индивидуальной метой художника, переставшего подчиняться общим стилевым нормам классицизма, то в XX столетии сфера действия стиля ограничена уже отдельным произведением искусства, опровергая известную формулу типичного представителя эпохи Просвещения Ж. Бюффона: «Стиль — это человек»; оно и неудивительно: в крайних формах индивидуалистического сознания личностная самоидентификация рассыпалась, ибо такая личность самозабвенно и, я бы сказал, мазохистски отдается в полную власть своему подсознанию, отказываясь от права управлять собою, своим поведением и деятельностью; если это художник — то организацией создаваемого им художественного текста, а эта его организация и является стилем', в результате мы все чаще встречаемся с разностильем не только в разных произведениях одного и того же художника, но и в одном и том же его произведении, и не как с сознательным приемом, своего рода «игрой со стилями», излюбленной представителями так называемого «историзма» или постмодернизма, а как со спонтанным проявлением неуправляемой и неконтролируемой импровизационности творческого процесса, его «психического автоматизма», по определению теоретиков сюрреализма...

Единственное, пожалуй, что объединяет элиту, — это полное отслоение всех эстетических ценностей от «прозы жизни «₉ от повседневного практического бытия. Потому концентратом эстетических качеств и становится иллюзорная форма бытия — мир вымысла, художественная реальность, которая во все меньшей степени должна напоминать реальность подлинную, доступную лишь критически-трагедийному изображению (в духе Э. Хемингуэя, или Э. М. Ремарка, или У. Фолкнера, или Тенесси Уильямса, или М. Антониони, или Л. Бюнюэля), и во все большей степени должна быть отличной от этой прозаической реальности, вплоть до фантасмагорий ее сюрреалистического и абсурдистского преображения или, что еще более последовательно, абстракционистского формотворчества, полностью порывающего с эмпирически данным человеку предметным миром.

Осознание переживаемых Западом противоречий и неприятие тех способов их разрешения, которые предлагали и коммунизм, и фашизм, а затем еще более страшная, чем Первая, Вторая мировая война и затянувшаяся «холодная война» двух социальных систем — все это объясняет, почему наивный гедонизм первых модернистов все более определенно вытеснялся декадентским, апокалипсическим мироощущением, — начиная с идеи «заката Запада», по известной формулировке О. Шпенглера, и кончая «антиутопиями» середины века, предвещающими «тепловую смерть» вселенной, гибель жизни на нашей планете, распад всех социальных связей, короче — «конец истории», по пророчеству Ф. Фукуямы...

Модернизм отрекся от свойственной классическому мировоззрению оптимистической веры во всемогущество Разума и открыл широкий простор декадентскому умонастроению, в котором переживание бессмысленности земного существования человека оборачивалось воспеванием болезни, гибели, смерти. Я напоминал уже о «Цветах зла» Ш. Бодлера как о первом проявлении этого умонастроения, теперь приведу несколько свидетельств деятелей русской культуры «серебряного века», который содержал немало истинно декадентского.

По словам Д. Мережковского, суть декадентства — в «предельном анархическом бунте личности», «бунте не только против общественного, но и против мирового порядка»; это — «метафизическое неприятие мира». Хорошей иллюстрацией к такому определению может служить заданный однажды Л. Андреевым риторический вопрос: «До каких неведомых и страшных границ дойдет мое отрицание? Вечное «нет» — сменится ли оно хоть каким-нибудь «да»?..» Смерть и является абсолютным отрицанием, что и порождает смену ценностей в отношении к жизни и смерти, а тем самым и эстетизацию смерти, завершившуюся в наше время так называемым некрореализмом... Л. Шестов признался однажды с эпатирующей откровенностью: «Пусть с ужасом отшатнутся от нас будущие поколения, пусть история заклеймит наши имена как имена изменников общечеловеческому делу — мы все-таки будем слагать гимны уродству, разрушению, безумию, хаосу, тьме. А там — хоть трава не расти...» По свидетельству Андрея Белого, декаденты — это те, «кто себя ощущал под провалом культуры без возможности перепрыга»...

Завершу эту краткую и, естественно, схематичную характеристику Модернизма графическим обозначением сложившейся ситуации:

Следует, конечно же, иметь в виду, что сказанное о Модернизме не исчерпывает всего того, что было создано в культуре и искусстве Западного мира в первой половине XX столетия — речь шла о господствующих явлениях и процессах, наряду с которыми, как это всегда бывает в истории, существовали и остатки прошлого, и предвестники будущего. Однако каждый выделяемый типологическим анализом этап истории выделяется именно по своей доминанте — иначе невозможно вообще понять логику развития любого процесса. От прошлого XX век удерживал многое — и философию Фомы Аквинского, и формы религиозной обрядности, и монархические структуры, и марксистскую теорию, и критический реализм в литературе и театре, и романтизм в музыке, и классицизм в балете, а в это же время зарождались формы грядущей культуры — той непосредственной преемницы Модернизма, о зарождении которой заговорили уже в 70-е годы, давая ей предварительное название Постмодернизм.