Постмодернизм как продолжение и отрицание Модернизма

Переходя к рассмотрению тех процессов, которые происходят в самом содержании современного искусства и в его формах, нельзя не видеть того, что художественная культура отражает — не может не отражать, хотя, разумеется, в разных видах искусства по-разному и неравномерно по глубине и интенсивности — становление новых общественных отношений] повторю, что это видят, хотя и не осмысляют адекватно, многие исследователи Постмодернизма на Западе, которые, как показывают материалы многочисленных конференций, сборников статей, монографий, посвященных этой проблеме, сопоставляют происходящее в искусстве с процессами, протекающими во второй половине нашего века в экономике, политике, научной мысли, технике и технологии производства, системе массовых коммуникаций... Во всяком случае, все более ясным становится, сколь неправомерно сводить Постмодернизм к решению тех или иных задач, специфических для литературы или для философии (считая к тому же «постмодернистами» всех, кто сам себя так величает); если же перейти от чисто внешнего представления об этом явлении к его глубинному, генетически-культурологическому осмыслению, то оно предстанет перед нами как более или менее осознанный поиск путей разрешения накопившихся в европейской культуре при господстве Модернизма и запечатленных в ее художественном «зеркале «противоречий] вот почему Постмодернизм и связан со своим предшественником, и радикально от него отличается, — потому-то одни исследователи видят в нем продолжателя Модернизма, а другие, с неменьшими основаниями, оппонента Модернизма.

Действительно, в границах этого движения мы сталкиваемся с разнообразными формами диалогического контакта модернистского новаторства и восстанавливаемого признания ценности традиций, с попытками синтеза элитаризма и популизма, с преодолением европоцентристского изоляционизма, с причудливы-

ми скрещениями ироничности и серьезности, с переплетением ориентации мышления на познание реальности и утверждения непознаваемости, абсурдности, ирреальности существующего.

Отношение Постмодернизма к Модернизму — оговариваю еще раз условность этих названий, ибо имею в виду стоящие за ними реальные процессы — продуктивно рассмотреть по той схеме, по которой был охарактеризован последний, ибо это позволит описать современное состояние художественной культуры Западного мира, включая мир российский, с необходимой полнотой и системной целостностью. Ибо рассматривая его чисто эмпирически, как это обычно делается, можно перечислить множество его свойств (например, один из его наиболее серьезных американских исследователей И. Хассан в статье с характерным названием «Плюрализм в постмодернистской перспективе» приводит одиннадцать (!) «определителей» понятия «Постмодернизм»: «неопределенность», в духе «Гейзенбергова принципа неопределенности», «фрагментация», «деканонизация», «ироничность» и т. п.), но при этом «за деревьями не увидеть леса», как говорит мудрая русская пословица, предугадавшая различия системного и бессистемного типов мышления.

Начну с того аспекта отношения Постмодернизма к Модернизму, который был исходным для последнего, — с его отношения к классическому наследию. Радикальное отличие решения данной проблемы Постмодернизмом многократно отмечалось: после почти векового господства полного разрыва с традициями классики Постмодернизм вступил с ней в своеобразный диалог. Приведу суждение авторитетного аналитика У. Эко: «Постмодернизм — это ответ Модернизму: раз прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности...». Ч. Дженкс показал в своем всемирно известном исследовании, как это происходит в архитектуре; поскольку его книга переведена на русский язык, я ограничусь дополнением приведенных им примеров указанием на разработку станций 4-й линии Петербургского метрополитена, прежде всего станции «Достоевская», в которых образ строится всякий раз на преломлении современным конструктивно-техническим решением классических мотивов архитектуры города XIX в. Но происходящее в архитектуре не является чем-то исключительным.

Сегодня можно с уверенностью сказать, что во второй половине XX в. во всех областях искусства, да и в других сферах культуры, все более активно и разнообразно ищутся способы восстановления значения классики, не подавляющего новатор-

ские достижения авангарда, а вовлекающие ее в своеобразный диалог с ним, — об этом убедительно говорит творчество таких художников, как Д. Шостакович, Г. Товстоногов, И. Бродский, Д. Самойлов, А. Тарковский, А. Шнитке, Б. Эйфман, М. Плисецкая, А. Белинский: очевидна их принципиальная установка на связь с классическим искусством, и отечественным, и европейским, при сохранении содержательной, идейно-психологической и формотворческой укорененности творчества в своем времени. Нас не должно смущать, что некоторые из этих примеров — как и тех, что будут приводиться в дальнейшем, — относятся не ко второй, а к первой половине нашего века, — я ведь обращал специально внимание на то, что в истории культуры новое не только сменяет уходящее в прошлое, но часто с ним соседствует, зарождаясь еще при господстве старого; проницательность гениев в том и состоит, что они опережают свое время, подготавливая завоевание новым господствующего положения; схематически это можно было бы представить графиком, в котором пунктирная линия обозначает хронологическую границу, а сплошная линия — реальную: