Глава восьмая. Структура киноповествования

Кинотекст может рассматриваться одновременно как дискретный,составленный из знаков, и недискрет-ный, в котором значениеприписывается непосредст-венно тексту.Киномонтаж также можно выделить двух родов: присоединение к кадрудругого кадра и присоединение к кадру его же самого (с какими-либомодальными изменениями или без них: смену коротких динамиче-ских кадровсверхдлинным и неподвижным можно рассматривать как результат - во второмслучае - мон-тажа, при котором к кадру присоединен он сам). Мон-тажразных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителемзначений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смыс-ловойпереход - постепенным. Поэтому, хотя монтаж по своей природепредполагает дискретность, при де-монстрации ленты с имманентнымпереходом кадра в кадр для зрителя дискретность скрадывается так же, какв живой речи скрадываются границы между струк-турными единицами.Так возникает кинематограф, ориентированный на структурудействительности (ее "язык" по терминологии Соссюра) или же на еенепосредственно-эмпирическую данность ("речь", в той же терминологии).Реально в тексте, конечно, присутствуют и "язык" и "речь" - дело идетлишь о некоторой режиссерской ориентации, при которой одна тенденцияподчеркивается и сознательно выделяется на первый план, а втораяскрадывается.На этой основе возникают два типа повествования. Наш строй мысли, нашипривычные представления, многие из которых нам кажутся присущими самой(81) природе человека, сформированы словесной культурой, культурой, вкоторой человеческая речь играет роль ос-новополагающей коммуникативнойсистемы. Агрессив-но вторгаясь во все сферы семиозиса, онапереформиро-вывает их по своему образу и подобию. Она словесна инацелена на коммуникацию с другим индивидуумом. Несловесные илинаправленные на коммуникацию с самой собой системы в той или иной мереподавлены господствующим типом коммуникации. Поэтому, даже моделируя"рассказ при помощи картин", мы перено-сим на него схему словесногоповествования. Тем бо-лее мы склонны забывать, что привычноеповествова-ние с помощью языка и слов - лишь один из двух возможныхтипов рассказа.Первый воспроизводит словесный рассказ: он строится на прибавлении кединице текста еще одной еди-ницы, затем следующей и получении, такимобразом, повествовательной цепочки.Соединение цепочки различных кадров в осмыслен-ную последовательностьсоставляет рассказ.Другой тип повествования - трансформация одного и того же кадра.Вспомним строчку Фета: "Ряд вол-шебных изменений милого лица". Цепьизменении лица - конечно, повествование. Но при этом происхо-дит необъединение множества знаков в цепочках, а трансформация одного и тогоже знака. Напомним от-носящуюся к первым шагам кино ленту фотофонаДеммени: актер, произносящий слова "Я вас люблю".Если на ленте изображение представлено как дис-кретнаяпоследовательность различных изображение то для зрителя это -недискретное изменение одного,Если в первом случае повествовательность возникает за счет того, чторисунки используются как слова, то во втором возникает нарративностьсобственно изобразительного типа. Способность превращения иконическогознака в повествовательный текст связана с на-личием в нем некоторыхподвижных элементов. Так, на приведенном далее рисунке можно выделитькон-стантные элементы, позволяющие сказать про все изо-бражения: "Однолицо", а при слитном их проецировании заставляющие восприниматьизображение как один кадр. Но есть и переменные (способные в преде-лахданного кадра меняться) элементы. (82) Для того, чтобы разные кадрымогли быть соеди-нены в осмысленную цепочку, у них должен быть об-щийэлемент какого-либо уровня: это может быть одно и то же изображениедругим планом или два раз-личных изображения с общим модусом. Совпадениеможет быть смысловым (свисток милиционера и сви-сток паровоза). Можетповторяться деталь (шагаю-щие по обломкам стекла ноги Марка и ногиБориса по лужам в "Летят журавли" М. Калатозова), подчер-киватьсяединство направления действия (кадр вы-стрела сменяется кадром падениятела) и пр. Важно одно: при соединении различных кадров некоторыйдифференцирующий элемент повторяется, а при транс-формации кадра онстановится основой для различе-ния. В одном случае проявляется тенденцияк резким семантическим сближениям, а в другом - к смысло-вомумикроанализу, расщеплению.Первый тип характерен для подчеркнуто мрнтажного кинематографа. Онвыдвигает вперед проблему структуры мира и строится как системаскачкообраз-ных переходов от одного композиционного узла к другому.Второй тип ориентирован на непрерывное повество-вание, имитирующееестественное течение жизни. В первом случае режиссер дает нам"грамматику жи-зни", предоставляя самим находить жизненные текстеы,иллюстрирующие его модель. Во втором он дает нам тексты, предоставляясамим извлекать из них "грамма-тическую структуру". Однако, еслиисключить чисто экспериментальные ленты, речь может идти лишь идоминировании той или иной тенденции, поскольку это враги, нуждающиесядруг в друге. (84)