Введение. Философия пространства. Освоение пространства на ранних стадиях развития человечества. Связь театра с ритуалом. Шествие, процессия, как часть зрелищной культуры. Сценическое пространство, как материализация и визуальное воплощение присущего эпохе мировосприятия. Эволюция сценического пространства – отражение изменений, происходящих в сознании людей.
Античный театр. Греция. Угловые сценические площадки XII в. до н.э. при дворах ахейских царей – первые из известных сценических подмостков. Формирование культов Деметры и Диониса и их влияние на развитие пространственной модели театра. Ландшафтная архитектура греческого театра. Театры в Афинах, Приене, Мегалополе, Эпидавре. Трехчастная структура греческого театра: орхестра, театрон, скена. Параскении. Фимела. Ров Харона. Отражение пространственной структуры театра в драматургии. Семантика правой и левой стороны. Модель театра по Витрувию. Различия в пространственном решении трагедии и комедии. Взаимообусловленность мизансценического и пространственного решения. Акустическое устройство театра. Машинерия: эккиклема, механэ или эорема, дистегеи. Костюм. Эмбаты. Маска.
|
|
Театр эпохи эллинизма. Исторические предпосылки. Распад родового строя, смерть хороводного театра. Рост индивидуализма. Разные формы мима. Новоаттическая или менандровская комедия. Пространство новоаттической комедии, ее костюмы и маски. Условность обозначений. Эволюция скены – предпосылка для возникновения будущего театрального здания. Проскений. Гипоскений. Фиромы. Периакты.
Помпы или феерии Малой Азии – формирование нового типа зрелищ – театрализованных массовых празднеств, расцветающих в тоталитарных эпохах. Акцент на визуальном характере зрелища. Его репрезентативность. Идеологический характер. Богатство фактуры.
Древний Рим. Глобализм как отличительная черта исторического бытия римлян, основа их сознания. Драматургия эпохи республики и ее пространственное воплощение. Подмостки за чертой города. Игры на форуме. Отсутствие театральных зданий. Причины отказа от маски. Первые театры. Отличия от греческого театра: ровная площадка, контрфорсы, арочная система, эвакуационные коридоры. Театры в Помпее, Оранже, Эфесе, Аспенде. Модель по Витрувию. Устройство амфитеатра, пультиума, постсцениума, появление занавеса.
Зрелищная культура имперского Рима, ее связь с помпами и феериями эпохи эллинизма. Жанры: пантомима, пирриха, мимическая ипотеза. Гладиаторские игры. Навмахии. Устройство амфитеатров и цирков.
Средние века. Рождение театра из антифонного пения. Невмы и тропы. Церковное строительство XII века. Церковь как сосредоточение культурной жизни. Литургическая драма («Кого вы ищите?...»). Формирование принципа симультанности. Воплощение разновременных и разнопространственных событий во фресковой живописи, иконе, церковном театре. Эмблематичность средневекового искусства. Система обозначений. Сакральные места действия. Разверстка действия по вертикали и горизонтали в романских церквях. Костюм в литургической драме. Полулитургическая драма: («Действо об Адаме и Еве»). Выход на прицерковную площадь. Мистериальный театр как явление городской культуры. Шествия. Колесницы с живыми картинами. Роль городских цехов в подготовке мистериального действия. Его связь с профессиональными ремеслами. Отсутствие единого художника – создателя целостного образа спектакля. Расцвет искусства бутафории и реквизита. Механика. Пиротехнические эффекты. Различные принципы организации сценического пространства: беседки, открытые «домики» (mansiones), установленные на специально выстроенном прямоугольном помосте (Мистерия в Валансьене 1547 г.) или по периметру городской площади (мистерия в Люцерне 1583 г.). Специфическая английская модель: передвижная площадка для игры «педжент» (pageant). «Мистерия о святой Аполлонии» (около 1450 г.), моралите «Замок стойкости» в Корнуэлсе 1483 г. (постановки в кругу амфитеатра).
|
|
Театр эпохи Возрождения. Существование двух противоположных моделей организации сценического пространства: елизаветинской (шекспировской) сцены и итальянской перспективной. Природа каждой из них. Достоинства и недостатки, отмеченные потомками. Публичные и частные театры Англии. Устройство елизаветинской сцены. Ее заряженность на действие. Участие зрителя в формировании зрительного образа спектакля. Костюм. Испанский театр эпохи Возрождения. Его устройство, близкое елизаветинской сцене. Характеристика спектакля. Декорации и костюм. Организация пространства в театре голландских риторов и немецких мейстерзингеров. Теренцевская сцена в Италии. Представления в церквях. Деятельность Филиппо Брунеллески.
Линейная перспектива в живописи и театре. Ее мировоззренческая основа. Антропоцентрическая картина мира. Человек – венец Вселенной. Рационализм, связь с научной мыслью эпохи. Донато Браманте – отец перспективной декорации. Пеллегрино да Удина (Феррара) и Бальдассаре Перуцци (Рим) – художники, активно ее использовавшие. Итальянский придворный театр и его достижения. Создание большого стиля. Работа в театре крупных мастеров эпохи Возрождения. Себастьян Серлио и его модель ренессансной сцены (1539, 1945). Возникновение «сцены-коробки». Трактаты Саббатини, Перуцци, Инженьери. Проект Андреа Палладио «Олимпийского театра» и его осуществление в г. Виченце (1584).
1.5. Барочный театр. Исторические предпосылки. Новое мировосприятие. Человек, затерянный в мироздании. Идея движения. Актер в окружении среды. Сферы. Многовариабельность. Новый тип художника: не столько создателя иллюзорной декораций, сколько организатора сценического действия, предполагающего бесконечные преображения: художника-технолога, инженера, машиниста. Отказ от статичной сцены. Синтез слова, движения, музыки и изобразительного искусства. Выдвижение в этом синтезе на первый план художника. Тома Корнель, пишущий либретто для обслуживания кулисных машины Торелли. Понимание синтеза, в котором ведущая роль принадлежит художнику. Бернардо Буанталенти и выстроенный по его проекту придворный театр герцога Тосканского во флорентийском дворце Уффици (1585) – первое использование ярусной формы организации зрительного зала, создание первой модели барочной сцены – теларийной, обеспечивающей перемену декораций (1589). Усовершенствование теларийной сцены Джулио Париджи. Конные балеты. Ученик Париджи и Галилея Иосиф Фуртенбах. План теларийной сцены по Фуртенбаху. Развитие барочной сцены в творчестве Джованни-Баттисто Алеотти. Пармский театр герцога Фарнезе, выстроенный по его проекту. Овладение пространством театра по вертикали, создание кулисных машин, управляемых как из трюма, так и с колосников. Кулисы, падуги. Кулисно-арочная система. Полетные машины. Рождение оперы. Деятельность Кл. Монтеверди. Ярусные театры в Венеции. Французский театр эпохи барокко. Придворные празднества. Их декорации и костюмы. «Комедийный балет королевы». Джакомо Торелли, его работы в Венеции и Париже. «Притворная сумасшедшая», «Беллерофонт», «Орфей», «Андромеда», «Свадьба Фетиды и Пелея».
|
|
Английский барочный театр. Жанр «маски». Иниго Джонс и его деятельность. Декорации «Черных нимф». Архитектурный проект придворного театра «Кокпит» (1632).
Театр эпохи Классицизма. Рационализм. Нормативность эстетики. Новая концепция мира и человека в нем. Герой возвышен, выделен, обособлен от мира. Пространство перестает быть средой действия. Оно – трибуна, кафедра. Декламационный характер спектакля. Отсутствие динамики, эффектов, трюков. Отказ от машинерии. Иные, чем в барочной декорации функции художника. Актер – на фоне декорации. Примат слова над действием. Статичность. Симметрия и фронтальность - оптимальные акустические условия. Зрители на сцене. Ограниченность мизансценического решения. Акцент на костюме. Единство места. Его правдоподобие и вместе с тем универсальность: оно должно вбирать в себя несколько близких значений. Предпочтение, отдаваемое интерьеру над экстерьером, как более созвучному психологическому содержанию классицистической драматургии. Различия в пространственном решении трагедий и комедий. Антиисторизм декораций и костюмов. Римский и испанский костюм.
Реформы кардинала Ришелье. Архитектура театра Пале Кардиналь и ее автор Мерсье. Сопоставление с Олимпийским театром А. Палладио. Художник Ж. Бюффекен и его декорации к трагедии «Мирам» на сцене Пале Кардиналь (1641). Бургундский отель и его художник Л. Маэло. Его декорации к трагикомедиям: совмещение старого симультанного принципа решения пространства и перспективы - нового композиционного метода. Издание рукописи Маэло 1633-1634 гг. американским ученым Ланкастером в 1920 году.
|
|