Постмодернизм. После Второй мировой войны усилилась критика модернистских концепций за их элитарность и недоступность пониманию массового потребителя произведений искусства

После Второй мировой войны усилилась критика модернистских концепций за их элитарность и недоступность пониманию массового потребителя произведений искусства. Это было следствием и усталости людей от периода военных лишений, и началом эпохи массового потребления, и углублением демократических и либеральных тенденций.

Степень антитезы модернизму достаточно условна. Странным образом постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. А поскольку уже некоторые черты авангарда стали традицией, то через это они оказались востребованы постмодернимом. К ним относятся инсталляция, перфоманс, хэппенинг, поскольку используют готовые формы и под видом культурной инновации используют цитирование, художественные заимствования, реинтерпретации, т.к. без этого они лишаются всякого смысла и привлекательности для публики. При этом заимствованный материал видоизменяется, извлекается из традиционного контекста и помещается в новую или несвойственную ему область. В целом для постмодерна характерна смесь любых форм традиции, ортодоксии и авангарда.

Бывшие советские альтернативщики, уехавшие на Запад, построили свое творчество 1980-1990-х гг. на чисто постмодернистском принципе столкновения символов общественного сознания – идеологических шаблонов и визуальных картинок. Виталий Комар (р. 1943) и Александр Меламид (р. 1945) – создатели т.н. соц-арта – неологизм, гибрид американского «поп-арта» и советского «социалистического реализма». Наибольшую известность получила серия картин «Ностальгия по социалистическому реализму» (1981–1983), написанная в манере официозного советского агитпропа, однако исторические персонажи (В.И. Ленин, И.В.Сталин и др.) погружены здесь в атмосферу таинственного темного хаоса и погребальных мотивов. В картине «Не болтай» художники старательно подражали образцам советского агитационно-массового искусства; членов своих семей они изобразили в виде плакатных героев; себя – в виде Ленина и Сталина с классического медальона; а кондовые лозунги вроде «Наша цель – коммунизм!» подписали собственными именами. Комар и Меламид иронизировали не только над официальной советской символикой, но и над священными для советских диссидентов темами («Встреча Солженицына и Белля на даче у Ростроповича», 1972). Просто им одинаково претили все идеологии и все мифологии.

Гриша Брускин, р. 1945, с конца 1970-х гг. работает над темой коммунистического мифа. С помощью живописи, графики, монументальной скульптуры или маленьких гипсовых или фарфоровых фигурок он как бы пишет антологию мифологических архетипов, называя свои циклы «Лексикон», «Алфавит», «Логия». Интерес к фарфору он объясняет аналогией с советской парковой скульптурой. Серия фарфоровых статуэток «Всюду жизнь», выполненная в материале на Дулевском (бывшем Кузнецовском) заводе, продолжает традиции русского фарфора создавать фигурки различных людей – представителей профессий, национальностей, слоев общества. Однако люди Брускина – выдуманные, созданные советской мифологией, упразднившей все классовые и прочие различия. Вот и приходится им «предъявлять для опознания» то, к чему они приставлены: маршалу – ракету, пионервожатой – громкоговоритель. А иначе как их различить, одинаковых! Окрашенные детали скульптур должны вызывать очевидные для советского создания ассоциации: ночная бабочка вместо банта на голове у школьницы – ее будущую судьбу; плакат из мясного отдела гастронома в руках рубщика мясо свидетельствует: плакат – есть, рубщик – есть, а мяса – нет. Портрет Чингисхана в руках у советского чиновника с явно монголоидными чертами лица содержит намек, что партийная элита союзных советских республик ничем не отличается от феодальной.

Та же тенденция преодоления национальных комплексов через ироничное искусство очевидна и в творчестве немецкого художника Ансельма Кифера (р. 1945), приобретшего репутацию «знахаря» историко-национальных травм, связанных с идеологиями романтического пангерманизма и нацизма.

«Пародийный модуса повествования» – признак постмодернизма, положен в основу творчества этих художников.

Появилось «новое сентиментальное искусство», черпающее творческие приемы в искусстве малых голландцев, стиле бидермайер и наивном искусстве. Например, американский художник Ви Данн-Харр (Vie Dunn-Harr), автор тщательно выписанных, красивых до приторности цветов. В творчестве других чувствуется влияние техники импрессионистов, но цветовая палитра перенасыщена основными красками. Таков современный французский художник Jean-Marc Janiaczyk, рисующий провансальские пейзажи. Американец Томас Кинкейд (Thomas Kinkade), р. 1958, считается самым популярным художником в своей стране. У него много поклонников и во всем мире. В своих картинах он воссоздает образ Новой Англии рубежа XIX-ХХ вв., т.е. то, что у рядового американца составляет визуальный образ национальной памяти. Особенно ему удаются сюжеты из цикла «праздничная пастораль»: рождественские виды заснеженных домиков, дети на коньках, дымок свечкой вверх, трапперская избушка на фоне заснеженных Скалистых гор. Его картинки действуют на подсознание, внушая чувство умиротворения, не случайно Кинкейд имеет торговый брэнд: Мастер Света. Хотя с формальной точки зрения его творчество – это типичный кич, поскольку Кинкейд действительно уделяет основное внимание внешней красивости, цвета его работ крикливы, образы слишком условны; это подражание наивному искусству, лишенное его непосредственности.

Разнообразие форм, используемых постмодернизмом, подтверждает его готовность к общению, диалогу, к достижению консенсуса с любой культурой. В этом постмодернизм противостоит последовательному в реализации своих принципов авангарду.