Неологизмы. (от Нео и греч. lógos — слово)

(от Нео... и греч. lógos — слово)

новые слова или выражения, свежесть и необычность которых ясно ощущается носителями данного языка. Н. делятся на общеязыковые (как новообразованные, так и новозаимствованные) и авторские, индивидуально-стилистические. Возникновение первых связано с обозначением нового предмета или явления, например «лавсан», «программирование», «нэп». Будучи полностью освоенными языком, они перестают быть Н., например «утопия» (Т. Мор, 16 в.), «робот» (К. Чапек, 20 в.). Авторские, индивидуально-стилистические, окказиональные Н. преследуют определённые художественные цели. Они редко выходят за пределы контекста и не получают широкого распространения. Н. создаются в языке по продуктивным моделям, по образцу уже существующих в языке слов, например «зеленокудрый» (Н. В. Гоголь), «громадьё», «молоткастый» (В. В. Маяковский) и др.

Вопрос № 21Эпитет — (от древнегреч. epitheton — приложение, прилагательное) — образная, эмоционально-выразительная характеристика предмета, явления, лица или события, выраженная, как правило, прилагательным с иносказательным значением. Эпитет обычно выполняет в предложении синтаксическую функцию определения, поэтому его можно считать образным определением. Эпитеты особенно важны в поэтических описаниях, ведь в них не просто фиксируются объективные свойства предметов и явлений. Основная их цель — выразить отношение поэта к тому, о чем он пишет. Вот пример поэтического описания осени — стихотворение Ф.И.Тютчева:Есть в осени первоначальной
Короткая, но дивная пора —
Весь день стоит как бы хрустальный,
И лучезарны вечера...
Где бодрый серп гулял и падал колос,
Теперь уж пусто все — простор везде, —
Лишь паутины тонкий волос
Блестит на праздной борозде... В этом отрывке даже такие, казалось бы, обычные, предметные определения, как «короткая пора», «тонкий волос», являются эпитетами, передающими эмоциональное восприятие Тютчевым ранней осени. Они как бы аккомпанируют ярким метафорическим эпитетам «день хрустальный», «лучезарны вечера», «бодрый серп», «на праздной борозде».Эпитетами могут быть различные части речи, выполняющие в предложении функции определений (отглагольные прилагательные, причастия), обстоятельств образа действия (наречия, деепричастия), а также существительные-приложения.Эпитеты, в отличие от обычных определений, всегда отражают индивидуальность писателя. Найти удачный, яркий эпитет для поэта или прозаика — значит точно определить свой неповторимый, уникальный взгляд на предмет, явление, человека.В народной поэзии, чуждой личному авторству, широко распространены постоянные эпитеты: «дружинушка хоробрая», «красна девица», «синее море», «шелковое стремечко», «дорога прямоезжая», «конь добрый», «тучи черные», «иоле чистое» и т.п.Постоянные эпитеты указывают на типичный, постоянный признак предмета. Они часто не учитывают ситуации, в которой этот признак проявляется: ведь море не всегда «синее», а конь не всегда «добрый». Однако для певца или сказителя смысловые противоречия не являются помехой.В произведениях писателей, опирающихся на традиции устного народного творчества, обязательно используются постоянные эпитеты. Немало их в поэмах М.Ю.Лермонтова «Песня про купца Калашникова» и Н.А.Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», в стихотворениях Некрасова, Есенина. Особенно последовательным в использовании постоянных эпитетов является Лермонтов, их можно встретить едва ли не в каждой строке его поэмы: Над Москвой великой, златоглавою,
Над стеной кремлевской белокаменной
Из-за дальних лесов, из-за синих гор,
По тесовым кровелькам играючи,
Тучки серые разгоняючи,
Заря алая подымается...Все эпитеты в этом тексте взяты Лермонтовым из образного «словаря» народной поэзии.

Сравне́ние — троп, в котором происходит уподобление одного предмета или явления другому по какому-либо общему для них признаку. Цель сравнения — выявить в объекте сравнения новые, важные для субъекта высказывания свойства.

Ночь — колодец без дна— М. Рыльский

В сравнении выделяют: сравниваемый предмет (объект сравнения), предмет, с которым происходит сопоставление (средство сравнения), и их общий признак (основание сравнения, сравнительный признак, лат. tertium comparationis). Одной из отличительных черт сравнения является упоминание обоих сравниваемых предметов, при этом общий признак упоминается далеко не всегда.

Известны разные виды сравнений:

Сравнения в виде сравнительного оборота, образованного при помощи союзов как, будто, словно «точно»: «Мужик глуп, как свинья, а хитёр, как черт».

Бессоюзные сравнения — в виде предложения с составным именным сказуемым: «Мой дом — моя крепость».

Сравнения, образованные при помощи существительного в творительном падеже: «он ходит гоголем».

Отрицающие сравнения: «Попытка — не пытка».

Сравнения в форме вопроса.

.

№ 22ТРОП [греческое tropoi] - термин античной стилистики, обозначающий художественное осмысление и упорядочение семантических изменений слова, разнообразных сдвигов в его семантической структуре. См. "Семасиология". Определение Т. принадлежит к числу наиболее спорных вопросов уже в античной теории стиля. "Троп, - говорит Квинтилиан, - есть изменение собственного значения слова или словесного оборота, при котором получается обогащение значения. Как среди грамматиков, так и среди философов ведется неразрешимый спор о родах, видах, числе тропов и их систематизации".

Основными видами Т. у большинства теоретиков считаются: метафора, метонимия и синекдоха с их подвидами, т. е. Т., основанные на употреблении слова в переносном значении; но наряду с этим в число Т. включается и ряд оборотов, где основное значение слова не сдвигается, но обогащается путем раскрытия в нем новых дополнительных значений (созначений) - каковы эпитет, сравнение, перифраза и др. Во многих случаях уже античные теоретики колеблются, куда отнести тот или другой оборот - к Т. или к фигурам. Так, Цицерон относит перифразу к фигурам, Квинтилиан - к тропам.Оставляя в стороне эти несогласия, можно установить следующие виды Т., описанные у теоретиков древности, Ренессанса и Просвещения:

1. Эпитет (греческое epitheton, латинское appositum) - определяющее слово, преимущественно тогда, когда оно прибавляет новые качества к значению определяемого слова (epitheton ornans - украшающий эпитет). Ср. у Пушкина: "румяная заря"; особое внимание теоретики уделяют эпитету с переносным значением (ср. у Пушкина: "дней моих суровых") и эпитету с противоположным значением - так наз. оксюморону (ср. Некрасова: "убогая роскошь").

2. Сравнение (латинское comparatio) - раскрытие значения слова путем сопоставления его с другим по какому-то общему признаку (tertium comparationis). Ср. у Пушкина: "быстрее птицы младость". Раскрытие же значения слова путем определения его логического содержания называется истолкованием и относится к фигурам (см.).

3. Перифраза (греческое periphrasis, латинское circumlocutio) - "способ изложения, описывающий простой предмет посредством сложных оборотов". Ср. у Пушкина пародийную перифразу: "Юная питомица Талии и Мельпомены, щедро одаренная Аполлоном" (вм. молодая талантливая актриса). Одним из видов перифразы является евфемизм - замена описательным оборотом слова, по каким-либо причинам признаваемого непристойным. Ср. у Гоголя: "обходиться с помощью платка".

В отличие от перечисленных здесь Т., построенных на обогащении неизмененного основного значения слова, следующие Т. построены на сдвигах основного значения слова.

4. Метафора (латинское translatio) - "употребление слова в переносном значении". Классический пример, приводимый Цицероном - "ропот моря". Стечение многих метафор образует аллегорию и загадку.

5. Синекдоха (латинское intellectio) - "случай, когда целая вещь узнается по малой части или когда по целому узнается часть". Классический пример, приводимый Квинтилианом - "корма" вместо "корабль".

6. Метонимия (латинское denominatio) - "замена одного названия предмета другим, заимствуемым у родственных и близких предметов". Ср. у Ломоносова: "читать Вергилия".

7. Антономасия (латинское pronominatio) - замена собственного имени другим, "как бы извне заимствованным прозвищем". Классический пример, приводимый Квинтилианом - "разрушитель Карфагена" вместо "Сципион".

8. Металепсис (латинское transumptio) - "замена, представляющая как бы переход от одного тропа к другому". Ср. у Ломоносова - "десять жатв прошло...: здесь через жатву разумеется лето, через лето - целый год".

Таковы Т., построенные на употреблении слова в переносном значении; теоретики отмечают еще возможность одновременного употребления слова в переносном и прямом смысле (фигура синойкиозы) и возможность стечения противоречащих друг другу метафор (Т. катахрезы - латинское abusio).

Наконец выделяется ряд Т., в к-рых изменяется не основное значение слова, но тот или иной оттенок этого значения. Таковы:

9. Гипербола - преувеличение, доведенное до "невозможности". Ср. у Ломоносова: "бег, скорейший ветра и молнии".

10. Литотес - преуменьшение, выражающее посредством отрицательного оборота содержание положительного оборота ("немало" в значении "много").

11. Ирония - выражение в словах противоположного их значению смысла. Ср. приводимую Ломоносовым характеристику Катилины у Цицерона: "Да! Человек он боязливой и прекроткой...".

Основными Т. теоретики нового времени считают три Т., построенных на сдвигах значения - метафору, метонимию и синекдоху. Значительная часть теоретических построений в стилистике XIX-XX вв. посвящена психологическому или философскому обоснованию выделения этих трех Т. (Бернгарди, Гербер, Вакернагель, Р. Мейер, Эльстер, Бэн, Фишер, на русском языке - Потебня, Харциев и др.). Так пытались обосновать различие между Т. и фигурами как между более и менее совершенными формами чувственного воззрения (Вакернагель) или как между "средствами наглядности" (Mittel der Veranschaulichung) и "средствами настроения" (Mittel der Stimmung - Т. Фишер). В том же плане пытались установить и различия между отдельными Т. - напр. хотели видеть в синекдохе выражение "непосредственного воззрения" (Anschaung), в метонимии - "рефлексии" (Reflexion), в метафоре - "фантазии" (Гербер). Натянутость и условность всех этих построений очевидны. Поскольку, однако, непосредственным материалом наблюдения являются языковые факты, ряд теоретиков XIX в. обращается к лингвистическим данным для обоснования учения о Т. и фигурах; так Гербер противопоставляет Т. как стилистические явления в области смысловой стороны языка - фигурам как стилистическому использованию синтактико-грамматического строя языка; на связь стилистических Т. с кругом семантических явлений в языке (в особенности на ранних ступенях его развития) настойчиво указывают Потебня и его школа. Однако все эти попытки найти лингвистические основы стилистических Т. не приводят к положительным результатам при идеалистическом понимании языка и сознания; только при учете стадиальности в развитии мышления и языка можно найти лингвистические основы стилистических Т. и фигур, в частности разъяснить текучесть их границ как результат текучести границ между семантикой и грамматикой в языке, - см. "Семасиология", "Синтаксис", "Язык". Следует далее помнить, что лингвистическое обоснование стилистических Т. отнюдь не заменяет и не устраняет необходимости литературоведческого их рассмотрения как явлений художественного стиля (как это пытались утверждать футуристы). Оценка же Т. и фигур как явлений художественного стиля (см.) возможна лишь в результате конкретного литературно-исторического анализа; в противном случае мы вернемся к тем отвлеченным спорам об абсолютной ценности тех или других Т., к-рые встречаются у риторов древности; впрочем, и лучшие умы древности оценивали Т. не абстрактно, а в плане применимости их в жанрах реторических или поэтических (так - Цицерон, Квинтилиан)

№ 23Метафора — (от древнегреч. metaphorа — перенос) — иносказательное слово, основанное на отождествлении явлений жизни по сходству признаков, качеств, свойств. Это могут быть цвет, форма, характер движения, любые индивидуальные свойства предмета, которые близки или соответствуют индивидуальным свойствам другого предмета.В образовании художественных метафор главную роль играют ассоциативные соответствия между предметами. Метафоры, созданные писателями, активизируют восприятие, нарушают автоматизм и «общепонятность» художественного текста, делают его выразительным.В языке и в художественной речи выделяются две основных модели, по которым образуются метафоры. В основе первой лежит одушевление или олицетворение, основа второй — овеществление. Созданные по этим моделям метафоры называются метафорами олицетворяющими («снег лежит», «мороз сковал реки», «ручей бежит», «год пролетел», «время становилось», «чувства угасают», «заела скука») и метафорами овеществляющими («железная воля», «глубокая печаль», «языки пламени», «корень зла», «перст судьбы»).Метафоры (языковые и индивидуальные) всегда есть в художественной речи. Изучая произведения, особенно поэтические, нужно внимательно анализировать метафоры. Они широко используются, если писатели стремятся выразить свое личное, субъективное отношение к жизни, творчески преобразить окружающий мир. В романтических произведениях, например, именно в метафоризации (то есть в использовании разнообразных метафор) выражается отношение писателей-романтиков к миру и человеку. В психологической и философской лирике, в том числе реалистической, метафоры незаменимы как средство индивидуализации переживаний, выражения философских представлений поэтов. Приведем примеры из стихотворений русских поэтов XIX в.: А.С.Пушкин: «Сквозь волнистые туманы / Пробирается луна, / На печальные поляны / Льет печально свет она»; «Но юность нам советует лукаво / И шумные нас радуют мечты»; М.Ю.Лермонтов: «Ночь тиха. Пустыня внемлет богу, / И звезда с звездою говорит»; «Тогда пишу. — Диктует совесть, / Пером сердитый водит ум»; Ф.И.Тютчев: «Зима недаром злится, / Прошла ее пора — / Весна в окно стучится / И гонит со двора»; «Сумрак тихий, сумрак сонный, / Лейся в глубь моей души, / Тихий, томный, благовонный, / Все залей и утиши». Метафоры, в свою очередь, могут стать основой для создания образов-символов. Например, в стихотворениях М.Ю.Лермонтова именно метафоры являются основой образов-символов «паруса (стихотворение «Парус»), «сосны» и «пальмы» («На севере диком стоит одиноко...»), «утеса» («Утес»). Смысл этих символов — в метафорическом уподоблении одиноких паруса, сосны и утеса одинокому человеку, ищущему свой путь в жизни, мятежному или страдающему, несущему свое одиночество, как бремя. Метафоры — основа поэтических символов в поэзии А.А.Блока и других символистов.

.

№ 24. Метонимия — (от древнегреч. metonymia — переименование) — перенос названия с одного предмета на другой, основанный на смежности (соположении, соприкосновении) в пространстве или во времени прежнего предмета и нового, на который перенесено название. Новый предмет получает при этом новое имя, «переименовывается».

В метонимическом ряду только соседние звенья поддаются объяснению. Связи между другими необъяснимы и трудны для понимания, так как логические отношения устанавливаются только между соседними понятиями.

Например, первое значение слова «тарелка» — «кухонная посуда, на которой подаются блюда». Метонимическое переносное значение: тарелка — «содержимое посуды» («я съел одну тарелку супа»). Все другие значения слова «тарелка» («тарелка» — спутниковая антенна, «тарелка» — космический объект, «летающая тарелка») являются метафорами. Если в метонимическом иносказании («тарелка супа») учитываются отношения смежности и логические отношения («одно в другом»), то в метафорах (спутниковая «тарелка» и «летающая тарелка») — другой тип отношений, основанный на сходстве признаков этих предметов (округлые, вогнутой формы) с предметами кухонной посуды. Метафоры соотносятся с прямым значением слова по принципу «параллельного включения» (все переносные значения восходят к прямому), метонимия — по принципу «последовательного включения», причем в данном случае ряд очень короток.

В творчестве поэтов начала XIX в., когда были еще сильны традиции рассудочной поэзии классицистов, метонимические иносказания играли заметную роль, в том числе и в поэзии некоторых поэтов-романтиков (К.Н.Батюшкова, молодого А.С.Пушкина). Особенно насыщенными метонимиями и метонимическими перифразами были произведения, восходившие к «высоким» жанрам поэзии классицистов.

Не случайно в пушкинской оде «Вольность» (1817), воспевшей «Вольность» и «Закон» как важнейшие общественные ценности, мы найдем очень много метонимий. Это и «Цитеры слабая царица» — метонимический перифраз, обозначающий богиню любви Венеру; «свободы гордая певица» — метонимическое обозначение новой музы, которую поэт хочет видеть своей вдохновительницей. Вслед за этим Пушкин пишет об «изнеженной лире», о «венке», который нужно сорвать с него, поэта, так много писавшего о любви.

Метонимическая иносказательность используется и тогда, когда Пушкин пишет о вполне обычных предметах, особенно в романе «Евгений Онегин», полном намеков, отсылок к тому, что известно читателям, легко узнаваемо: «Узрю ли русской Терпси­хоры / Душой исполненный полет?», «Партер и кресла — все кипит», «Все, чем для прихоти обильной / Торгует Лондон щепетильный», «Язык Петрарки и любви» (т.е. итальянский язык), «Читал охотно Апулея, / А Цицерона не читал».

В романтической поэзии современников Пушкина метонимии использовались значительно реже, их роль в художественной речи была совершенно несравнима с ролью метафор и метафорических перифраз. Метонимия никогда уже не становилась в русской поэзии господствующим средством поэтической выразительности, каким она была в XVIII в. и в начале XIX в. Многие поэты оценивали метонимические иносказания как слишком сухие, рассудочные, абстрактные и схематичные, связывали их с литературной архаикой.

.

СИНЕКДОХА— (от древнегреч. synekdoche — соподразумевание) — слово в переносном значении, которое называет какую-либо часть предмета или явления, но имеет в виду целое (весь предмет или целиком явление) или, наоборот, называя целое, имеет в виду какую-либо его часть.

«Переименование» в синекдохе, таким образом, может быть основано на двух типах отношений:

1) часть вместо целого (латинское: pars pro toto): «сто голов скота» (т.е. сто животных), «в роте осталось десять штыков» (т. е. бойцов), «на улице стоит одинокое красное пальто» (т.е. женщина в красном пальто).

2) целое вместо части (латинское: totum pro parte): «начальство пришло» (имеется в виду один начальник), «еда стоит на столе» (не вся еда, а какие-то блюда с едой).

Синекдохой может быть использование слова, обозначающего родовое понятие вместо видового: «насекомое залетело» (вместо: комар залетел), «орудие выстрелило» (вместо: пушка выстрелила).

Количественное соотношение является главным признаком синекдохи и отличает ее от метонимии. Это соотношение нельзя понимать буквально: речь идет не соотношении каких-то точно измеряемых величин, а о соотношении понятий о предметах: более общего и более конкретного, частного.

Выразительность синекдохи основана на том, что она как бы подчеркивает важность какой-либо части предмета, называя эту часть, но подразумевая предмет целиком. Может быть подчеркнута значимость самого предмета или совокупности предметов, если назван весь предмет (или род, совокупность предметов), но подразумевается какая-либо часть предмета или единичный предмет.

В художественной речи используются как обычные, языковые синекдохи, так и синекдохи, созданные самими писателями. Создавая синекдохи, писатели чаще всего опираются на существующую традицию. Например, вполне традиционной поэтической синекдохой является использование слова «парус» для обозначения лодки или корабля: «смиренный парус рыбарей» (Пушкин), «иные парус напрягали» (Пушкин), «белеет парус одинокий» (Лермонтов). Именно парус, а не какая-либо другая часть корабля вызывает множество образных ассоциаций.

Индивидуальные синекдохи в произведениях появляются тогда, когда писателю важно подчеркнуть какие-либо стороны предметов или явлений, чтобы точнее выразить их суть. Например, говоря о своем пристрастии в юности к шампанскому «Аи», который «любовнице подобен, / Блестящей, ветреной, живой» и к «Бордо благоразумному» в зрелые годы, автор в романе А.С.Пушкина «Евгений Онегин» имеет в виду две поры своей жизни — молодость и зрелость, в шутливой форме продолжая одну из важнейших тем своих размышлений — о смене возрастов человека.

В стихотворении «Прощай, немытая Россия...» М.Ю.Лермонтов «прощается» с «мундирами голубыми», имея в виду политическую полицию, жандармов, держащих в страхе всю Россию. Значение этой синекдохи расширяется: поэт считает тайную слежку, доносительство, поощряемые жандармами в голубых мундирах, характерной и наиболее отвратительной чертой жизни России.

Н.А.Некрасов часто использовал синекдоху «народ», имея в виду русское крестьянство — большую и важную для судьбы страны часть народа. Не народ-нацию, состоящий из нескольких сословий, подразумевает он, говоря о тяжелой доле русского народа, который «стонет... по полям, по дорогам», взывая к нему («ты проснешься, исполненный сил»), а народ-крестьянство. Семь мужиков в поэме «Кому на Руси жить хорошо» представительствуют за весь народ. Это как бы развитие синекдохи «народ»-крестьянство, использованной в стихотворениях Некрасова.

№25.Гипербола — (древнегреч. hyperbole) — один из самых древних выразительных художественных приемов, основанный на преувеличении (гиперболизации) тех или иных свойств изображаемых предметов и явлений. Простейший случай гиперболизации — словесные гиперболы: « — Вот об землю царь стукнул палкою, / И дубовый пол на полчетверти / Он железным пробил наконечником» (М.Ю.Лермонтов), «Рука бойцов колоть устала, / И ядрам пролетать мешала / Гора кровавых тел» (М.Ю.Лермонтов), «рот величиною с арку главного штаба», «суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа», «тридцать пять тысяч одних курьеров» (Н.В.Гоголь), «реки, озера, моря, океаны слез» (Ф.М.Достоевский).Художественные функции гипербол многообразны. Они необходимы прежде всего для того, чтобы указать на исключительные свойства или качества людей, природных явлений, событий, вещей. Например, исключительность характера романтического героя Мцыри подчеркнута гиперболой: слабый юноша в поединке с барсом оказывается таким же сильным, как и дикий зверь. Их бой становится поединком равных. Гиперболы привлекают внимание читателей, заставляя их по-новому взглянуть на изображаемое, почувствовать его особую роль и значимость. Преодолевая границы правдоподобия, наделяя животных, людей, явления природы, предметы «чудесными», сверхъестественными качествами, писатели с помощью гипербол подчеркивают условность созданного ими художественного мира. Гиперболы проясняют авторское отношение к изображаемому — «возвышение», идеализацию или, наоборот, отрицание, насмешку.Гиперболизация играет особую роль в сатирических произведениях. Во всех сатирических жанрах — в эпиграммах, баснях и стихотворных сатирах поэтов XIX-XX вв., в «сказках» и сатирической «хронике» «История одного города» М.Е.Салтыкова-Щедрина, в сатирической повести М.А.Булгакова «Собачье сердце», в комедиях «Клоп» и «Баня» В.В.Маяковского — гиперболы выявляют комизм изображаемых событий и героев, подчеркивают их пороки, нелепость, становятся средством их шаржированного или карикатурного изображения.

Литота — это образное выражение, стилистическая фигура, оборот, в котором содержится художественное преуменьшение величины, силы значения изображаемого предмета или явления. Литота в этом смысле противоположна гиперболе, поэтому по-другому её называют обратной гиперболой. В литоте на основании какого-либо общего признака сопоставляются два разнородных явления, но этот признак представлен в явлении-средстве сопоставления в значительно меньшей степени, нежели в явлении-объекте сопоставления.

Например: «Лошадь величиной с кошку», «Жизнь человека — один миг» и т. п.

По существу литота чрезвычайно близка гиперболе по своему выразительному значению, почему её и можно рассматривать как вид гиперболы. В старинных работах по риторике гипербола делилась на «увеличение» (др.-греч. αὔξησις auxesis) и «уменьшение» (ταπινωσις tapinosis или μείωσις meiosis).^[2] С другой стороны, литоту по её словесной структуре можно классифицировать как сравнение, метафору или эпитет.

Многие литоты являются устойчивыми оборотами. Значительная их часть является фразеологизмами или идиомами: «черепашьи темпы», «рукой подать», «Денег кот наплакал», «небо показалось с овчинку».

Литота есть в народных и литературных сказках: «Мальчик-с-пальчик», «мужичок-с-ноготок» «девочка-дюймовочка».

В комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» Молчалин говорит:

Ваш шпиц — прелестный шпиц, не более наперстка!
Я гладил всё его; как шёлковая шерстка!

К литоте часто обращался Н. В. Гоголь. Например в повести «Невский проспект»: «такой маленький рот, что больше двух кусочков никак не может пропустить», «талии, никак не толще бутылочной шейки».

Н. А. Некрасов в «Песне Ерёмушке»: «Ниже тоненькой былиночки надо голову клонить». В поэме «Крестьянские дети» он использовал фольклорное выражение «мужичок с ноготок»:

И шествуя важно, в спокойствии чинном,
Лошадку ведёт под уздцы мужичок
В больших сапогах, в полушубке овчинном,
В больших рукавицах… а сам с ноготок!

На литоте построено целое стихотворение К. С. Аксакова «Мой Марихен так уж мал». П. И. Чайковский положил на музыку текст одной из публикаций этого стихотворения с другим именем заглавного персонажа (из сборника А. Н. Плещеева) под названием «Детская песенка. Мой Лизочек»^[3]:

Мой Лизочек так уж мал,
Так уж мал,
Что из листика сирени
Сделал зонтик он для тени
И гулял.

.

№ 26. АНАФОРА [греч. αναφορα — возвращение, единоначатие, скреп] — повторение каких-либо сходных звуковых элементов в начале смежных ритмических рядов (полустиший, строк, строф).

А. может быть звуковой: «В речном тумане виснет ниже
Вечерний красный парус дня». лексической: «Наше оружие — наши песни,
Наше золото — звенящие голоса». и видом ее — синтаксической: «Только в мире и есть, что тенистый Дремлющих кленов шатер, Только в мире и есть, что лучистый Детски задумчивый взор». чисто ритмической: «Обворожает царицу
Необозримой Руси». А. может располагаться в начале полустиший («Город пышный, город бедный»), строк («Она не страшилась возмездия, Она не боялась утрат»), строф, проводиться через все стихотворение в тех или иных комбинациях (Лермонтов, «Когда волнуется»; Фет, «Это утро, радость эта» и т. д.). Особенно ярко А. построения выступают на примере амебейной композиции. А. называют также стихотворение, все слова к-рого начинаются одним и тем же звуком, напр.: «Лучистый лен любовно лепит
Лазурь ласкающих лесов,
Люблю лукавых лилий лепет,
Летящий ладан лепестков» и т. д.

Эпи́фора (от др.-греч. ἐπιφορά — принесение, прибавление) — риторическая фигура, заключающаяся в повторении одних и тех же слов в конце смежных отрезков речи. Нередко эпифора используется в поэтической речи (очень часто — в фольклоре) в виде одинаковых или аналогичных окончаний строф (пример — стихотворная пьеса Александра Гладкова «Давным-давно» и одноимённая песня из кинофильма «Гусарская баллада»).Противоположностью эпифоры является анафора.

ПримерыФестончики, всё фестончики: пелеринка из фестончиков, на рукавах фестончики, эполетцы из фестончиков, внизу фестончики, везде фестончики.— Н. В. Гоголь. Мёртвые душиИ самой справедливостью является тот закон времени, чтобы оно пожирало своих детей, – так проповедовало безумие.Нравственно все распределено по праву и наказанию. Ах, где же избавление от потока вещей и от наказания «существованием»? Так проповедовало безумие.Может ли существовать избавление, если существует вечное право? Ах, недвижен камень «было»: вечными должны быть все наказания. Так проповедовало безумие— Ницше. Так говорил Заратустра

Меня зовут юнцом безусым,
Мне это, право, всё равно.
Зато не величают трусом…
Давным-давно… Давным-давно…

.

Вопрос № 27. Поэтический синтаксис – совокупность синтаксич особенностей худ. речи., в т.ч. мотивированного худ задачами автора, изменения им традиционного синтакс. строя фраз. Амплификация – лат.распространение – родовое обзначение для неск. Стилистических фигур, кот с пом избыточных словесных конструкций эмоционально усиливают какое-либо логическое определение.(противоположно эллипсу).

Эллипс – пропуск ожидаемого слова.

: - Плеоназм(излишек) – дублирование слова его синонимом(мертвые трупы).

- Градация – отлич от плеоназма: в ряду однородных чл., указ один признак, но указ по-разному (Хрипун – удавленник, фагот (Чацкий))

- Перифраз –

Бессоюзие – соед соразмерных частей сложного предл или однородн чл. Без помощи союзов или предлогов (ночь, улица, фонарь, аптека)

Инверсия – нарушение есстесств. порядка слов

Многосоюзие – соед многочисл ч. Сложн. Предл. Или однородн чл. С пом повторяющ предлога или союза(без божестве без вдохновонья)

Синтаксический параллелизм – стил.фигура, основанная на композиционном соотнесении смежных синт отрезков текста. Виды: прямой - одинковый порядок слов в двух смжных строках, и обращенный – наоборот (играют волны, ветер свищет) -

Повтор – однократное или многократное воспроизведение в пределах речевого отрезка лексических элементов (давным-давно…)М.б. контактный (сразу), дистантный (пора мой друг пора), простой - прим к слову или словосоч, не изм грамматич формы и лексич знач (вечерний звон…)(повтор одного слова в разных падежных формах при сохранении значения – полиптотон), сложный – не предл а более крупн части текста.

С. Стык – контактный повтор, ведущий конец одного речевого ряда к началу следующего (вот приедет барин – барин нас осудит Некр)

ПАРАЛЛЕЛИЗМ – сходное расположение элементов речи в смежных частях текста, которые, соотносясь, создают единый поэтический образ: В синем море волны плещут.

В синем небе звезды блещут (А.Пушкин)

АНАФОРА (греч. anaphora, букв. — вынесение) – повторение начальных частей (звуков, слов, синтаксических или ритмических построений) смежных отрезков речи (слов, строк, строф, фраз):

Приползайте ко мне, лукавьте,
Угрозы из ветхих книг,
Только память вы мне оставьте,
Только память в последний миг. (А.Ахматова)

ЭПИФОРА (от греч. epiphora — повторение), фигура, противоположная анафоре – повторение конечных частей (звуков, слов, грамматических форм) смежных отрезков речи (строк, фраз).

АНТИТЕЗА (от греч. antithesis — противоположение) – сопоставление или противопоставление контрастных понятий, положений, образов:

Я царь, — я раб,

Я червь, — я бог! (Г.Державин)

Вопрос № 28 РИТОРИЧЕСКИЙ ВОПРОС: Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном? (М.Лермонтов)

РИТОРИЧЕСКОЕ ВОСКЛИЦАНИЕ: Да, так любить, как наша кровь,
Никто из вас давно не любит! (А.Блок)

РИТОРИЧЕСКОЕ ОБРАЩЕНИЕ: А вы, надменные потомки
Известной подлостью прославленных отцов...

(М.Лермонтов)

ИНВЕРСИЯ (от лат. inversio — перестановка) — изменение обычного порядка слов и словосочетаний, составляющих предложение; используется обычно для выделения того или иного элемента предложения или для придания предложению особого смысла:

Швейцара мимо он стрелой
Взлетел по мраморным ступеням. (А. Пушкин)

Вопрос № 29. ГРАДАЦИЯ – последовательное нагнетание или, наоборот, ослабление силы однородных выразительных средств художественной речи:

Не жалею, не зову, не плачу... (С.Есенин)

МНОГОСОЮЗИЕ – такое построение предложения, когда все (или почти все) однородные члены связаны между собой одним и тем же союзом.

БЕССОЮЗИЕ – построение предложения, при котором однородные члены или части сложного предложения связываются без помощи союзов.

Вопрос № 30Речевое поведение автора.Образы повествователя, рассказчика, лирич героя. Индивидуальный стиль автора. Повест­вователь — это особый художественный образ, точно так же приду­манный писателем, как и все остальные образы. Как всякий образ, он представляет собой некоторую художественную условность, при­надлежность вторичной, художественной реальности. Именно поэто­му и недопустимо отождествление повествователя с автором даже в тех случаях, когда они очень близки: автор — реальный живой че­ловек, а повествователь — созданный им образ. Образ повествователя — особый образ в структуре произведения. Основное, а зачастую и единственное средство создания этого образа — присущая ему речевая манера, за которой просматривается оп­ределенный характер, способ мышления, мировоззрение и т.п. Особой формой повествования является так называемая несобст­венно-прямая речь. Это повествование от лица нейтрального, как правило, повествователя, но выдержанное полностью или отчасти в речевой манере героя, не являясь в то же время его прямой речью. Писатели новейшего времени особенно часто прибегают к этой форме повествования, желая воссоздать внутренний мир героя, его внутреннюю речь, через которую просматривается определенная ма­нера мышления. Разделяют персонифицированных и неперсонифицированных по­вествователей. В первом случае повествователь — одно из действующих лиц произведения, часто он имеет все или некоторые атрибуты литера­турного персонажа: имя, возраст, наружность; так или иначе участвует в действии. Во втором случае повествователь есть фигура максимально условная, он представляет собой субъект повествования и внеположен изображенному в произведении миру. Если повествователь персонифи­цирован, то он может быть либо главным героем произведения, либо второстепен­ным. Зачастую под речевой характеристи­кой персонажа подразумевают содержание его высказываний, то есть то, что персонаж говорит, какие мысли и суждения высказы­вает. На деле же речевая характеристика персонажа — это нечто совсем другое.». Речевая характеристика персона­жа и создается именно этим «как» — манерой речи, ее стилисти­ческой окрашенностью, характером лексики, построением интона­ционно-синтаксических конструкций и т.п.

Лирический герой — субъект высказывания в лирическом произведении, своего рода персонаж лирики.

своего рода художественный двойник автора-поэта, выступающий из текста обширных лирических композиций в качестве лица, наделённого жизненной определённостью личной судьбы, психологической отчётливостью внутреннего мира, а подчас и чертами пластической определённости (облик, «повадка», «осанка»). Понимаемый таким образом лирический герой явился открытием великих романтических поэтов — Дж. Байрона, Г. Гейне, М. Ю. Лермонтова, — открытием, широко унаследованным поэзией последующих десятилетий и иных направлений. Лирический герой европейского романтизма находится в предельном совпадении с личностью автора-поэта (как «задушевная» и концептуальная правда авторского самообраза) и в то же время — в ощутимом несовпадении с нею (поскольку из бытия героя исключается все постороннее его «судьбе»). Другими словами, этот лирический образ сознательно строится не в соответствии с полным объемом авторского сознания, а в соответствии с предзаданной «участью». Лирический герой, как правило, досоздаётся аудиторией, особым складом читательского восприятия, тоже возникшим в рамках романтического движения Для читательского сознания лирический герой — это легендарная правда о поэте, предание о себе, завещанное поэтом миру

Вопрос № 31Стих и проза. Проблемы специфики стихотворной речи.

Основной признак стихотворения – записанный в колонку текст. И не крутите пальцем у виска, я серьезно! Другой признак – ритм, но не забывайте, что проза тоже может быть ритмизованной (как в «Дафнисе и Хлое»).

Стихи воспринимаются слушателями и читателями как речь, резко отличающаяся от обычной разговорной речи. Она ритмически упорядоченная, имеет ряд особенностей. В ней есть не только логические, но и ритмические паузы.

Стихи – это такие ряды слов, на которые речь делится не логическими, а ритмическими паузами. В литературном тексте каждый такой ряд слов (стих) пишется отдельной строкой.

Основными соразмерными частями стихотворной речи являются не стопы, а сами отдельные стихи.

Стопа – небольшая группа слогов, подчиненная словному акценту на одном из них и повторяющаяся в такой своей организованности в пределах ряда стихов

Отличие стихов от ритмизованной прозы:

Стихи	Ритмизованная проза
На последнем слове каждого стиха всегда возникает более сильное ритмическое ударение, которое организует весь стих и делает его основной, соразмерно повторяющейся «единицей» ритма стихотворной речи. Это ударение стоит на последнем слоге стиха неизменно, постоянно и поэтому называется константным ударением или константой стиха.	В тактах прозы самостоятельно значимые слова имеют одинаковые словные акценты.
Стихи отличаются друг от друга в основном паузами ритмическими, которые показывают конец стиха и оттеняют его ритмическое константное ударение.	В прозе такты отделяются только логическими паузами, часто обозначаемыми знаками препинания.

«Кролики – это не только ценный мех…»

.

Вопрос № 32Системы стихосложения. Метрическая (античная) система стихосложения. АНТИЧНОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ)
(греч. metron - мера) - система стихосложения, основанная на упорядоченности числа и расположения слогов определенной долготы в стихе. Гласные в древнегреческом языке отличались по долготе и кратности. Чередование слов с такими звуками и задавало ритм стихам, которые пелись под аккомпанемент лир или кифар. Античная поэзия была неразрывна с музыкой, соответственно стихотворная речь была неразрывно связана с речью песенной. Рифма отсутствовала.
Античная система стихосложения сформировалась в первом тысячелетии до н.э. и оказала огромное влияние на последующее развитие стихотворной культуры всех европейских народов и в частности на европейское силлабо-тоническое стихосложение. Традиции античного стихосложения распространились в Древнем Риме, а затем через посредничество христианской церкви - в Византии и дальше - на все страны Европы. Латинская версификация закрепилась в странах католического вероисповедания, а византийская у православных славян, в т.ч. на Руси..

АНТИЧНЫЙ СТИХ
Древнегреческая и латинская поэзия основаны на метрической системе стихосложения - противоположности гласных звуков по долготе и краткости. Один долгий слог приравнивался к звучанию двух кратких. Время для произношения одного краткого слога по-латыни называлось морой (по-гречески "хронос протос"). 1 мора = 1 краткий слог. Долгий слог, соответственно, равнялся двум морам. Античная стопа (подия) состояла из определённого количества мор и главного ритмического ударения. Ударная (сильная) часть стопы именовалась тезис (-), безударная (слабая) - арсис (È).
Античные стопы:
- двусложные: хорей (-È), ямб (È-), пиррихий (ÈÈ), спондей (- -).

- трёхсложные: дактиль (-ÈÈ), амфибрахий (È-È), анапест (ÈÈ-), трибрахий (ÈÈÈ), бакхий (È--), антибакхий (--È), кретик и амфимакр (-È-), тримакр и молосс (- - -).
- четырёхсложные: пеоны - 1й (-ÈÈÈ), 2й (È-ÈÈ), 3й (ÈÈ-È), 4й (ÈÈÈ-); гиперпиррихий (ÈÈÈÈ);
ионики - нисходящий (--ÈÈ), восходящий (ÈÈ--);
хориямб (-ÈÈ-), ямбохорей (È--È), эпитриты - 1й (È---), 2й (-È--), 3й (--È-), 4й (---È).
Определённое количество стоп в стихе составляло колон (колон из 2-х стоп - диподия, 3-х стоп - триподия и т.д.)
Собственно стихом в античном стихосложении именовался период из двух больших колонов или одного большого колона (от 15 мор).
Античные метры:
Гекзаметр (греч. hexametros - шестимерный) - 6-стопный дактиль, в котором первые 4 стопы могут заменяться спондеями (в силлабо-тонических имитациях гекзаметра — хореями). Возможно до 32-х ритмических вариаций гекзаметра. Одна из схем:
-ÈÈ-ÈÈ- // ÈÈ-ÈÈ-ÈÈ-È (" È "- безударная часть, "-" - ударная часть, "//" - словораздел) Подробнее о гекзаметре...

Пентаметр - вспомогательный метр; составная часть элегического дистиха, в котором первый стих - гекзаметр, второй - пентаметр. Фактически, пентаметр представляет собой гекзаметр с усечениями в середине и в конце стиха.
Схема: -ÈÈ-ÈÈ- // -ÈÈ-ÈÈ-. В чистом виде пентаметр не употреблялся.

Ямбический триметр (шестистопный ямб) - размер, состоящий из из трёх ямбических диподий с цезурой после 3-1 или 4-й стопы.
Схема: È- È- /È // - È-/ È-È-
Хореический тетраметр (восьмистопный хорей) - размер, состоящий из четырёх хореических диподий, с цезурой после 4-й стопы и усечением последней стопы. Схема: -È -È/ -È -È // -È -È/ -ÈÈ
Логаэд - стихотворный размер, образуемый сочетанием неодинаковых стоп (например, анапестов и хореев), последовательность которых правильно повторяется из строфы в строфу.

Вопрос № 33. Силлабическая система стихосложения. Основные размеры русской силлабики и их выразительные свойства.

Силлабические, или слоговые стихи имеют свою особенную внутреннюю ритмическую организованность, резко отличающуюся по своему принципу от организации песенно-тонических стихов. Если в тонической системе ритмическая соразмерность стихов создается равным количеством акцентов в каждом стихе, то в силлабической системе стихосложения она определяется равным количеством слогов в каждом стихе.

Для эстетического осознания равенства слогов в силлабических стихах необходимо, чтобы все слоги в стихе обладали хотя бы относительным акустическим равенством, чтобы они звучали более или менее одинаково ясно. Однако силлабическая система стихосложения по своим особенностям не соответствовала просодии русского языка (вспомним любимое языкознание: у нас словное ударение не имеет постоянного места, а безударные редуцируются).

Тем не менее система эта была усвоена русскими поэтами второй половины 18 века, прежде всего Симеоном Полоцким (видимо, он не изучал языкознание). Позднее силлабическими виршами пользовался Антиох Кантемир в своих сатирах (наверное, он тоже предпочитал, чтобы его называли только по фамилии).

Размеры русской силлабики (по Смотрицкому, это такой дядечка из 17 века, он придумал, что стопы бывают двусложные и трехсложные):

Двусложные	Трехсложные
Спондей - -	Амфимакр - È -
Пиррихий È È	Бакхий È - -
	Палимбакхий - - È
	Трибрахий È È È
	Тримакр - - -

Знаком «-» Смотрицкий помечал долгий слог (совсем не обязательно, что на этот слог падает ударение), знаком «È» - краткий слог.