Музыкальная одаренность60

Проблемой музыкальной одаренности занимался Б. М. Теплов (1947, 1961). Под ней он

понимал качественно-своеобразное сочетание общих и специальных способностей (а музы-

кальность как компонент музыкальной одаренности) – как совокупность музыкальных спо-

собностей, включающую ладовое, музыкально-ритмическое чувство и способности к слухо-

вому представлению. В качестве общих способностей, входящих в структуру музыкальной

одаренности, Б. М. Теплов рассматривал силу, богатство и инициативность воображения,

разнообразие зрительных образов и их тесную связь со слуховым воображением, концен-

трированность внимания, волевые особенности личности, ее большое интеллектуальное и

эмоциональное содержание.

Музыкальность как синтетическое выражение музыкальной одаренности определял и

Б. Г. Ананьев (1962). Кроме этого, он отмечал роль образного мышления и эстетического

отношения к действительности.

В зарубежной музыкальной психологии понятия «музыкальная

способность», «музыкальная одаренность», «музыкальность» и

«музыкальная склонность» чаще всего используются как синонимы

(Holstrom L. – G., 1968; Davies J., 1978; Shuter-Dyson R., 1982).

Сложности разграничения этих терминов связаны с множественностью

критериев, используемых разными авторами для этой цели. К. Сишор и М.

Шоан под музыкальной одаренностью понимают врожденные психические

особенности, позволяющие стать хорошим музыкантом (Seashore C.,

1938; Shoen M., 1940). Р. Ландин считает, что одаренность означает

биологическимй потенциал, а под музыкальной способностью понимает

приобретенный навык (Lundin R., 1953). Р. Вудвортс и Д. Маркус

используют термин «одаренность» в значении потенциальной способности,

а в «способности» подчеркивают ее актуальный характер (цит. по: Holstrom

L. – G.).

…Высокая универсальность и многогранность музыкальной

одаренности отмечается в ряде исследований (Фейс О., 1908; Мессел Дж.,

Глен М., 1931; Дранков В. Л., 1983). В них показана связь музыкальной

одаренности со способностью к учению, языкам, литературе, живописи и

актерскому искусству. В своем исследовании творчества Ф. И. Шаляпина В.

Л. Дранков (1973) выявил взаимодействие общих и специальных моментов

музыкальной одаренности на разных этапах творческого процесса.

Курбатова И. А., 1993, с. 6–7.

Роль интеллекта в музыкальной одаренности была показана в исследовании Шутер-

Дисон (Shuter-Dyson, 1982): имбецильные дети могут отличаться феноменальной музыкаль-

ной памятью, звуковысотным слухом, но их музыкальность носит чисто репродуктивный

характер, они не в состоянии понять эмоциональный контекст музыки, и их музицирование

лишено элементов творчества и эстетической значимости.

60 Объем данной книги не позволяет дать подробное описание относящихся к данному вопросу публикаций. Читателей,

интересующихся психологией музыкального творчества и музыкальной одаренностью, отсылаю к работам В. Г. Ражникова

(1973), О. М. Нежинского (1979), Б. Л. Березовского (1982), С. И. Науменко (1982), А. Пиличиускаса (1984); И. Е. Егерсамия

(1985), Г. М. Ержемского (1988), Р. Ф. Сулейманова (2003), Д. К. Кирнарской (2004), Ю. А. Цагарелли (2008), посвященным

дирижерам, певцам и других музыкантам.

Е. П. Ильин. «Психология творчества, креативности, одаренности»

По Д. К. Кирнарской (2004), психологическим основанием музыкальной одаренно-

сти является полноценная музыкальность как совокупность аналитического и интонаци-

онного слуха. Аналитический слух является необходимым, но недостаточным основанием

музыкальной одаренности. Ядром музыкальности является интонационный слух, который

формирует и расшифровывает эмоционально-содержательную составляющую музыкаль-

ного произведения. Синтез аналитического и интонационного слуха представляет собой

исполнительский уровень одаренности. Необходимой составляющей высшей музыкальной

одаренности (таланта по Кирнарской) автор считает наличие архитектонического слуха,

который выступает в качестве оператора целостного музыкального текста и «эстетическим

контролером» качества музыкального высказывания. Музыкальность в совокупности с архи-

тектоническим слухом представляет собой креативный уровень одаренности.

Главное, считают студенты (музыкального вуза. – Е. И.), – это

индивидуальность исполнительской интерпретации произведения, что

созвучно профессиональным наказам К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера,

требованиям С. Е. Фейнберга и Г. Г. Нейгауза, обращенным к растущим

музыкантам, – «слышать целое», «быть творцом, а не рабом произведения».

Однако выполнить этот наказ могут только те студенты, которые способны

непосредственно перед исполнением внутренне услышать произведение в

целом, которые слышат его как бы «мгновенно», слышат его «идеальное

звучание, а затем в концерте руководствуются им или руководят этим

представлением в процессе звукового «осуществления» произведения. Судя

по собеседованиям, таких студентов оказалось примерно четвертая часть из

общего числа.

А как же остальные? Говоря о своих ощущениях (внутреннем

слышании музыки) в процессе исполнения, об оценке правильности

игры в ходе этого процесса, студенты приводят свидетельства того,

что регуляция их деятельности происходит на основе слышания

«ближайшего» музыкального фрагмента и его связи с предшествующим

фрагментом, а не с последующим. В этом случае исполнительский

процесс шаг за шагом формирует замысел, но не реализует его. В

проведенных после собеседования специальных экспериментах были

получены данные, подтверждающие различие студентов по характеру

управления исполнительской деятельностью.

…Сопоставление суждений студентов о том, как они «слышат

музыку» в исполнительском процессе, с ответами, характеризующими их

поведение в концерте, позволило выявить определенную закономерность: те

студенты, которые «представляют музыку в целом», слышат ее идеальный

исполнительский вариант еще до непосредственного исполнения, стабильно

играют в концертах, и наоборот, у студентов с преобладающей

«ситуативной» ориентацией в построении исполнительского процесса чаще

«пальцы идут впереди головы», нарушается слуховой контроль, возрастает

тревожность и т. п.

Тарасов Г. С., 1983, с. 75.

Следует отличать понятия «музыкальность» и «музыкальная одаренность», чего не

делается многими авторами. Музыкальность – только одна сторона музыкальной одаренно-

сти. Как определяет ее Ю. А. Цагарелли, «это проявление одаренности, отражающее общий

компонент всех видов музыкальной деятельности – творческое восприятие и переработку

музыки с целью создания идеального (мысленного) музыкального образа» (2008, с. 34).

Е. П. Ильин. «Психология творчества, креативности, одаренности»

В музыкальность Ю. А. Цагарелли включает три блока: восприятия, памяти и перера-

ботки информации. Блок восприятия включает в себя музыкальный слух, музыкально-рит-

мическую способность и эмоциональную отзывчивость на музыку. Огромная роль творче-

ского восприятия музыки на всех этапах работы над музыкальным произведением показана

В. Л. Дранковым (1973) на примере творчества Ф. И. Шаляпина. Блок памяти включает запо-

минание, сохранение и воспроизведение музыкальной информации. Блок творческой пере-

работки музыкальной информации включает в себя музыкальное мышление и музыкальное

воображение.

В то же время одаренность музыкантов-инструменталистов зависит от психомотор-

ных способностей и даже от анатомических особенностей. Так, музыкально-педагогическая

практика показывает, что «пианистическая одаренность невозможна при очень маленькой

руке» и что «для пианистов очень важна хорошая растяжка между пальцами руки, что пред-

полагает наличие широкой ладони. Последним (так же, как и баянистам) «противопоказано»

слишком короткое туловище, ибо в этом случае практически невозможен визуальный само-

контроль за мануальной техникой, затруднено взаимодействие исполнителя с инструмен-

том. Специалисты по духовым инструментам указывают, что успешность освоения того или

иного инструмента в значительной мере зависит от особенностей строения губ исполни-

теля» (Цагарелли Ю. А., 2008, с. 30).61

И. А. Курбатова (1993) выявила комплекс характеристик музыкально одаренных под-

ростков и подростков со средними музыкальными способностями, достоверно отличающих

их от подростков контрольных групп. У первых оказались на более высоком уровне интел-

лектуальные, эмоциональные и двигательно-координационные характеристики.

Интеллектуальный компонент музыкальной одаренности представлен сенсорно-пер-

цептивными музыкальными способностями, способностью к структурированию акустиче-

ского материала, логическим мышлением на вербальном материале, а также успеваемостью

по общеобразовательным предметам.

Эмоциональный компонент музыкальной одаренности характеризуется выраженной

эмоциональной сензитивностью, которая лежит в основе формирования склонности к музы-

кальной деятельности и положительно коррелирует с интересом к искусству.

Двигательно-координационный компонент у музыкально одаренных подростков выра-

зился в дивергентном взаимодействии двух полушарий и отсутствии ярко выраженного

доминирования одной из рук при выполнении штрихового теста в отличие от контрольной

группы, где доминировала правая рука.

Наряду с интересом к искусству и мотивацией к обучению музыки у музыкально ода-

ренных подростков сильно выражено стремление к самоутверждению.

Музыкально одаренные дети показали большую продуктивность

выполнения нотного дихотического прослушивания в сравнении с детьми со

средними музыкальными достижениями, тогда как в выполнении речевого

дихотического прослушивания таких различий не обнаружено.

Предположение о том, что в качестве одного из задатков успешной

музыкальной деятельности выступает такое соотношение функциональных

асимметрий по переработке речевой и музыкальной (нотной) информации,

когда они не отличаются друг от друга по знаку, статистически не

подтвердилось.

Полученные в исследовании результаты согласуются с имеющимися

в литературе данными о меньшей степени выраженности показателей

61 Следует, однако, не абсолютизировать отдельные анатомо-морфологические особенности музыкантов. Известно,

например, что выдающийся отечественный пианист Эмиль Гилельс имел очень маленькие руки.

Е. П. Ильин. «Психология творчества, креативности, одаренности»

функциональной асимметрии мозга у людей, профессионально

занимающихся музыкой. Аналогические результаты обнаруживаются в ряде

исследований, связанных с одаренностью в других областях (Лукьянчикова

и др., 2006). Например, при изучении математической одаренности

также была выявлена связь успешности в данной сфере с меньшей

выраженностью показателей функциональной асимметрии в профиле

латеральной организации мозга.

Панюшева Т. Д., 2007, с. 83.

М. Мантуржевска (1986) выделяет свойства, определяющие музыкальный талант: 1)

эмоциональная и перцептивная чувствительность к музыкальным явлениям и феноменам;

2) дар ассимиляции и аккумуляции разнообразной информации в сочетании с музыкальным

эмоциональным и когнитивным опытом; 3) способность к обретению музыкальной компе-

тентности; 4) высокий уровень музыкальной активности и инициативы; 5) постоянное стре-

мление к музыкальному совершенству.

Ряд исследователей (Тонкина Н. Н., 1972; Блинова М. П., 1974) связывают творческую

одаренность, в том числе и музыкальную, с особенностями высшей нервной деятельности,

а именно с оригинальностью образного мышления (второй сигнальной системой по И. П.

Павлову).

В музыковедении и музыкальной психологии, как и в общей и дифференциальной пси-

хологии, широко обсуждается вопрос о наследуемости или приобретаемости музыкального

таланта. Приводятся данные как «за», так и «против» каждой из этих позиций.

Д. К. Кирнарская приводит ряд примеров в пользу наследуемости музыкального

таланта. Например, три сестры композитора А. Даргомыжского и рано умерший брат демон-

стрировали блестящее музыкальное дарование: брат был лучшим учеником первой скрипки

Мариинского театра, сестры были выдающимися исполнительницами на арфе. У Шоста-

ковича мать была профессиональной пианисткой, а отец неплохо пел; мать А. Скрябина

подавала большие надежды как концертирующая пианистка, но рано умерла. Таких при-

меров можно привести еще много. Однако имеются и другие случаи. У Глюка, Шумана,

Берлиоза, братьев Антона и Николая Рубинштейнов, выдающегося пианиста XX в. Артура

Рубинштейна семьи были совершенно не музыкальными. Поэтому исследователь музыкаль-

ной одаренности Р. Шутер-Дайсон (Shuter-Dyson, 1994) вынужден говорить о «неуловимом

наследственном факторе» (с. 186), полагая, что талант музыканта мог быть унаследован от

какого-то дальнего родственника, чья жизнь осталась вне поля зрения биографов таланта.

В доказательство своей правоты Шутер-Дайсон и К. Габриэль (Shuter-Dyson, Gabriel, 1981)

приводят данные Г. Ревеша (1953): в 86 % случаев у обоих музыкальных родителей появля-

ется музыкальный ребенок, в 60 % случаев – если музыкален только один из родителей, и

в 25 % случаев – если ни один из родителей не проявляет признаков музыкальных способ-

ностей.

Все эти примеры не доказывают наследуемость музыкального таланта. Ведь речь

может идти о том, что в музыкальных семьях музыкально одаренному ребенку легче про-

явить себя, чем в немузыкальных семьях. Другое дело, когда говорят о врожденности музы-

кального таланта, обусловленного наличием каких-то задатков.

О. Фейс (1994) обращает внимание на характерные утолщения левой ушной лопа-

сти и височной области у Моцарта, Бетховена, Гайдна и Шуберта. Трудно сказать,

насколько типичной для выдающихся музыкантов является данная анатомическая осо-

бенность. Поэтому логичнее искать более надежные доказательства врожденности музы-

кальных способностей, в качестве которых могут выступать типологические особенности

свойств нервной системы.

Е. П. Ильин. «Психология творчества, креативности, одаренности»