I.2. Эстетическая онтология Средневековья и Ренессанса

Философия западноевропейского средневековья уже отодвигает эстетику в системе философских дисциплин по меньшей мере на второй план, отдавая первенство этике, проблематике взаимоотношений добра и зла. Но что происходит с эстетикой на отведенном ей «втором плане»? Во всяком случае, она не теряется ввиду этической проблематики и не теряет своего онтологического содержания. Хотя по большей части это «этическая эстетика», говорящая о красоте души, о красоте добра и т. п., она является неотъемлемым разделом любой «Суммы теологии».

Действительно, главной фигурой всей культурной картины мира западноевропейского Средневековья является Бог-творец, причем его творчество носит явно художественный характер. Бог – архитектор или зодчий мира, возможно, скромнее, Плотник, но все же плотник, строящий храм мироздания. Человек – творец по образу и подобию Бога, он бог в своем тварном мире. Но что еще важнее, в сфере художественного творчества человек творит буквально как бог – из ничего. Августин объясняет это, например, таким образом: эстетически нейтральные кирпичи, входящие в состав храмовой постройки, приобретают характер соотнесенности с прекрасным целым. Элементы эстетически нейтральны, а целое – эстетическая ценность. Из эстетического Ничто в результате человеческого творчества сложилось эстетическое Нечто, прекрасное под названием aptum.

Именно поэтому художественное творчество всегда служило моделью любого творческого процесса.

Кроме того, в средневековой картине мира, где Богу-творцу всегда отдается роль автора Произведения, человек предстает как инструмент в его руках. Этот инструмент – кисть или резец, или перо, но не орудие труда, и не оружие. Так, у Эриугены корни искусства живут в божественном логосе. Оттуда они попадают в душу художника, а через его работу претворяются в материю. Человек, таким образом, – инструмент художественной деятельности, помощник Бога в эстетическом творчестве. Инструмент по своей сотворенной, тварной природе. Возможно, именно этот смысл схватывается, когда мы говорим о тайне гения: это – от бога.

Теодицея – альфа и омега средневековой философии – тоже нередко носит именно эстетический характер: например, по Августину, человек, считающий мир несовершенным, смотрит лишь на одну клеточку мозаики и не видит красоты всего творения в целом, которое по определению не может не быть прекрасным. Фактически наличествующее в мире безобразие осознается в данной логике как простой недостаток красоты, как нечто без о бразное, готовое на себя эту образность принять.

Средневековая философия западноевропейской традиции впервые конституировала нетелесность души, ее принципиальную инаковость по отношению к телу. Но нельзя забывать, что эта философия выросла из Платона и Аристотеля, из греческой традиции, которая все еще насквозь была пропитана мифологической телесностью. Бестелесная невидимая и неслышимая душа должна была быть заново увидена и услышана. Вот почему и религиозно-философская традиция, и народная смеховая культура средневековой Западной Европы каждая по-своему строят собственные вполне осязаемые модели души. Причем философия «озвучивает» душу, создает ее звучащий аналог, вырабатывая понятия музыки души, душевных струн и т. п., а народная смеховая культура в лице своих «простецов» строит храмы, внутреннее пространство которых представляет собой большую архитектурную модель маленькой души отдельного человека. «Дай им душу, но ма-а-а-ленькую», – сказала при встрече с богом о европейцах героиня Анатоля Франса Екатерина Медичи. У жителя средневековой Европы, действительно, душа маленькая и на поверку не такая уж индивидуальная. Это душа человека церковной общины, у каждого из них примерно одни и те же проблемы, одни и те же тайны для исповеди. Эта душа – не сольная партия, а голос из хора.

И все же, именно эта душа во всей своей первоначальной нетелесности – одна из узловых, центральных категорий средневековой философии. И эта категория несет в себе эстетическое содержание. Косвенно это проявляется в художественном моделировании души (архитектура или музыка), а прямо, по букве философских учений, эстетический смысл души зафиксирован с колоссальной уверенностью. Но вот что интересно: красивая душа отнюдь не одно и то же, что «добрая душа». Красивая душа обладает особым строем, ладом, если можно так сказать, статью. И именно своими эстетическими свойствами душа способна воспринять совершенство божественного творения во всей его целостности. По Августину, для такого восприятия подходит лишь чистая душа.

Следовательно, если тело человека – инструмент божественного творчества, то душа – инструмент постижения красоты божественного творения. Это постижение возможно как художественное переживание на том основании, что душа человека обладает тем же свойством, что и сама красота: ритмом. Ритм живет в разуме и постигает законы красоты.

Августина постоянно волнует вопрос о связи абсолюта и «индивидуальной» человеческой души. Структура души выстраивается по аналогии с троичностью абсолюта, роль бытийного аспекта души играет память. Без включения механизмов памяти ритм невозможен. Но зато ритм – очень специфический канал связи между земной и божественной красотой. Ритм предполагает повторяемость. Не потому ли, попав в круг человеческих переживаний, божественная красота не растрачивается, не иссякает, но вновь возвращается к своему божественному источнику. Ритмы души человеческой обеспечивают, таким образом, круговорот красоты в мироздании. Красота постоянно движется в пространстве между божественным абсолютом и человеческой жизнью. Ритм души выполняет в этом движении важнейшую онтологическую функцию сохранения и вочеловечивания красоты. На современном языке мы сказали бы, что августиновский ритм души выполняет культурную миссию перенесения божественной красоты в здешнюю, земную жизнь людей и – затем – ее нерастраченного возвращения в мир Бога.

Ритмы души родственны, таким образом, и красоте земной, и красоте божественной, незримой. Душа может отдаваться поэтому и философии, и филокалии. Филокалия – способность любить чувственную, телесную красоту. Но в ней может таиться опасное дьявольское начало. Это может быть красота-соблазн, красота-наваждение, это может быть дьявольская красота. Так у Августина получает теоретическое обоснование мотив обвинения красоты. Рожденный коллизиями средневековой культуры, этот мотив звучит иногда в полный голос и в современном обществе, порой в самых расхожих, одиозных бытовизмах типа: «Красивая, значит, глупая» (варианты: злая, бесчестная), потому что нельзя быть на свете красивой такой.

Средневековое общество и мировосприятие предполагает запрет на многие виды телесной, чувственной красоты. На фоне аскезы эта ситуация рождает особое, драматически противоречивое чувство прекрасного, обостренное и усиленное сознанием его греховности[18]. Ничего подобного никогда не знал античный мир, где красота безмятежно и спокойно созерцается. Не в этой ли коллизии кроется исток и тайна будущей трагедии эстетизма, обнаруженной и исследованной неклассической эстетикой?

Философия постигает только божественную красоту, красоту мысли, нетленную красоту души, незримую красоту бога. Философия, естественно, выше филокалии, а мудрость как раз и есть высшая красота. Красота мысли. Речь идет, таким образом, о невидимой красоте, но именно она-то и оказывается самой главной. Эстетика проникает здесь в самые глубинные основания бытия и Бога, и человека. Бог есть красота, но красота не всегда есть бог. Существует красота, не-онтологическая по природе.

Согласно Августину, на практике онтологическую эстетическую миссию выполняет искусство. Подражательную природу искусства Августин отрицает. У художественной деятельности человека онтологическое божественное назначение: «придание формам меры и гармонии», т.е. созидание красоты. Красота и искусство максимально сближаются именно на онтологической почве. Искусство буквально и есть та деятельность, в которой человек продолжает дело божественного творения на земле, здесь и теперь.

Искусство, согласно Августину, находит в предметах следы красоты трансцендентной и усиливает их, выполняя тем самым весьма интересную задачу утверждения бытия на земле. Здешнее, земное, посюстороннее становится бытийственным. Не просматривается ли здесь будущее хайдеггеровское da-sein и даже постмодерн с его бытием, растянувшимся в поверхность? Или наоборот, не потому ли наряду с другими определениями культура постмодерна была обозначена У. Эко как уже начавшиеся Средние века?

Эриугена предлагает оригинальный вариант эстетической теодицеи: любой безобразный предмет прекрасен, потому что прекрасно устроен, а значит, способствует всеобщей красоте. В прекрасное мироустройство хочется верить практически всем средневековым философам.

Понимая бытие буквально в неоплатоническом духе, Эриугена считает, что таковым является форма Бога. Бог свою форму через деятельность художника или непосредственно в акте творения сообщает вещам, что и делает их прекрасными. Многие средневековые философы единодушны в том, что именно свою форму (формы), или находящиеся при нем формы Бог тем или иным способом сообщает земным вещам, что и делает их прекрасными. Альберт Великий, например, полагает, что красота на земле – результат излучения формы на материю. Фома полагает, что любое творение рук человеческих возникает из материи и формы. Формы заранее содержатся в душе художника, но никогда не создаются, не выдумываются и не изобретаются, существуя как нечто данное. Кем данное? Наверное, излишне даже задаваться таким вопросом.

У Аристотеля за целостность, органичность, художественность вещи форма ответственна едва ли не в первую очередь. Именно как последователь Аристотеля Фома полагает, что любая красота божественна, оспаривая Августина с его идеей соблазна и греховности земной красоты, закладывая ренессансную логику оправдания красоты. Поэтому и в средневековой традиции все, что связано с формой, необходимо несет в себе эстетическое начало. Следовательно, форма в средневековой философии – всегда эстетическая категория.

Прекрасная вещь в этом мире – всегда символ божественного на земле (разума, порядка, мудрости, правды, вечности, любви…). Так, Эриугена утверждает незаинтересованный, бескорыстный характер эстетического переживания. Усиленный Фомой, этот тезис имеет, по-видимому, религиозно-этическое происхождение как вариант адекватного и зрелого отношения человека к Богу. Взрослый человек ко всему божественному относится достаточно бескорыстно. Это значит, что эстетическое начало имплицитно присутствует в вере как основе любого религиозного мироощущения. В отношении к Богу обязательно присутствует момент бескорыстия, что составляет основу основ эстетического отношения. Сама вера в человеческом внутреннем мире тоже предполагает эстетическую окрашенность: она существует не зачем-то, а низачем, «просто так», и в силу этого – бескорыстно. Иначе говоря, дело не в том, что вера нужна человеку, для чего-то или чтобы было легче жить, а в том, что она есть, существует, и все. В этом смысле на эстетически-бескорыстной ноте звучит и тертуллиановское «Верую, ибо абсурдно». Через эстетически-бескорыстное начало веры прокладывает себе дорогу ее онтологическое содержание. Вера предполагает определенные формы мироотношений и сама существует в качестве некоторой формы. Форма веры придает объективные смыслы этому миру, делает его более устойчивым.

Фома разрабатывает целое учение об объективных характеристиках прекрасного, усматривая источник этой объективности в Боге. Бог, по Фоме, соответствует принципу античной калокагатии: он добр, всемогущ, всеблаг, в том числе и прекрасен. Божественностью прекрасного объясняет Фома феномен доступности эстетического любования только для человека (вспомним ради сравнения, что у Августина судящими числами вооружены и животные). С точки зрения Фомы Аквинского вся и любая красота божественна, дьявольской красоты не бывает. Что еще интересно, по Фоме красота самодостаточна: можно не молиться на икону, а просто любоваться изображением. Тогда получается, что есть, существует красота, которая больше или за пределами божественного. Она бытийственна, а это значит, что есть бытие «за пределами» бога, и оно прекрасно. Последователю Аристотеля Фоме никуда не деться от крупицы неоплатонизма, но на религиозно-философской почве платоновское бытие, «то, что бога делает богом», выглядит чрезвычайно смело, а главное – эстетически.

Бернар Клервоский практически первым исследует противоречия красоты как онтологической категории. Он знает, что существует безобразная красота и красивое безобразие, холодная красота. Ульрих Страсбургский считает, что не бывает земной красоты, абсолютно чуждой безобразию. Николай Орем высказывает о противоречиях красоты такие мысли, которые вполне могли бы прозвучать из уст современного философа: красота – единство соизмеримого и несоизмеримого, равномерного и иррационального, Вселенная более совершенна благодаря несовершенным вещам.

Наконец, онтологическая традиция средневековой эстетики следует за общей логикой развития философии. Мы изучаем божественное творение так, как оно устроено само по себе. Достаточно того, что Бог дал нам для этого прекрасные инструменты, разум в первую очередь. Эстетика как философия постепенно вырождается в эстетику как науку: исследуются, к примеру, медицинские причины красоты человеческого тела (Ульрих Страсбургский), оптические закономерности восприятия прекрасного. Витело пишет трактат «Перспектива», название которого представляет собой перевод греческого слова «Оптика» (наука о зрении и предметах зрения, исследующая законы прямолинейного распространения света, строения глаза, отражений в зеркалах и т.п.).

Если исследовать материалы самой средневековой онтологии (по букве), мы обнаружим различные варианты решения проблемы бытия. Так у Августина бытие тождественно Богу, причем, это единая сущность трех его ипостасей. Бытийным аспектом души по Августину является память. Вспомним сразу, что память эстетизирует: что пройдет, то будет мило. У Августина память – «желудок души»[19]. Эмоции, находящиеся в памяти, «переварены»: горькое горе со временем может превратиться в легкую печаль, неразделенная любовь станет светлой мечтой.

Боэций отождествляет Бога с совпадающими в нем бытием, благом и единством. Бытие в этой логике – атрибут Бога. Есть варианты, когда бытие трактуется как первое творение Бога. Во всех вариантах Бог связан с бытием, оно так или иначе божественно. Однако сама средневековая онтология буквально как учение о бытии лишена эстетической проблематики. С другой стороны, эстетика, постоянно говоря о божественно-прекрасном, никогда не обозначает свои категории в терминах онтологии. Две традиции, говоря практически об одном и том же, как бы не замечают друг друга. Кажется, только возрожденческий философ легко обнаруживает в средневековой философии онтологическое содержание эстетического (музыки, гармонии чисел, бытийной божественной природы искусства), с одной стороны, и эстетическое содержание категории бытия (понятия и образа Бога-творца, художественную ценность, а точнее, бесценность его творения, красоту и гармонию тела и души человека как сотворенного по образу и подобию Бога, как относительно самостоятельного орудия созидания земной красоты).

В самой средневековой теоретической онтологии остается совершенно не осмысленным тот факт, что именем Бытия называется книга, открывающая Библию и созданная по законам художественного творчества. Это литературное произведение с поэтическими образами и стихотворным ритмом и рефренами, насыщенное острыми сюжетными линиями, драматическими коллизиями, живыми образами героев. И все это реальное живое эстетическое содержание Бытия как бы не видится религиозно-философской традицией. Трудно даже представить, что философская категория и первая книга Библии вообще называются одним и тем же словом. Возможно, нужен современный взгляд на проблему, в поле которого могли бы, наконец, пересечься, соприкоснуться, совместиться эстетическое содержание средневековой онтологии и онтологический смысл религиозно-философски понимаемого эстетического.

Мотив эстетической природы бытия (и бытийственной природы эстетического) в средневековой западноевропейской культуре и философии современному человеку приходится постоянно завершать (домысливать самому), находясь где-то между хайдеггеровской деструкцией и дерридеанской деконструкцией.

Что касается мотивов социальной онтологии эстетического, то отметим совершенство и красоту Града Земного, в котором бытийствует на земле онтологическая красота Града Божьего, а также воспроизводящееся в человеке дихотомическое деление социума на культурный «верх» и «низ». Это представление является фактически первым культурно-историческим вариантом понимания природы человека не только как микрокосмоса, но и как микросоциума. В такой структуре пред-личности роль онтологически-прекрасного начала отводится нетелесной и невидимой душе.

Онтология возрожденческой философии насквозь проникнута эстетическим содержанием.

Оно вплотную связано прежде всего с переоценкой места человека на земле. Не Бог и не Космос, но сам человек теперь создает произведения искусства. Причем он делает это в одиночку. И в одиночку человек может многое, важное и положительное, чего не может даже Бог. Например, человек может совершенствовать самого себя, достраивать земной мир до уровня божественного совершенства, может ошибаться и сам исправлять свои ошибки, может самостоятельно открыть истину и т.д. Так в ренессансной традиции возникает образ человеческого бога на земле (Николай Кузанский), и человек оказывается смысловым центром и главной ценностью нового культурного мира. Наступает эпоха гуманизма и антропоцентризма.

Естественно, что главным персонажем в этой картине мира становится именно художник. На него общество возлагает небывалые надежды: он должен написать идеальные образы самых прекрасных людей, а реальное человечество постарается быть на них похожим, и тогда люди смогут встать вровень с богом. Начнется эра богочеловечества. Фактически в этой дерзкой мечте признается, что художник способен – ни больше, ни меньше – изменить все онтологические основания мира, а основным средством этого онтологического сдвига будет красота.

На этой основе возникли первые, еще не высказанные словами надежды на спасение мира красотой. На этой же эстетической почве происходило новое культурное завоевание человеком земного пространства, ставшее необходимым в результате кризиса готической эстетики Восхождения.

Переоценка деятельности художника вплотную связана с общим умонастроением эпохи – с возрожденческим индивидуализмом. Впервые в истории человеческой мысли художник в эпоху Возрождения мыслится как автор своих произведений, творец, подобный Богу, а в чем-то даже превосходящий его. Культурная картина мира буквально переворачивается: Бог сразу же становится прежде всего Художником, а человеку-творцу для божественного безудержного и неистового созидательного усилия нужны божественные условия. Важнейшим таким условием оказывается безграничная Вселенная – культурный аналог вечности и беспредельности Бога. Человек не безграничен, и ему эта Вселенная нужна как дополнение к его конечности и предельности, как пространство и время для беспредельного творчества, где он может быть как Бог. Бруно и Галилей с их гелиоцентризмом оказываются, таким образом, сначала следствием, а затем и катализатором колоссальных культурно-эстетических сдвигов ренессансной картины мира[20].

Очевидно, что вся возрожденческая онтология носит однозначно эстетический характер. Верна и обратная теорема: эстетика в философии Возрождения ставит и решает фундаментальные вопросы онтологии. Причем впервые в истории западноевропейской философской мысли онтологическая проблематика напрямую связана с антропологией. Проблема природы человека (творец, художник, подобный Богу) и проблема бытия (бытие как художественное творчество) фактически выступают двумя сторонами одной медали. Сходятся эти стороны в перспективе решения метафизических задач. Действительно, участвуя в создании богочеловеческого единства, изобразительное искусство, прежде всего, живопись, задает эстетике и антропологии Возрождения метафизическое измерение. Такое совмещение антропологии и эстетики в горизонте метафизики обеспечивает культуре Ренессанса ни с чем не сравнимые эстетические возможности. Эта культура не просто эстетическая по своему внутреннему духу, по культурной доминанте, но и эстетизирующая окружающий мир и другие культуры.

Онтологическая эстетика Возрождения переподчинила себе и перестроила на свой лад все предшествующие эпохи европейской культуры. Античность была освоена пластически, в качестве «опоры земного самоутверждения»[21]. Что же касается освоения средневековой культуры, то Возрождение выработало «свободное и независимое отношение к средневековой ортодоксии, ставшей в возрожденческую эпоху вместо грозной картины бытия и жизни только нестрашной и безвредной эстетической данностью»[22].

Контрольные вопросы

Как изменяется по сравнению с Античностью место эстетики среди других дисциплин средневековой философии?

Почему художественное творчество традиционно считается моделью любого творческого процесса?

Приведите примеры эстетической теодицеи.

Каким образом нетелесная душа может обладать эстетическими качествами?

В чем состоит эстетически-бескорыстное основание религиозной веры?

Какую онтологическую задачу выполняет искусство с точки зрения Августина Блаженного?

Почему, на ваш взгляд, средневековая онтология сама не видит своего эстетического содержания?

Какие метафизические возможности усматривает в искусстве эстетика Ренессанса?

Почему в метафизических представлениях эпохи Возрождения эстетика совмещается с антропологией?