2015-06-30
1689
Для начала попытаемся проанализировать характер присутствия эстетической компоненты в античной философии.
Эстетическая компонента античной философии лежит равно на поверхности и в глубине этого типа философствования, является его сутью и формой, ее естеством и плотью, альфой и омегой.
Достаточно вспомнить, что античная философия, а значит и философия как таковая, философия вообще родилась как онтология и одновременно как эстетика. А.Ф. Лосев пишет об этом: «Античная эстетика даже не оформилась в специальную науку, а навсегда осталась только учением о самом же бытии или, точнее, теорией выразительных сторон самого же бытия»[2]. В другом месте исследователь говорит о том, что античная эстетика явилась для онтологии «завершающим и оформляющим моментом»[3]. Лосев собрал богатейший материал, подтверждающий бытийственную природу эстетического для всей огромной греческой философской традиции. Само рождение философии во многом связано с проблемой соотношения вещи и идеи как ее бытийственного начала, а их совпадение всегда понимается как красота. Мифопоэтическая форма многих философских текстов буквально образ ует их эстетическое содержание.
В некотором смысле можно даже сказать, что в мироощущении греков эстетическое начало предваряет всякую философию. Например, вряд ли можно говорить о философии Гомера, а вот о его эстетических представлениях можно говорить вполне содержательно. Эта возможность связана с тем простым фактом, что Гомер создает эпос – поэтическую форму мифа, а миф представляет собой синкретический способ освоения человеком мира, в котором эстетическое начало присутствует совершенно очевидно.
Когда А.Ф. Лосев говорит, что мифология не есть поэзия[4], он прав лишь наполовину, а именно, если понимать под поэзией только один определенный вид искусства. Если же понимать поэзию широко, как понимали ее Барт, Бродский или Хайдеггер (как любое «выведение существенного в непотаенность красоты», как пойесис, как любое про-из-ведение, как dichtung), то миф, безусловно, несет в себе поэтическое начало. Например, такая единичка, клеточка мифа, как любое мифологическое имя, представляет собой целый и целостный пластический образ (например, Эдип – «распухшая нога» – образ, за которым стоит вся судьба героя, весь мир Эдипа). Возможно, именно по этой причине у всех богов и самых значительных мифологических героев несколько имен.
У Гомера есть вполне определенные представления об эстетической основе греческого космического мироздания. Как известно, для Гомера любое порождение (созидание, творчество) есть техне, искусство, а любое искусство в то же время – техне, ремесло. Техне – от слова ticto – рождаю. Рождает космос, рождает жизнь, рождает любой демиург (мастер). В этой рождающей способности космос, жизнь, человеческое мастерство тождественны, а сама такая способность – изначальная основа мироздания. Значит, творчество, рождение прекрасного – бытийственная характеристика греческого мира в целом, а гомеровская эстетика представляет собой самый первый, еще не философский, но уже как-то помысленный вариант онтологии. Это какая-то своеобразная почти практическая онтология, рождающаяся в гомеровских гекзаметрах. Вообще тот факт, что мифу удается придать поэтическую форму (ритм, метр, меру), уже говорит о том, что миф стал не просто стихийным движением, но и культурной формой как таковой. Эта форма несет на себе или держит собой определенное культурное содержание. Она придает некоторые устойчивые культурные очертания чувству эпического спокойствия и ощущению живой жизни, взаимодействию аполлоновского и дионисийского начал. Именно поэтическая форма оснований греческого мироощущения задает некоторую целостность и единство всем проявлениям космического или эпического начал греческой жизни, и за гомеровским греком начинает прорисовываться образ полисного человека. Так из поэтики мифа как культурной формы прорастают контуры будущей социальной организации, которая пока, конечно, никак не осознается самими греками.
Красота, по Гомеру, вещественна в совершенно буквальном смысле слова: это обволакивание, облечение тонкими струями золотистого тумана или дождя, натирание елеем, умащивание маслами, облечение волшебным поясом Афродиты и т.п. Все эстетические «вещи», необходимые для красоты, берутся, как видим, из природы. Это простые компоненты Космоса и именно в силу этого их совокупность получает со временем название косметики. Чтобы быть красивым, гомеровский грек наносит на себя красоту, добавляет ее к своему телу, физически и вещественно-телесно облекается ею.
Облечение может быть и «внутренним», тогда это вдохновение, буквально, вдыхание Аполлоном или музами в человека творческого начала. Не забудем, что Аполлон, музы, Афродита – бог и богини, которые сами телесно воплотили в себе красоту. И вещество, и боги – самые бытийственные начала для гомеровского грека.
Таким образом, мифологическое мироощущение полно поэзии и именно в этом своем качестве оказывается дофилософским духовным и деятельным основанием философской эстетической онтологии античного мира.
Мифологическое мироощущение греков обладает еще одной существенной особенностью, на основе которой вырастают и принципы греческого философствования, и, по большому счету, целое философское направление, далеко отстоящее по времени от своей духовной прародины. Речь идет об ощущении «живой жизни», ставшем общекультурным основанием философии жизни и материалом для философских открытий Ф. Ницше, В. Вересаева, Вяч. Иванова и др.
Но для начала это переживание стало культурной основой собственно греческой философии, которую тоже уже можно в этой связи назвать философией «живой жизни» (Ницше, Вересаев). В этой философии мир мыслится как Космос, прикрывающий (с помощью людей) таинственным и чудесным покрывалом Майя ужасы природного и исторического хаоса. В. Вересаев специально подчеркивает бесконечный восторг перед жизнью, присутствующий в мироощущении грека несмотря на то, что тяготы жизни ему хорошо известны. По Вересаеву, греки не едят, а вкушают божественную пищу, пьют священную воду, не спят, а падают в объятия Морфея. Он подтверждает это ощущение многочисленными иллюстрациями из «Одиссеи», когда у читателя создается, например, впечатление пышного пира царей или даже пира богов, на котором на самом деле один царь угощает другого козьим сыром и божественным луком, посыпанным священной мукой. Прислуживает за столом богоподобная Гекамеда, и только из примечаний можно узнать, что она – простая рабыня. Венчает пир кубок со священным вином приамнийским, в десять раз разбавленным водой.
Это ощущение совершенства живой жизни, восторг перед ее одновременной простотой и сложностью стали эмоциональным подтекстом почти всей греческой философии и выразились в известном платоновско-аристотелевском принципе удивления перед гармонией мира.
Изначальная онтологическая эстетичность присуща греческой философии и в соответствии с принципом калокагатии. Практически вся греческая традиция полагает бытие как благо, представляющее собой триединство добра, истины и красоты. Платон, рисующий идеальное государство, не ищет в нем ни абсолютной справедливости, ни, тем более, счастья для всех людей, как это происходит обычно в более поздних утопиях. Его интересует истинное государство как соответствующее своей собственной идее, а по принципу калокагатии одновременно еще и прекрасное и несущее добро (благо) своим гражданам. Замечательно, что у Платона фактически речь идет об истине социального порядка, и, соответственно, об эстетической онтологии социального.
Еще одним существенным основанием эстетической природы античного мышления выступает принцип единства и борьбы аполлоновского и дионисийского начал. Это единство, по Ницше, зародилось в недрах природы, до и независимо от всякого искусства и даже от человека вообще. Уже изначально борьба Аполлона и Диониса осознавалась как художественная драма космических стихий, и только потом, в руках людей принимала форму различных искусств. Победа аполлоновского начала нашла свое завершение в классической греческой пластике, воплотившей спокойную красоту божественного покрывала Майя и прекрасный сон человечества, тогда как дионисийское начало нашло себе выражение в трагической музыке, воплощавшей стихии Хаоса и порывы человеческих страстей, захватывающих и опьяняющих.
Разными вариантами соединения аполлоновского и дионисийского начал объясняются многие феномены греческой культуры (эпос, трагедия, лирическая поэзия), в том числе и некоторые идеи философии.
I.1.1. Социальные аспекты онтологии эстетического в досократовских эстетических учениях
Пифагорейскую школу, просуществовавшую в греческой культуре более тысячи лет, А.Ф. Лосев назвал «эстетикой конечных числовых структур». В этой традиции эстетика снова представляет собой онтологию, основу основ философского знания. Онтологически-эстетический характер пифагорейства начинается с простой мысли о числе как гармоническом теле[5]. Современному человеку иногда нелегко вернуться к этой самой простой позиции, она успела стать непонятной и отдает мистикой. В действительности же, помимо и выше всякого мистического в эстетике пифагорейства присутствует и фундаментальное рационалистическое начало, и позиция эстетически укорененного здравого смысла. Речь идет о простейших клеточках-основаниях, элементарных единичках прекрасного: чтобы человек был красив, у него для начала, должно быть все в порядке, в норме: две руки, две ноги, одна голова и т.д. Чтобы Судьба делала свое дело, сестренок-Мойр должно быть не десять или двадцать пять, а именно три, не больше и не меньше. Вот почему число – «идея тела» (позже эту логику унаследует Платон). По этой же причине и боги – числа, и Космос – число, и души – числа, и искусство – число. И как только мы произнесли слово «число», так прозвучит «гармония».
Кроме того, числовая гармония напрямую соединяет, уравновешивает Аполлона и Диониса. Бесконечная демоническая творческая мощь Диониса должна получить свой предел и – за счет этого – определенность. Прекрасное не может быть безграничным. Творение становится прекрасным на границе, грани, на пределе. Наконец, пифагорейская эстетика вслед за Дионисом совершает движение «от нерасчлененных хаотических потенций природы (космоса) к расчлененному, завершенному и гармонически цельному организму (выделено мной – Т. Ш.)»[6].
Пифагор первым заговорил и о гармоническом звучании Вселенной: музыка сфер, самая гармоничная в мире музыка, порождается звучанием каждой из планет, движущихся по своей определенной орбите. Слияние этих звуков воспринимается человеком как полная тишина, по тому же принципу, по которому мы не замечаем звучания ни хорошо отлаженного механизма, ни здорового организма. Как известно, для греков их живой прекрасный Космос как раз и представляет собой организм, и как всякий живой и совершенный организм, он умеет работать бесшумно.
Самые ранние попытки милетцев найти мировое первоначало сопряжены с мифопоэтическими образами воды и воздуха, которые суть не вещества, не физические сущности, а метафоры, символы. Вода – символ жизни, всего живого, подвижного, текучести, изменчивости. Воздух – символ легкости, пустоты, которая впускает в себя все абсолютно атомы, микрокосмы, символ края, предела, о- предел -енности всех вещей. Фалес, определивший бога как то, что не имеет ни начала, ни конца, первым вышел на определение красоты как проявления бесконечного в конечном. Тогда мир Фалеса прекрасен, потому что он представляет собой произведение бога, а красота мира – это его онтологическая характеристика.
В таком же ключе гераклитов огонь – мифопоэтический символ горения мира и сгорания человеческой жизни, единство вечной изменчивости и неизменности в своей красоте (как пламя костра, которое, всегда меняясь, неизменно остается завораживающе прекрасным).
Гармония вселенной, по Гераклиту, вся вырастает из единого огня-логоса, раздваивающегося на напряженно взаимодействующие начала. Это натянутая наподобие тетивы лука или струн лиры гармония скрытого напряжения. И снова гармония – основа основ космического мироздания, то есть его онтологическая характеристика. Верна и обратная теорема: все онтологические характеристики мира – не что иное, как красота. Красота у Гераклита – это вообще все: огонь, «мерами возгорающийся и мерами угасающий»; логос («огненное слово»); душа с ее сухим горячим блеском; вечность в образе играющего дитяти. Красота – весь Космос с его ритмикой и мерой; с единством стихии непрерывного становления и существованием устойчивых вещей, вечное уничтожение и новое появление всего. Наивной и беспечальной назвал эту эстетику А.Ф. Лосев.
В элейской школе Парменид, первым открывший для философии проблему бытия, говорит стихом (характерно, что греческие философы вообще, судя по всему, иначе и не умели). Он не обходится без поэтических образов Богинь: неумолимая Ананке «держит бытие в оковах предела», т.к. бытие должно быть законченным, а Мойра «приковала его», чтобы оно оставалось «целокупным и неподвижным».
Открыв среди всех прочих мыслей такую, которая выводит нас за пределы субъективности, мысль, совпадающую с бытием, Парменид испытывает «поэтическое воодушевление»; для воплощения своего открытия он создает поэму. Важно и то, что именно такая, объективная мысль, сам факт ее существования как раз и вызывает у Парменида поэтические порывы. Онтологическая мысль, а не всякая мысль вообще – эстетична.
В пластических образах Парменид выражает философскую мысль о том, что «бытие есть, небытия же нет». Лосев обращает внимание еще и на то, что метафоричность этих образов (свет, сферичность, блаженство) сведена к минимуму, в котором образность обращается в символичность.
Вернемся еще раз к мысли о том, что Пармениду для выражения своего важнейшего метафизического открытия понадобилась поэма. Здесь, может быть, впервые в истории философской мысли срабатывает открытый Хайдеггером закон: истина не может иначе быть выведена в непотаенность, не может иначе обрести свою полноту, кроме как приняв форму красоты. А это значит, что философия вообще по природе чревата красотой (впрочем, как и наука), философская истина требует адекватной прекрасной формы. Когда-то позже красота истины будет достигаться стройностью и строгостью логических построений, а пока, на самых ранних этапах становления философской мысли, средством выражения ее красоты будут служить мифопоэтические образы.
Как видим, вся додемокритовская эстетика онтологична или, наоборот, вся античная онтология не только по форме, но и по содержанию глубоко, сущностно эстетична. Везде присутствует гармония Космоса как спеленутого Хаоса.
В то же время античный Космос – скрытая и не всегда осознаваемая форма социума, не что иное, как очень большой, предельно выраженный полис. Полис, в свою очередь, представляет собой разросшееся тело родовой общины, поэтому и Космос наполнен родовыми, кровнородственными связями, почти природными взаимодействиями, которые еще только пытаются принять форму общественных отношений и сразу же заново о-естествляются греческим мышлением. Получается, что в скрытой и неспецифической форме космическая эстетическая онтология греков уже представляет собой своеобразную онтологию социального и несет в себе социальные смыслы. Социальность располагается в космологической картине мира в качестве незаметного, почти природного фона. Этот фон вряд ли заметен для самих греков, вряд ли осознан и тем более осмыслен. Тем не менее, тема полисной жизни, безусловно, предполагает целый спектр своеобразных сопряжений эстетического фона их мировидения и его пока еще только угадывающегося социального содержания.
Так, например, грекам хорошо знакома логика оестествления-разъестествления. Б.В. Марков пишет, в частности, о том, что греки специально культивировали в человеке способность и готовность предстать перед согражданами обнаженными, продемонстрировать свое «государственное тело». Это тело – символ открытости гражданина навстречу полису. Как речь гражданина на Агоре должна быть открытой, так и тело его должно быть обнаженным. От грека требовалось выражение открытости по отношению к своим согражданам как в речи, так и в поведении. Что еще более интересно, эта целенаправленно воспитываемая способность спокойно и уверенно держаться обнаженным в присутствии сограждан воспринимается как некоторое искусственно создаваемое надприродное, полисное, и в этом смысле, социальное качество. «Готовность предстать без одежды перед согражданами считается признаком цивилизованной личности, которая отличается от закутанных в одежду варваров», – пишет Б.В. Марков[7].
Такое же социальное происхождение имеет культивирование у греков «любви мужчины к мужчине». Как известно, это явление имеет много вариантов интерпретации, начиная от платоновского и заканчивая современными. А.Ф. Лосев объяснял это явление спецификой устройства греческого войска. Возможно, это была своеобразная форма государственной дружбы. Важно то, что в любом случае этот эрос «не является естественным архаичным влечением. Напротив, поскольку он искусственно культивируется и теоретически обосновывается, постольку предполагает значительную работу, направленную на вытеснение более древней тяги к женщинам и семейной жизни»[8].
Многие «странности» греческой культуры, не всегда понятные современному человеку, объясняются стремлением выстроить своеобразную форму искусственного, сверхъестественного, полисного, а значит, социального начала. Но это только половина дела. Грекам надо было еще доработать эту логику до своего собственного предела: то, что искусственно делает человека гражданином государства, должно стать для него естественным. Греки каким-то образом, ощущают специфику человеческого как искусственного: посадишь оливу, вырастет олива. Посадишь скамейку… Вместе с тем греки чувствуют также и то, что человек очень быстро оестествляет свое искусственное начало, создавая некоторую новую, чисто человеческую естественность, а за этим уже стоит задача созидания новой искусственности.
Средством и «механизмом» создания этой новой, социальной естественности у греков всегда было то техне, которое сейчас мы называем искусством. Например, чтобы выстроить культ обнаженного прекрасного тела, нужна была скульптура, изображающая божественно прекрасных людей или человечески прекрасных богов.
Интересно, что среди греческих философов, пожалуй, один – Эпикур – постиг именно скульптурный, пластический характер греческих богов. Это боги, которые «похожи на людей, живут в межмировых пространствах действительного мира, имеют не тело, а квази-тело, имеют не кровь, а квази-кровь и, пребывая в блаженном покое, не слышат никакой мольбы, не заботятся ни о нас, ни о мире, и которых почитают ради их красоты, их величия и их совершенной природы, а не ради какой-нибудь корысти»[9].
Маркс в докторской диссертации писал о том, что многие смеялись над богами Эпикура, и напрасно. Все становится на свои места, если понять, что это «пластические боги греческого искусства». Скульптура бога не слышит мольбы и не заботится о нас, и именно статуи люди почитают ради их красоты и величия. Здесь можно обнаружить исток эстетического отношения как такового, но и не только это. Для создания культа прекрасного живого человеческого тела понадобилась скульптура. Искусство пластики, с одной стороны, разъестествляет ставшую естественной в обществе искусственную «закутанность» варваров, а с другой стороны, о-естествляет ставшую искусственной обнаженность.
Чтобы выстроить другой культ – культ любви к юношам, опять же потребовалось искусство. Только помимо скульптуры на эту задачу работали еще и «философские произведения», например, диалоги Платона. В обоих случаях само искусство при этом воспринималось как что-то естественное, как продолжение порождающей мощи космоса, как техне, в пределе совпадающее с пойесисом. Значит, социальность как искусственная форма человеческой жизни создавалась и укреплялась естественными средствами искусства. Возможно, именно поэтому и воспринималась она всегда как нечто естественное, как продолжение и человеческое завершение художественной работы Космоса.
Для создателя атомизма Демокрита эстетика начинается с утверждения самобытности и оригинальности каждого атома, будь то человек, вещь или художественное произведение. Лосев называет его учение эстетикой «непрерывной подвижности неделимых структур». Важно то, что эта неделимость проистекает из совершенства и законченности атомов, а не просто из их «мельчайшести». Атом Демокрита – любое физическое тело, любой неделимый по причине своего совершенства организм, абсолютно любого размера. Самый большой атом, как известно, мир, Космос. Атом – единство материального и идеального начала, а это для греков уже всегда художественное произведение. Единство физики и геометрии, а геометрия выводит нас к телам-числам, возвращает к пифагорейству и снова помещает в круг эстетического.
Демокрит идет в своей эстетике дальше и глубже пифагорейцев: его атомы пребывают в пустоте. И это небытие атомов – не ничто, а фон и граница их бытия. Пустота в качестве границы придает атому чеканную форму, о-предел-ивает его. На границе атома и пустоты живет совершенство: граница, грань, граненый, филигранный. Ювелирная работа Пустоты!
Добавим, что демокритовы атомы, как известно, всегда находятся в движении. А.Ф. Лосев говорит в этом ключе о «хореографической эстетике» «вечно пляшущих атомов», об «узорчатом геометризме» космоса. Речь идет уже не просто о красоте тел, но и о красоте движений, а в пределе и о красоте движения как такового, что существенно расширяет диапазон и углубляет смысл онтологии эстетического в философии Демокрита и в античной философско-эстетической традиции в целом.
Поскольку атомы Демокрита находятся в состоянии свободного падения, весь Демокритов космос прекрасен еще и как красота свободы. Конечно, от Демокрита до «Свободы на баррикадах» или до статуи Свободы – огромный и временн о й, и смысловой интервал. Тем более замечательно, что греческий философ, по-видимому, оказался первым, кто понял, что свобода прекрасна еще и сама по себе, в силу собственной особой красоты. Этому пониманию не помешало даже то, что свобода у Демокрита жестко завязана на необходимость и представляет собой скорее всего ее высшее проявление. Геометрический танец атомов прекрасно отрепетирован.
Атомистическое понимание мира не может не иметь особого социального подтекста. Хорошо известно, что демокритовский атомизм – другая сторона космизма, и уже в силу этого он имеет полисное и в этом смысле социальное происхождение. Через эстетику атомизма буквально вливается в философский дискурс Античности представление о красоте свободного грека как индивидуального участника полисной жизни: именно здесь, именно в таких условиях востребована и реализуется красота свободы.
Несколько нарушая историческую последовательность, но в русле известной традиции сравним эстетические аспекты «натурфилософии Демокрита» и «натурфилософии Эпикура».
Достаточно сказать, что натурфилософия Эпикура еще в меньшей степени, чем натурфилософия Демокрита может быть названа натурфилософией. Если для Демокрита атомистическая природа человека и Космоса все же еще представляет некоторый частный, предельный случай материала для натурфилософского учения, то эпикуреизм явно социален. Это учение о свободном отклонении, заложенном в качестве закона в природу движения атомов, не случайно постоянно ассоциируется (у Маркса, в частности) с процессом становления отдельного и в своем роде целостного человеческого индивида. Возможно, здесь может идти речь даже об отдельных сторонах становления свободной индивидуальности. По поводу отклоняющихся от необходимой прямой атомов Эпикура Маркс пишет: «…непосредственно сущая единственность только тогда реализована по своему понятию, когда она имеет отношение к другому, которое есть она сама, если даже другое противостоит в форме непосредственного существования. Так, человек перестает быть продуктом природы лишь тогда, когда другое, к которому он имеет отношение, не есть отличное от него существование, но само есть отдельный человек, хотя бы еще не дух. Но чтобы человек, как человек, стал своим единственным действительным объектом, для этого он должен сломить в себе свое относительное бытие, силу страстей и голой природы. Отталкивание есть первая форма самосознания»[10]. Необходимое движение атомов по прямой Маркс называет относительным бытием, тогда как отталкивание – реализацией свободы.
Досократические эстетические учения абсолютно онтологичны, и на первый взгляд, это онтологии вне- или досоциального характера. В действительности, все они уже завязаны на социальность, «замешаны» на ней, только это пока не осознается ни греческими философами, ни, тем более, простыми жителями полиса. Момент осознания социальной природы эстетической онтологии присутствует в мироощущении грека в форме отождествления общества и государства. Практической формой такого отождествления выступает полис.
Контрольные вопросы
Почему А.Ф. Лосев считал, что античная эстетика явилась для онтологии «завершающим и оформляющим моментом»?
В чем, на ваш взгляд, состоит поэтическое начало мифа?
Почему античную философию можно назвать философией «живой жизни»?
Почему А.Ф. Лосев назвал пифагорейскую школу «эстетикой конечных числовых структур»?
В чем состоит, согласно Гераклиту, мифопоэтический смысл космического огня?
Почему греки высоко ценили прекрасное обнаженное тело? Почему Для создания культа прекрасного живого человеческого тела понадобилась скульптура?
В чем вы видите связь между атомизмом Демокрита и идеей красоты свободы?
В чем проявляется социальный характер греческой эстетической онтологии?
I.1.2. Диалектика антропологического и социального в классической античной эстетической онтологии
Движение античной философии в сторону антропологической классики существенно меняет характер (но не природу!) ее эстетического начала. Впервые (сначала у софистов, потом у Сократа) речь пойдет не о красоте величественного космоса, а о прекрасном в человеке и его жизни, впервые будут поставлены вопросы о красоте как факте человеческого сознания, о соотношении красоты и пользы, красоты и целесообразности. Наконец, впервые будет сформулирована чисто философская проблема прекрасного как принципа, прекрасного как такового, в отличие от прекрасных предметов.
В учении Сократа эстетика достигает подлинно философского статуса. Только теперь она начинает заниматься в полном смысле философской проблемой – идеей красоты. Только теперь станет понятным, что прекрасными могут быть вообще не только вещи, но и мысли, при условии, что это те мысли, которыми мыслится бытие. Оборотной стороной достижения эстетикой философского статуса оказывается сократовское понимание философии как искусства, причем «высочайшего из искусств»[11]. В «Федоне» Сократ рассказывает сон, который видел несколько раз: ему слышались во сне слова «Сократ, твори и трудись на почве муз». Ему казалось, что всю жизнь он именно это и делал, потому что занимался философией. Но теперь, перед смертью у него возникает желание «не уходить, прежде чем не очистишься поэтическим творчеством»[12].
Без преувеличения можно сказать, что с Сократа начинаются парадоксы античной эстетики. Достаточно вспомнить его рассуждения о красоте и пользе: если мы хотим украсить залу, нам понадобится букет роз и явно не пригодится корзина навоза, однако навоз – прекрасное удобрение. А если мы хотим возделывать огород, букет роз потеряет свое свойство прекрасного. Добавим, что Сократ был, по-видимому, первым, кто пытался осмыслить относительность красоты. Кроме того, у Сократа нередко речь идет о своеобразной эстетике, которую на первый взгляд никак не определить как онтологическую. Это искусство красноречия, ироническая майевтика. Какая здесь может быть онтология? Но Платон (или платоновский Сократ?) скажет, что это «повивальное искусство», необходимое для того, чтобы можно было мысль «родить в прекрасном». Если прекрасна мысль и обстоятельства ее рождения, то становится понятным, почему человек на пир не пойдет, пока свою мысль не додумает. А может быть, это мысль додумает его, Сократа. Здесь сама мысль онтологична и прекрасна одновременно. Значит, с Сократом в Греции начинает зарождаться какая-то новая, не-космическая онтология. И она также эстетична, как и все предшествующие, поскольку онтологическая по своей природе мысль воспринимается как нечто приятное, ощутимо «вкусное», радостное.
Философия Платона тоже органично и всеобъемлюще проникнута эстетическим началом. Вся эстетика Платона глубоко онтологична. А.Ф. Лосев с максимальной полнотой исследовал весь платоновский «материал» онтологии эстетического.
Бытие, по Платону, прекрасно, а прекрасное – бытийственно (есть бытие). Бытие – особая сфера живущих в космосе идей со своей сложнейшей иерархией и структурой, завершающейся миром Единого как света, с помощью которого идеи как раз и отбрасывают на землю «тени» вещей.
Это всегда сложная, двуплановая онтология: единство материального и идеального, внешнего и внутреннего, содержания и формы, вещи и идеи. А.Ф. Лосев отмечал, что платоновская эстетика представляет собой эстетику живого, живой жизни, отвечающую мироощущению простого повседневного человека. Предмет эстетического сознания – душа, ставшая живым существом. Такое «живое» обязательно имеет свой лик, свой эйдос и «воплощается в адекватной выразительной форме, в которой внешне зафиксирован внутренний трепет жизни»[13]. Такое мироотношение предполагает жажду жизни, жадность жить, напряжение, любовь, страсть к жизни. Вот почему красота жизни спаяна, сплетена с эросом, с любовью. По этой же причине подлинно эстетическое отношение к жизни предполагает по Платону не спокойный и уравновешенный эстетизм любования, которого можно было бы по данному поводу ожидать от современного человека, а неистовство, ман и ю. Ту самую ман и ю, которая действует и побеждает и в искусстве: творения благоразумных да затмятся творениями неистовых[14]. Mania действует только в человеческом мире. О мании Космоса Платон никогда не говорит. Но насколько далеко это человеческое эстетическое начало ушло от космического дионисийского?
Мания, по Платону, пробуждается в делах повседневных, и не только в специфически художественной деятельности. Она необходима в процессе прорицания (предсказания будущего); при лечении больных; в воспитании детей; в творчестве, которое у человека «от муз»; при взгляде на красоту, как здешнюю, так и нездешнюю, которая дается душе в припоминании той сферы бытия, где обитала идея, пока не стала душой человека. Эстетически-онтологическое определение творчества распространяется, таким образом, на социальную практику человека. Именно здесь, в повседневной жизни людей находится область совпадения искусства и творчества. Кроме того, Платон, как известно, едва ли не первым осмыслил возможность функционального использования искусства в процессе создания идеального государства, где антропологическая способность к творчеству становится формой социальной деятельности. Да и само построение идеального государства – не родственно ли художественному творению? Не случайно Хайдеггер среди способов, какими бытийствует истина, наряду с художественным творением назвал «деяние, закладывающее основы государства»[15].
Во всех этих случаях речь идет о человеческой жизни, но никогда – о ее отражении. Платон – известный критик мимесиса, считающий подражание Космосу, природе, деятельности богов, создающих идеальные вещи, делом нехитрым и одновременно пустым, недостойным человека. В этом плане самодостаточная мания человеческой деятельности нисколько не вырывается за пределы онтологии эстетического. Она в той же мере онтологична, как и художественная активность космоса или богов как его конкретизирующих принципов.
Интересно, что Платон как критик мимесиса вряд ли считал пустым и никчемным занятием многое из того, что мы сейчас называем искусством, а греки называли техне. Действительно, не мог он считать миметическим явлением скульптуру, изображающую богов. Боги – не тени идей. Никто никогда даже не видел бога в его подлинном обличии. Скульптура, изображающая богов, согласно Платону, не миметична, ее нельзя назвать тенью теней. Точно так же вряд ли классическую греческую трагедию Платон мог считать пустым и никчемным занятием. Иначе не привел бы он своего Сократа на пир, посвященный победе Агафона в состязании трагиков. В классической трагедии вершатся дела космологические или божественные. Это действо, и практически любой доаристотелевский грек вряд ли мыслит трагедию как подражание.
Следовательно, для Платона должна существовать некоторая область совпадения искусства и творчества. Конечно, творчество как «приведение от небытия к бытию» больше, шире искусства, но существует и такое искусство («техне»), которое вполне отвечает всем характеристикам творчества. Его произведения имеют онтологическую природу подобно всем творениям Космоса.
В этой онтологической сфере формы эстетического подчинены строгой иерархии: простейшее эстетическое начало вещей – их числовые характеристики. Это самое внешнее в вещах, но оно упорядочивает бытие. Здесь в учении Платона настойчиво звучит голос Пифагора. Только, пожалуй, несколько сильнее выражен геометризм числовых гармоний, завязанность числовых характеристик на формы вещей. Так, например, очень важно, что Земля круглая, как футбольный мяч, состоящий из двенадцати ярких красивых кусочков, а Космос – додекаэдр, в котором вокруг земли вращаются восемь сфер. На каждой из них, как известно, сидит «своя» Сирена и издает «свой» звук. В результате снова – знаменитая «музыка сфер», самое гармоническое созвучие которой есть не что иное, как тишина.
Следующим уровнем проявления эстетического является категория меры. Речь идет о двух измерениях любой вещи: а) через другую вещь (нельзя забывать, что изначально все греческие «меры» на самом деле буквально представляли собой вещи: «стадии», «оргии», «локти») и б) через собственную идеальную природу или сущность. На стыке двух «мер» рождается искусство. В нем мера и неистовство находятся в постоянно воспроизводимом и постоянно разрешаемом противоречии. Таким образом, у Платона появляется даже диалектическая эстетика или эстетическая диалектика. И она тоже не перестает быть онтологией.
Следующий уровень разворачивания эстетических форм – гармония – уже прямо предполагает единство противоположных начал и целостность частей (и души человека, и единого мирового целого). Интересно, что на этом уровне появляются эстетически звучащие в античности, но как бы совершенно неожиданные для эстетики современного типа категории: круг тождества, круг различия, целомудрие. Последнее представляет собой нахождение себя на своем месте в некотором (конечно, космическом) целом, и главное, едино мыслие с этим целым. Вспомним именно здесь, что Платон – ученик Сократа, а для последнего мысль сама по себе прекрасна, и именно это прекрасное бытие мысли делает прекрасным и бытие человека в космосе (или онтологически соединяет человеческую мыслящую жизнь с космическим прекрасным целым).
Последнюю ступеньку в иерархии форм эстетического занимает у Платона категория ритма. Ритму подчиняется Космос, человек, любое тело, представляющее собой живой организм. Ритмическим оказывается и восхождение к высшей бытийственной красоте, описанное в диалоге «Пир»: от красоты тела к красоте многих тел, а от нее – к красоте, которая объединяет все тела, к красоте космического тела, от телесной красоты к красоте гармонии души и тела. В конечном счете – к красоте как таковой, к прекрасному как непосредственному понятийному выражению бытия.
На паре страниц в «Пире» Платону удалось схватить логику восприятия прекрасного с точки зрения взросления человека. Сократ говорит, что «Зрение рассудка становится острым тогда, когда глаза начинают уже терять свою зоркость…». И это острое зрение видит что-то более важное, скрытое от «простого глаза».
Наконец, завершает эстетическую онтологию Платона абсолютно онтологическое даже по категориальному составу определение творчества как «всего, что вызывает переход из небытия в бытие»[16].
До сих пор мы следовали за «формальным содержанием» платоновского учения. Если поменять направление нашего движения, мы получим результат очень простой, но зато абсолютно всеобщий: «содержательная форма» всех без исключения произведений Платона есть поэзия. Платон – автор именно произведений, а не текстов, создатель поэтических мифов, беспрестанно поэтизирующий все проявления человеческой и природной, космической жизни. Именно Платон придумал, что у человеческой души есть крылья (вообще, форма души человека выглядит бесконечно поэтично: крылатые кони, колесница, возничий; если душа падает, у нее ломаются крылья). Крылья человеческих душ; мотивы изломанных крыльев и несогласия души человека с самой собой; любовь как вечный поиск человеком своей единственной «половинки», своей когда-то утраченной целостности – без этих и многих других поэтических образов трудно представить себе мироощущение европейского человека на протяжении не одного века. Просто мало кто помнит теперь, что эти образы впервые были созданы именно Платоном.
Традиции онтологической эстетики продолжены, развиты и достроены до полноты Аристотелем. Несколько забегая вперед, скажем, что знаменитый аристотелевский мимесис как бы сужает границы эстетически-онтологического. Речь идет все же о подражании жизни, об отражении ее существенных и прекрасных сторон. Возможно, онтология эстетического здесь обнаруживает свой предел? Посмотрим, так ли это, выбрав для поиска не самый короткий, окольный путь.
Платон, как и Сократ, знает о том, что человеку не просто свойственно думать, мыслить, но и о том, что мышление, жизнь живой мысли – прекрасное и наиприятнейшее занятие. Пир, на котором ничего не пьют и неизвестно что едят, это пир богатства мыслей, поэзии, пир красоты человеческих речей и идей. Платон дает читателям возможность почувствовать эту красоту, Аристотель первым скажет об этом на языке понятий. Более того, самая красивая для него именно философская мысль, мысль о мысли. Она прекрасна и сама по себе, и в силу красоты ее предмета: Космоса, природы и человеческой жизни, всего, что вызывает бесконечное восхищенное удивление. Оговоримся сразу, что Аристотель никогда не был человеком необоснованного оптимизма, закрывающим глаза на сложности и жестокости жизни. Лучше многих он знал и чувствовал трагическую сторону бытия. Но все уродства и безобразные стороны он воспринимал как материал для трагического очищения жизни и людей, конечным (хотя и вечно становящимся) результатом которого все равно выступало совершенство. Что могло быть основой такой позиции?
Прежде всего, для Аристотеля самая элементарная частичка мироздания – вещь – по природе своей прекрасна. Она имеет четырехпринципную структуру (материя, форма, причина и цель), и если эти принципы соединены органически, если нельзя безнаказанно заменять любые части вещного целого, то такая вещь есть не только организм, но и художественное произведение. Причем, не имеет значения, создана ли эта вещь человеком, или произведена Космосом. Естественно тогда, что художественной природой обладает и самый главный и самый большой, а именно космический организм. Космос – прекраснейшее художественное произведение, равно как и самый главный художник, творец. Художественно-творческое начало (становление, деятельность) – это как раз и есть способ разворачивания Бытия, причем во всех абсолютно сферах. В неживой природе сама материя составляет бесконечную творческую возможность, т.к. в потенции содержит в себе, во всех своих частях четырехпринципный момент устройства всего. Но это потенциальное единство материи и формы означает потенциальную эстетичность всех проявлений материальности. Аристотелевы пространство и время, по Лосеву, «бурлят живой жизнью», а живая жизнь, безусловно, прекрасна.
Живая природа уже не в потенции, а актуально построена по четырем принципам художественного произведения. Живую природу можно в логике Аристотеля назвать художественным организмом. Философия природы, всего Космоса в целом для Аристотеля – это «художественная натурфилософия». Если обратиться к человеческой жизни, то эстетическое начало пронизывает ее насквозь, определяя самые сущностные характеристики. Как известно, душа человека – это организующий, повелевающий принцип живого тела, жизнь тела. Но душа оформляет телесную жизнь и управляет телом именно художественным образом. Это принцип художественного оформления живого тела (А.Ф. Лосев). Добавим, что управляет телом и организует его именно разумная компонента душевной организации, а разум изначально по определению во всей послесократовской традиции вообще, у самого Аристотеля в частности – прекрасен. Но и другие части души – растительная, животная – не чужды эстетического начала. Достаточно вспомнить прочтение аристотелевой структуры души во всей последующей философской и художественной традиции. Русская философская поэзия создает мифопоэтические образы растений, растительного начала в человеке, воспевая укорененность, хранение памяти как своих корней и одновременную устремленность к небу, к свету, вверх. «Как будто чуя жизнь двойную / И ей овеяны вдвойне/ И землю чувствуют родную / И в небо просятся оне», – это А. Фет о растениях.
Так же, как растительное, животное начало в человеке в аристотелевской традиции никак не может быть презираемым и гонимым. Живот – символ жизни, иногда эти слова – синонимы. Животность, животное начало в человеке нередко выражает не что-то низменное, а ту же самую «живую жизнь»: подвижную, активную, ищущую, стремящуюся. Разум только завершает и о-предел-ивает целое человеческой души, прекрасной и удивительной во всех своих элементах и проявлениях. Не только натурфилософия, но и антропология по Аристотелю есть эстетика. Эстетика же в свою очередь последовательно остается онтологией, в том числе и в сфере теории искусства.
В античной классике в целом, у Аристотеля больше всего, искусство как бы покидает (совсем или отчасти?) область онтологии, оно становится подражанием человеческой жизни, мимесисом. Казалось бы, круг онтологически-эстетического должен сузиться. Однако так происходит лишь на первый взгляд. В действительности, самый главный вопрос теперь переформулирован: что будет делать в мире, в жизни это отражающее искусство, сможет ли оно в таком своем новом качестве играть онтологическую роль? Фактически Аристотель является – не больше, не меньше – автором постановки проблемы онтологии искусства. Самый главный вид искусства по Аристотелю, как известно, трагическая поэзия, самый основной ее эффект – чувство катарсиса, очищение человека через горе и страдание. Известно, что такое очищение делает человека лучше, выше самого себя прежнего. Обычно искусство показывает не то, что есть, а то, что может быть или должно быть. Трагедия, по Лосеву, – то, чего не должно быть. Не должны умирать все эти прекрасные люди.
Трагедия вмешивается, встраивается в живую жизнь, становясь частью, стороной реального онтологического процесса. Будучи представлена на орхестре театра, трагедия вместе с тем укоренена в бытии. Ее смотрит практически весь полис, и это далеко не развлечение. Согласно Аристотелю и сообразно всей логике античной онтологии не только искусство подражает жизни, но и жизнь подражает искусству. Человек со всеми его «техне» и Космос со всей его зеркальной мощью – система обоюдно отражающих зеркал[17]. Получается, что аристотелев мимесис не только не уводит искусство из области онтологии, но углубляет онтологически-эстетические мотивы античной философии. Но это еще не все. Поскольку искусство, в частности, трагедия, вмешивается в дела человеческие и «спасает грека для жизни», как скажет потом Ницше, постольку онтология эстетического у Аристотеля начинает носить антропологический характер. Поскольку трагедия консолидирует смотрящий ее полис, постольку всю свою онтологическую мощь она превращает в силу полисного, социального действия.
Контрольные вопросы
На чем основано сократовское понимание философии как «высочайшего из искусств»?
Как вы понимаете высказывание Платона: «творения благоразумных да затмятся творениями неистовых»?
Какие традиционные поэтические образы были созданы Платоном?
Почему, согласно Аристотелю, душа человека имеет эстетическую природу?
Как совмещается в творчестве Аристотеля, с одной стороны, идея миметичности искусства и, с другой стороны, идея его онтологических возможностей?
I.1.3. Социальная онтология эстетического в эллинистической философии
Эллинистическая философия сохраняет онтологически-эстетический характер. В основе этой эстетики также лежит категория прекрасного, но акценты здесь расставлены иначе, чем в классической традиции. Например, Платона больше интересует мотив пути, восхождения человека к абсолютному благу=добру=красоте. Плотин же больше интересуется нисхождением (эманацией) абсолютного прекрасного из мира Единого в мир вещей и людей.
У стоиков Космос, как положено в античной традиции, – художник, но и человек тоже художник, а не просто ремесленник. И самое главное его творение – это он сам. Художник творит себя в физическом, моральном и в эстетическом отношении. Здесь видится самый первый прорыв эстетики к онтологии человеческого бытия, первое предвидение тех идей, которые зазвучат в полный голос только в совсем иных, но тоже некласических эстетических теориях.
Неоплатоники открывают эстетику нетелесного бытия, ставят вопрос о красоте не вещей, а отношений. Одна и та же вещь, одно и то же тело может быть, а может и не быть прекрасным. Это зависит от окружения, от характера взаимодействия с тем, что рядом. Таким образом, поставлен вопрос об относительности красоты в буквальном смысле слова, как вопрос о красоте отношений. Эстетика отношений представляет собой рецепт красоты, действительный, по-видимому, на все времена. Так бывает иногда в жизни: по отдельности «он» и «она» ничего замечательного собой не представляют, но вместе они почему-то – «красивая пара». Красота отношений пребывает с человеком буквально всегда и везде: на работе, в частной и семейной жизни, в дружбе и любви. По-видимому, это прообраз очень далекой эстетики социального.
Основой онтологии эстетического в философии Плотина выступает учение об эйдосе, представляющем собой нематериальную сущность. Материя лишь участвует в нем, становясь прекрасной. Но каким путем? С точки зрения Плотина это путь преодоления материальности, вещественности, телесности. Прекрасен огонь, потому что это сгорающее вещество или сгорание вещества, прекрасен звук, потому что это не само вещество, а его звучание. Прекрасно не только и не столько само лицо, сколько его выражение. Важно, что с точки зрения эстетики неоплатонизма вещественность вещества не используется, а преодолевается, даже можно сказать, изживается в прекрасном. История античного искусства в некотором смысле подтверждает эту логику: преодолевается холодность и тяжесть камня, когда из него ваяют живые теплые тела олимпийских богов и героев, крылатых богинь в легких шелковых одеждах.
Эстетика Плотина открывает совершенно новую страницу в эстетической онтологии Античности еще и потому, что он первым создает социальную онтологию эстетического. Красота для него – чисто духовная сущность, результат борьбы с чувственной материей, но она в разной степени и форме присутствует на всех уровнях иерархии мироздания. И хотя сам Плотин полагает, что природа этой формы находится на небесах, современному читателю хорошо видны ее земные основы. Они скрываются в устройстве современного Плотину общества. Так Ум в символической иерархии Плотина отождествляется с царем, Единое определяется как царь царя и царей; материя как нищенка, которая стоит перед дверями души и умоляет впустить ее. Как видим, художественные образы, которыми пользуется Плотин в процессе создания величественной картины Космоса, родились в социальной сфере.
Образы земных человеческих общественных отношений буквально пронизывают картину мироздания, созданную Плотином. В этой картине мир в целом сравнивается с государством, законы которого не дают проявиться злу. Единое представлено в этой картине как отец, от которого ушли его дети – люди, ушли и забыли о нем. Интересно, что Плотин вообще очень положительно относится к государству, создавая его мягкий, поэтический образ. Вряд ли мы найдем что-либо подобное в последующей философии, покинувшей пределы эллинистического мира.
Красота в учении Плотина строго иерархична. Высшее место в этой иерархии принадлежит интеллектуальной красоте, ниже располагается душевная, еще ниже – телесная красота. Как можно заметить, эта иерархия по своей направленности прямо противоположна знаменитому платоновскому восхождению к абсолютной красоте Бытия. И, наконец, самое главное: как уже говорилось, Плотин удивительно последовательно и убедительно проводит мысль о том, что красивы, прежде всего, не тела и вещи, а именно отношения. В первую очередь, речь идет об отношениях между людьми. Плотину принадлежит первое сравнение жизни с театральной драмой, людей – с актерами. И это далеко не единственная метафора, привнесенная в философию Плотина из мира общественных отношений. Достаточно вспомнить тему единства мира как единства хора, подчиненного одному дирижеру. Или мысль о том, что «умственный мир относится к чувственному, как замысел живописца относится к картине».
Образный строй философских текстов Плотина необычайно богат и проникнут мотивами эстетики социального. Объясняется социальный характер плотиновской эстетической онтологии, по-видимому, близостью к Риму, опытом жизни в совершенно ином, нежели в классической Греции, социальном Космосе. Интересно, что Плотин представляет собой то редкое исключение в истории философской мысли, когда иерархичность мира воспринимается как ценность, как нечто полезное и одновременно пластически-прекрасное.
Думается, именно это и позволяет считать, что эстетика социального в полном смысле слова впервые появляется у Плотина. Социальный космос Плотина вообще очень интересная переходная форма. В Средние века сложится уже совершенно иная иерархия форм культуры: Космос сохранится в удвоенном виде: мир божественный и земной, но к этому добавится еще отдельно социум, который скопирует эту дихотомию. И в социуме будет существовать свой отдельный «верх» и отдельный «низ».
Нельзя даже сказать, что социум здесь – какая-то часть космоса. Космос (мироздание) и социум воспринимаются скорее как нечто рядоположенное. Именно поэтому самостоятельный социум может отбрасывать собственную тень на иерархию Небес, как, например, у Данте. У Плотина же буквально два в одном. Космос, и безусловно прекрасный космос, как у любого нормального грека, но он весь насквозь и изначально социален.
***
Вся без исключения античная традиция свидетельствует о том, что изначально философия и эстетика многогранно и многопланово совпадают. Философия вся есть эстетика. Эстетика – эргон, главное дело философии. Эта эргональность обеспечивается тем, что эстетика носит онтологический характер. Для античной философии мы вправе подчеркнуть тройное тождество: философия=эстетика=онтология. По всей вероятности, подобная ситуация в истории человеческой культуры уже никогда не повторится. Что еще важнее, вся эта космическая эстетика развивается на основе вполне определенного полисного мироощущения. Полисная общественность, социальность в своеобразной форме, которая воспринимается греками как нечто абсолютно естественное, присутствует в духе и букве античной эстетики, но это присутствие ненавязчиво и незаметно. Оно настолько естественно, что не всегда осознается даже самими философами.
Можно вспомнить о единстве аполлонова и дионисийского начал в греческой культуре. Дионис может быть весьма мрачным богом, будящим демонические силы Хаоса в Космосе и человеке. Но в том-то и дело, что самими греками этот мир все же воспринимается как гармония, состоящая именно в единстве Аполлона и Диониса, Космоса и Хаоса. В конечном счете Хаос – вечная возможность гармонии, источник прекрасного. Дионис делает эту гармонию динамичной, незастывающей. Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» говорит, что греки хорошо знали, что скрывается под покрывалом Майя, но сознательно держали тайну бытия прикровенной. Так было ли это бытие прекрасным или просто эстетическим?
Космос и Хаос не равноценны в мироощущении грека. Всегда возникает вопрос о тенденции их взаимодействия. Космосу удается «пеленать» хаос, на таящуюся в нем бездну ужаса удается набросить покрывало Майя. Свидетельство тому – прекрасные боги греческого пантеона, телесно выражающие пластические принципы космоса, а значит и по-гречески ощущаемого бытия. Бытие прекрасно, как прекрасен Космос и сами боги. Бытие античного мира «обитает» не в том скрытом слое, который обнаруживает себя под покрывалом Майя. Бытие именно в неснятии, трепетном сохранении этого покрывала, значит, действительно, в неповторимом единстве аполлоновского и дионисийского начал.
Итак, рефлексия некоторой реальной духовной целостности – мифологического греческого Космоса – есть эстетика. Но это значит, что сложившаяся реальная целостность эстетична по самой своей природе. Бытие греков – эстетическое, гармоничное, прекрасное бытие.
Контрольные вопросы
Каким образом в философии стоиков происходит поворот эстетики к онтологии человеческого бытия?
В чем состоит, согласно Плотину, основной смысл учения об эйдосе?
Почему иерархический социальный космос, созданный в учении Плотина, имеет эстетические характеристики?
Почему для античной традиции правомерно тройное тождество: философия = онтология = эстетика?
Как проявляется для древнего грека эстетическая природа бытия в единстве противоположных начал Космоса и Хаоса?
