Народного искусства

До сих пор мы говорили о традиции и новизне, о каноне и творчестве, о всем том, что определяет в народном искусстве, с одной стороны, его устойчивость, с другой – постоянную динамику и современность для каждой эпохи. В конечном счете – ту целостность, в которой народное искусство утверждает себя как самостоятельный тип творчества1 [1 Некрасова М. А. Народное искусство как тип художественного творчества. – Искусство, 1981, № 11; О целостности и критериях ценностей. – Творчество, 1977, № 10, с. 16–18]. Теперь нам остается сказать о самом главном – об источнике всех определяющих сил народного искусства как целостности, о проблеме индивидуального и коллективного. Это коренная проблема народного искусства. В ней таится ключ ко всем вопросам, его теории и практики. Именно решение этой проблемы, прежде всего, определяет место и роль народного искусства в современной культуре, позволяет найти плодотворные пути и методы в развитии народного творчества, продуктивно решать многие вопросы, начиная с организационной структуры промыслов, кончая подготовкой кадров. Наконец, решение этой проблемы дает методологическое направление в изучении народного искусства, позволяет выдвинуть критерии ценностей.

За последние годы все чаще и чаще представление о коллективности связывается только с народным искусством прошлого. Ему, как уже говорилось, противопоставляют современное народное творчество как искусство индивидуальных художников и самодеятельного творчества.

Такая точка зрения повторяет ошибку, давно исчерпанную в области фольклористики2 [2 Емельянов Л. И. Методологические вопросы фольклористики. Л., 1978], и обнаруживает свою несостоятельность хотя бы в том, что авторы статей не пытаются исследовать утверждаемое положение на конкретном материале искусства, прибегая к ссылкам на отдельные высказывания А. В. Бакушинского, В. С. Воронова, А. И. Некрасова достаточно большой давности. Такое обстоятельство, как уже отмечалось, несомненно, тормозит развитие научной мысли и не решает вопроса, как бы ни были положительны сами устремления авторов.

Несомненно, возросшее значение личного творчества в современном искусстве неверно распространяется на область народного искусства. Коллективность рассматривается в таком случае как понятие, якобы давно устаревшее для современных форм развития творчества3 [3 Критика этой точки зрения убедительно была дана в свое время В. Е. Гусевым. См.: Гусев В. Е. Эстетика фольклора. Л., 1967, с. 180–193]. Коллективному началу противопоставляется индивидуальное. Отсюда народное искусство на современном этапе определяется как искусство самодеятельное и противопоставляется народному творчеству прошлого. В таких суждениях отрицается преемственность, отрицается традиция, коллективность4 [4 Многочисленные дискуссии, уже отмеченные раньше на страницах журнала «Декоративное искусство СССР», красноречиво говорят об этом. См.: Декоративное искусство СССР за 1962, 1965, 1968, 1971, 1973, 1975 гг. и далее в отдельных статьях] как закон развития народного искусства и народное искусство как феномен современности. Таким образом, ставится под сомнение само народное искусство, хотя в сущности своей оно, как было уже сказано, современно всем эпохам. И талантливость индивида всегда была проводником коллективного начала. В отмеченной точке зрения, как правило, теоретически необоснованной, поэтому вернее будет сказать, в самом факте существования ее, есть между тем некоторое рациональное зерно. Оно заключается в том, что многие устоявшиеся понятия, и в частности понятие коллективного, отраженное в литературе 50-х годов, оказалось слишком узким для народного искусства. Понятием, не охватывающим богатство явления как живого художественного процесса.

Мало того, догматическое понимание традиции и коллективности нередко приводило к разрушению отдельных очагов народного искусства, к гибели лучших традиций. Безответственно насаждавшаяся «новизна» и «современность», сводимые чаще всего к внешним признакам или модным чертам, ломали образность художественного языка и собственную творческую специфику, присущую народным промыслам.

Теоретическая неразработанность вопросов народного искусства, его слабая изученность приводили к неверным и практически непродуктивным аналогиям с искусством профессиональных художников, о чем мы уже говорили. «При сохранении термина «народные промыслы» логически выходило, что государственная промышленность народной не может считаться»5 [5 Ильин М. А. Избранные работы..., с. 62]. Пользуясь формальной логикой и не вдаваясь в сущность понятия, автор этих строк утверждал будущее народного искусства как «процесс не противопоставления промыслов государственной промышленности, а их сближения, если даже не слияния»6 [6 Там же, с. 62].

Как видим, ошибка возникала не только в путанице понятий: «народные промыслы» научно неправомочно отождествлялись с народной государственной промышленностью, ошибка коренилась глубже и приводила к неверному выводу. Народное искусство, по мнению некоторых, должно было потерять свою специфику и раствориться в профессиональном искусстве. Коллективность, отождествлявшаяся со всем советским искусством, побуждала к искусственному подтягиванию народных промыслов к искусству художников индивидуального творчества. Современная тема, сюжет внедрялись в 40–50-е годы в народные промыслы без учета их художественного языка. Станковые решения в росписи, в скульптуре механически приспосабливались к традиционным приемам техники (лаковая миниатюра, мелкая пластика)7 [7 См. главы «Школы народного мастерства. О направлениях и методах развития»; «Канон, новизна и современность»; «Индивидуальное и коллективное. К вопросу о родовой сущности искусства»].

Как можно было увидеть из предшествующих глав, чуждые промыслам образцы внедрялись в народное искусство с целью его «обновления». Тем самым разрушалась творческая структура промысла, ломалась традиция. Это направление в 50-е годы привело к заметным потерям в искусстве миниатюры, богородской мелкой пластики, косторезном искусстве, вышивке, кружеве и др. Коллективность народного искусства на такой основе не могла развиваться. Промыслы катастрофически теряли свое мастерство. С конца 50 – начала 60-х годов в искусстве народных промыслов начинают постепенно изживаться отрицательные тенденции предшествующих лет. В это время заметно возрастает интерес к народному искусству, растет спрос на изделия народных промыслов. С расширением туризма начинает быстро развиваться сувенирная промышленность. Но понятие коллективности, неверно отождествляемое с понятием производственного коллектива в промышленности, и теперь приносит новые беды. В отдельные промыслы, например вышивки, в ювелирное искусство (Красное Село, Великий Устюг) внедряется механизация не только отдельных процессов, механизируется внедряемыми стандартами и эталонами художественный труд, он распадается на отдельные операции, выполняемые разными мастерами. В 1960-е годы промыслы, переименованные в фабрики и оказавшиеся в системе местной промышленности, начинают в отдельных случаях перестраиваться по промышленному образцу, возникают противоречия, и чрезвычайно обостряется вопрос судеб народного искусства в век НТР8 [8 См. дискуссии 60-х годов на страницах журнала «Декоративное искусство СССР»]. Именно в это время поднялась новая волна скепсиса по отношению к народному искусству. Дискуссии, развернувшиеся вокруг вопроса «быть или не быть народному искусству», почти не затрагивали вопросов практики, не ставились и теоретические проблемы, они получали весьма слабое отражение. Именно в этой обстановке возникла тенденция ограничить само понятие народного искусства только крестьянским творчеством, или противопоставить ему индивидуальное творчество самодеятельных художников, или объявить примитив как современный этап в развитии народного искусства. Традиционное народное искусство экспонировалось на многих выставках под вывеской самодеятельного творчества9 [9 Достаточно назвать выставку в Манеже в 1977 г. под вывеской: «Выставка декоративно-прикладного искусства самодеятельных художников», в экспозиции которой были исключительно произведения традиционного народного искусства]. В провозглашении современного народного искусства как самодеятельного творчества сказывалась все та же неверная точка зрения на народное искусство как на искусство, которое эволюционирует к индивидуальному творчеству и должно якобы обязательно слиться с искусством профессиональных художников. В таком случае, как мы уже показали, не видели принципиальной разницы между тем и другим10 [10 См.: Декоративное искусство СССР, 1965, № 12].

«В культуре наших дней, когда обе линии русского искусства – «неученая» и «профессиональная» – все более сближаются, различия, остающиеся в их природе, по существу, сводятся к разной психологии творчества»11 [11 Зубова Т. Исследователь народного искусства А. И. Некрасов. – Декоративное искусство СССР, 1977, № 6, с. 16]. Тот же автор утверждает, что теперь художником определяется развитие народного искусства.

Но что же в таком случае есть «различия, остающиеся в их природе» и «разная психология творчества», как не грань, разделяющая явления, не позволяющая им слиться, хотя переход из одного в другое, несомненно, имеет свое место? Между тем поверхностное суждение не различает этой грани. В подобных рассуждениях, не опирающихся на серьезные научные основания, понятие коллективности народного искусства окончательно теряло свой настоящий смысл и жизненность, другими словами, оказывался стерт, сужен и обмельчен сам предмет. Попытка выделить новый современный этап в развитии народного искусства оказывалась беспочвенной, поскольку в ней отрицалось народное искусство в его сущности. Да и как оно может быть несовременным! Если живет оно в объеме всей истории народа. Только исходя из этого можно подойти к определению понятия «народное искусство». В свете сказанного постановка проблемы коллективного и индивидуального приобретает большую остроту и актуальность12 [12 Эта проблема была выдвинута автором в дискуссиях об искусстве Палеха. См.: Некрасова М. Традиции и проблемы индивидуального в народном искусстве. – Декоративное искусство СССР, 1974, № 5; Проблема индивидуального и коллективного в народном искусстве. – Искусство, 1975, № 12], ставит перед задачей определить характер взаимосвязи двух начал, делает необходимым искать новые пути исследования названной проблемы, требует, прежде всего, углубить научные понятия и критерии индивидуального и коллективного в народном искусстве. Если обратиться к исследованиям, посвященным отдельным видам народного искусства, Бакушинского, Воронова, Салтыкова, Василенко и других, то принцип коллективности народного творчества предстает со всей очевидностью в самом искусстве, в его произведениях, в их анализе. Однако теоретический аспект проблемы остается, тем не менее, до сих пор неразработанным, что и приводит практику к фактам многих извращений и действий, в результате своем направленных против народного искусства, а на страницах печати позволяет утверждать народное искусство на современном этапе как самодеятельное творчество индивидуальных художников13 [13 Чумаченко Н. От кустаря к художнику. – Декоративное искусство СССР, 1975, № 8; Зубова Т. О границах понятия народного искусства. – Декоративное искусство СССР, 1973, № 8, с. 27; Семенова Т. С. Народное искусство и его проблемы. Л., 1977, с. 232]. Происходит, как мы уже сказали, явный подмен ценностей.

Дело в том, что в настоящее время, когда проблема развития народного искусства все больше и больше приобретает во всем мире масштаб значительный, связывается с проблемой экологической, стоит как проблема культуры, недостаточно исходить из понятия коллективного как творческого содружества группы людей, даже если они объединены одной идейно-художественной позицией14 [14 Разина Т. М. Русское народное творчество. М., 1970, с. 173, 176. Автор коллективность оставляет за народным искусством прошлого и современное народное искусство склонен считать творчеством индивидуальных художников, где отводит большую роль художнику-профессионалу]. Как показывает история, народное искусство настоящего не может быть отделено от прошлого. Оно всегда есть прошлое в настоящем и тем самым обогащает настоящее и народно потому, что несет в себе то, что всегда живо для народа. В этом смысле народное искусство по природе своей коллективно, независимо от того, кто его создает на данный момент – один человек или группа людей, творцом во всех случаях остается народ в широком смысле. Отсюда коллективность есть качество структурное, определяющее особенность не только творческую, но и художественную, что выделяет народное искусство среди других искусств многими сторонами. В этой же связи возникает необходимость рассматривать коллективность как эстетическую категорию.

На необходимость различать коллективность творческого процесса от коллективности как эстетической категории, представляющей «совокупность определенных идейно-художественных признаков», обратил внимание исследователь фольклора В. Е. Гусев15 [15 Гусев В. Е. Эстетика фольклора. Л., 1967, с. 193]. Коллективность «возникает из бесконечного множества «микропроцессов» коллективного творчества, протекающих в художественной практике разных коллективов – от небольшой группы людей, непосредственно связанных между собою условиями жизни, до больших социальных групп, классов, этнических образований, международных ассоциаций»16 [16 Там же]. Но такая коллективность не может не быть выраженной в структурных признаках народного искусства, ее в таком случае никак нельзя противопоставить индивидуальному началу, поскольку с ним она находится в диалектическом единстве во все времена. Иначе народное искусство обрекается на неподвижность и застылость или на абсолютную изменяемость.

Противопоставление индивидуального начала коллективному всегда, в конечном счете, направлено против традиции, как бы ни утверждался тезис о ее свободном освоении, оно, как правило, приводит к штампу поверхностно-индивидуальных решений, не оставляющих положительного вклада в культуре промысла. Это понимать в решении вопросов практики чрезвычайно важно. Особенно там, где образец художника подрывает народную культуру мастерства, крепкую во многих республиках.

Понимание коллективного лишь в связи с современным, на поверхности нынешнего дня, как и абсолютизация индивидуального начала в народном искусстве, в одинаковой мере антиисторичны, противоречат пониманию народного искусства как части всей культуры народа, и это достаточно четко выделено в последнем постановлении ЦК КПСС «О народных художественных промыслах».

Между тем народное искусство как система творческая, культурная, художественная, историческая, утверждающее себя исключительно через преемственность традиций и коллективность, развивается в чрезвычайной сложности взаимодействующих явлений. Нельзя, например, не заметить, что в наше время широко распространилось творчество самодеятельных художников. Оно требует к себе специального внимания. Однако это не дает права делать вывод, что самодеятельное искусство пришло на смену коллективному народному творчеству, или, что оно есть некая «современная» форма его развития, как это нередко провозглашается.

Как показывает сама жизнь, традиционное народное искусство не только не прекращается, но и в разных местах возникает заново. Возрождаются многие заглохшие очаги народного творчества, оно развивается в разных формах, что становится характерным для социалистических стран и в отдельных случаях наблюдается в капиталистических странах. Так, современный прогрессивный американский ученый С. Финкельстайн пишет: «Далекое от стадии умирания, народное искусство поднимается на новую ступень...»17 [17 Finkelstain S. Rationality. Progress and Arts. – Political Affairs, 1959, p. 33] Факты о возможности новой ступени в развитии народного искусства очевидны во многих странах. И потому тем более требуют к себе внимания.

Дело в том, что народное искусство, функционируя в системе культуры, развивается во многих связях и взаимодействиях, но прежде всего оно функционирует как система самостоятельная, как особый тип творчества, сложившийся в результате коллективной творческой деятельности народа.

Каждый народ несет свою культуру поэтически-образных и ремесленных традиций. Передаваясь из поколения в поколение как результат коллективного творчества, эти традиции содержат устойчивые выразительно-эмоциональные структуры, которые проходят сквозь века и даже тысячелетия. Такого положения не может быть в сфере всего профессионального станкового, монументального и декоративного искусства. Здесь народная традиция живет и проявляется иначе, в других связях. С традицией же в народном искусстве передаются не только мастерство, но и образы, излюбленные народом мотивы, художественные принципы и приемы, претворяемые каждым временем по-своему и несущие свой национальный характер. Народное искусство в целом как духовная культура становится достоянием всего человечества. Отсюда и постановка проблем должна носить глобальный характер. Традиции формируют в народном искусстве главные пласты народной культуры – школы18 [18 См. главу «Проблема традиции в искусстве народных промыслов»]. И одновременно определяют особую жизненность его образов в каждой форме его бытования19 [19 См. главу «Народное искусство как тип художественного творчества»]. Но что такое коллективное? Ответить на этот вопрос невозможно без того, чтоб не обратиться к истокам.

«Предметное бытие промышленности», по определению Маркса, является «раскрытой книгой человеческих сущностных сил, чувственно представшей перед нами человеческой психологией»20 [20 Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. – Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве, т. 1, с. 127]. «Практическое созидание предметного мира, переработка неорганической природы есть самоутверждение человека как сознательного родового существа, т. е. такого существа, которое относится к роду как к своей собственной сущности, или к самому себе как к родовому существу»21 [21 Там же, с. 143].

Труд в своей изначальности, труд «по законам красоты», унаследованный от древних, в той стадии, когда человек был слит с природой, нес характер этого единства и целостности, выражая скрытую в природе целесообразность. Заключая единство духовного и материального, природного и человеческого, труд в силу этого, по мысли Маркса, представлял родовую сущность. «...Именно в переработке предметного мира человек впервые действительно утверждает себя как родовое существо»22 [22 Там же, с. 144]. «Предмет труда есть поэтому опредмечивание родовой жизни человека...»23 [23 Там же].

В свете этого определения Маркса народное искусство есть не только память о мире, но и память рода. Труд, сохранивший изначальный смысл, труд по законам красоты, сохранивший связь с природой, единство и целостность, выражал скрытую в природе целесообразность.

В народном искусстве, продолжающем и воспроизводящем в истории изначальные формы труда, сохраняющем рукотворность в век НТР, это родовое и имеет определяющее значение. Оно – точка опоры в его развитии, поскольку несет народную точку зрения на мир.

Однако характер родового находится в постоянной динамике в силу того, что родовая сущность народного искусства переживается в контексте истории. Утверждая свой родовой характер, народное искусство воспроизводит то, что является духовно ценным, необходимым для каждого народа. Таким образом, воспроизводя свою родовую сущность – и именно потому, – народное искусство остается современным для каждой новой эпохи. И здесь коренится его ценностный критерий – критерий целостности, критерий родовой сущности.

Но в чем сама суть родового, аккумулирующего коллективный опыт, являющегося результатом коллективной деятельности? Чтобы ответить на этот вопрос, нам необходимо в самом родовом выделить несколько аспектов. Это, в свою очередь, позволит подойти к определению понятия коллективного в народном творчестве.

Первый аспект родового проявляется в изначальной связи человека с природой, с землей, эта связь воспроизводится на всех уровнях истории и всеми народами и позволяет народному искусству вырабатывать свои нравственные критерии. Именно в этой точке коренится его всечеловечность, то общее, что объединяет народное искусство всего мира. Как и в древности, главным предметом народного искусства остается природа, хотя сами отношения человека с природой естественно меняются, отражая общественные отношения, тем не менее, вырабатывается коллективный опыт познания природы, в нем отливается все духовно-ценностное, составляющее общую нравственную основу народного искусства, развиваемую каждым народом в силу своего характера и исторического опыта. Свою природность народное искусство воспроизводит в наивной детскости, сохраняющейся на всех уровнях культуры24 [24 Именно в этом плане мы ставим вопрос о примитивном искусстве, которое важно не смешивать со всем тем, что подделывается под примитив. – Творчество, 1977, № 10, с. 16–17], ею поддерживается в народном искусстве поэтическое начало. Оно как детство культуры, характеризуемое целостным восприятием мира, есть двери к созданию всех великих ценностей. Повторяемость мотивов, тем, образов не только у разных народов, но и в разные эпохи, подчеркивает изначальную общность, родовой пантеизм как основы общечеловеческого, вырабатываемого культурой.

В белых гибких линиях ангобной росписи балхарской керамики, в легкости самих касаний золотисто-розовой поверхности, в самой изменчивости штриха от плотного до мягкого мазка не только угадываются цветы и травы, изображения птиц – символы солнца, воды, цветения, но есть особая воздушность, теплота, делающая эти предметы-образы частью самой природы. В жизни пластики, как и в чувстве пластического, воспитанного веками в народном восприятии, выразился край солнечных гор с их светлыми высями. Нетрудно заметить родственную близость к этой керамике узорно-тканой одежды или узоров сапожек, расшитых золотой нитью и кусочками цветной кожи балхарскими мастерицами З. Умалаевой, Р. Таниевой, X. Курбановой. В их произведениях говорит высокая культурная традиция, унаследованная от таких выдающихся мастеров, как С. Сулейманова, X. Салиева.

Иной образ мира предстает в народном искусстве Дальнего Востока. Здесь стихии природы переживаются с реальной осязательностью, конкретностью того, что значительно для человека. Нанаец, ульч, эвенк и коряк с особой непосредственностью выражают свое чувство природного мира, его первородной силы. Такое восприятие жизни сформировало пластическое видение в народном творчестве Дальнего Востока. В меховой мозаике, исполненной народными мастерами, морда зверя, рога оленя, копыто и цветок заключают в себе значительность целого. Сверкающее белизной изображение из подобранных кусочков камуса как бы инкрустировано в пространство темного поля. Силуэт геометризованной формы делает ее внушительной. Она противостоит пространству независимо от того, образ ли это ковра или кухлянки (одежда). Художественная система родилась из переживания жизни, из необходимости человеку утвердить себя в пространстве огромного сурового мира бескрайних снегов и льдов25 [25 Некрасова М. А. Народное искусство России. Народное творчество как мир целостности. М., 1983, с. 181–193].

Но вот лаконично четкие красочные формы, как бы взвешенные в пространстве узорных кошм – киргизских, туркменских, казахских и других. Здесь сгустки пылающего цвета в ромбах и зигзагах создают ту эмоциональную атмосферу, которая передает суровую мощь степей и гор, жар необъятных пространств раскаленных пустынь. Густо заполняют плоскость равномерно чередующиеся элементы орнамента в узбекской, киргизской, казахской вышивке. Движение как бы застыло в повторяющихся формах центрированных композиций.

И, напротив, что-то бесконечно равнинное, «долгое», как песня, отлилось в ритме «бегущих» чередований цветных полос, похожих на радугу, русских половиков-дорожек. Ими любят устилать полы в русских избах. И в каждом крае России они имеют свои неповторимые особенности и выражают любовь славянских народов к композициям рядами, ярко выраженным в качестве, вышивке, несущим долевой масштаб.

В каждом народном искусстве, в его образах находятся всегда свои соответствия природному. Живет свой масштаб, свой мир представлений, сохраняющих и берегущих древние изначальные связи с землей. Это необъятность степей и выси гор, бескрайность полей и лесов.

Поэтизация природного сохраняет следы мифологического, они говорят и в глиняной пластике Ульяны Бабкиной, Тимофея Зоткина, Гафора Халилова, и в каменной пластике тувинского мастера М. Черзи, хотя у каждого мастера свой образный язык, своя система художественных приемов. Природность, проявляющаяся в самой форме, начинается от природности материала: будь то вязкая глина, кусок твердого камня или податливая ножу деревянная чурка. Образ строится на соответствиях малого крупному, части – целому и, как мы сказали, на созвучности природному окружению, в котором живет человек.

Мягкий, податливый в руках народного мастера кусок глины осмысляется по тем же законам целого, что и скульптура, высекаемая из каменного блока или вырезаемая из деревянной чурки. Вытягиваемый кусок глины как бы прорастает частями, наращивается, вдавливается, набухает выпуклостями, приобретая четкий выразительный силуэт. Характерно, что роспись подчиняется логике формы, никогда не бывает просто раскраской. Она имеет свою систему значений. Природа для народного мастера – не пейзаж и не обстановка быта, тем более не объект покорения в первую очередь, а то сродное, что всегда оставляло живым и ценностным чувство Земли-Матери. Чувство неотделимости себя от Природы. Это было и есть источник поэтического, не перестающий порождать художественную радость, всегда питавшую народное искусство. Небо, земля, все растущее на ней и труд человека, связанный с ней: сев, жатва, урожай,– все живет в народном восприятии своим целостным смыслом, определяет постоянство тем, устойчивость образов и то ценностное в самом чувстве прекрасного в восприятии действительного, откуда проистекают оптимистическая сила, ликующая радость звонкого открытого цвета, ритмическая энергия пластических форм, созвучных Природе. Соединенность с природой всеми сторонами жизни и трудом делала органичным начало коллективного. Таким образом, связь с природой есть сущностная сила коллективного в народном искусстве, его родовой признак. «Всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения»26 [26 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 737]. Это определяет и народную фантазию. Все, что создано ею, не есть плод просто игры, она связана с чем-то коренным, формирует нечто существенное для народа. «Если бы энергия, расходуемая на художественное творчество и эстетическое наслаждение, была совершенно потеряна для серьезных и существенных задач жизни, если бы искусство действительно было только пустой игрой, то естественный отбор, без сомнения, давно уже выкинул бы, как негодные, нации, расточающие свои силы столь непроизводительно, и выдвинул вперед народы, одаренные более практически»27 [27 Гроссе Э. Происхождение искусства. М., 1899, с. 290]. Таким образом, народное искусство несет и воспроизводит на всех уровнях единство человека с Природой и Историей. Здесь мы подошли к определению второго аспекта родового. Он открывается в особенном общего, проявляющемся в пределах этнического, а затем национально-культурного. Этот аспект отражает не просто национальный характер, но скорей национальный опыт жизни народа, поэтому он оказывается выразителем коллективного и характеризует, в свою очередь, последнее. Народное искусство, таким образом, есть живая историческая память.

От Камчатки до Прибалтики, от Крайнего Севера до Памира – на всей территории страны в народном творчестве разных народов живет единый образ мира, выраженный через призму национального характера и образа чувства, переживания действительного. В самом чувстве художественного утверждается духовный мир народа. В нем есть глубокая неповторимость, свой опыт познания природы и человека. Именно это создает неповторимость пластического ритма видения и чувствования, определяющего тот или иной художественный строй искусства.

В каждом прикосновении рук народного мастера к материалу, будь то дерево, соломка, глина, и в создаваемой из него форме живет чувство красоты, органичное внутреннему строю народного восприятия. Ничего заученно-механического, во всем память живая. Везде свой национальный темперамент и характер. Стоит только сравнить, например, русскую болдинскую керамику – со среднеазиатской керамикой Гумбулака и балхарской керамикой Дагестана, как убедительно предстанет в каждой свое национальное лицо, по-своему претворенные античные традиции. В каждой керамике виден не только исторический опыт, но национальный темперамент, национальный характер. И потому так неповторимо живо круглится в своих спадах и набуханиях кривизна сосудов, так органична их полновесная форма (классическая в своей основе) в ритме членений и в росписи, с не похожей одна на другую орнаментацией. Точно так же вышивка, роспись – украинская, узбекская, литовская и русская, хотя и объединены они одной системой мировидения и несут близкий друг другу образ народного мышления и восприятия, – тем не менее, каждая имеет свое национальное выражение сущности родового. Оно проявляется в цвете, в строе ритма и в форме. Этот национальный аспект родового, как уже было сказано, тесно связанный с этническим, есть категория, прежде всего, культурная28 [28 Национальное мы рассматриваем не как расовую, этнографическую категорию, а как культурную] и, несомненно, поддерживается устойчивостью образов в народном искусстве, приобретающих типизированный характер. Палехского мастера Голикова нередко упрекали в нереальности его изображений. Но дело было в том, что народный мастер исходил в своем творчестве именно из таких типизированных образов. То же было и в творчестве Ульяны Бабкиной, только на другом уровне – фольклорной традиции, получившей, увы, «научное» признание далеко не сразу в силу все тех же узких установок. Догматическое понимание реализма, отождествляемого с внешним правдоподобием, мешало воспринимать поэтически особенное, условное в народном искусстве, связанное с характером образа, его типизацией. В известные периоды дело доходило до того, что красные или голубые кони в произведениях народных мастеров воспринимались как искажение правды жизни.

Между тем типизированные образы как раз и концентрируют в себе родовое коллективное. На определенном уровне, например, в палехском искусстве, эти образы в известной мере эстетизируются. Если их сравнить с образами, созданными той же Ульяной Бабкиной, то в них больше проявляется индивидуальное начало, но в границах общего, о чем мы будем говорить отдельно. Главное, что важно подчеркнуть, – воспевается, поэтизируется в народном искусстве то, что всегда остается дорогим народу, ценным и значительным для него. Такие образы, проходящие через века истории, как бы одрагоцениваются. На всех уровнях – от деревенской глиняной игрушки до изысканной миниатюры – образы всадника, коня, птицы, олицетворение земли в образе женщины сохраняют свою значительность и приобретают новую выразительность. Эти типизированные образы, обогащенные новым содержанием, живут в профессионально-образованном искусстве индивидуальных художников.

Для русского искусства ключевыми образами-типами представляются образ Параскевы-Пятницы, олицетворяющий в народных представлениях Землю-Мать, и образ Георгия-всадника – победителя тьмы в народной поэзии, символ света.

У каждого народа есть такие памятные типизированные синтетические образы. Всякий раз, осмысляясь в новых связях, они несут отлитый в веках коллективный опыт. В них живут высочайшая культура художественного видения, вера в силы прекрасного, преображающего жизнь. Наконец, то особенное, характерное, родовое, что делает эти образы народными, наполняет их смыслом всеобщего.

Вместе с преемственностью мастерства такие образы впитывает народный мастер и бережно проносит, претворяя их согласно традициям и особенностям школы. Именно здесь открывается третий аспект родового как проявление коллективного начала, в то же время представляющий индивидуализацию по отношению к целому. Народное искусство индивидуализируется в общностях школ29 [29 Некрасова М. А. Современное народное искусство, с. 10–26] – национальных, региональных, краевых, школ отдельных промыслов. Они сложились и складываются в разные исторические периоды, развиваясь со своим характером особенного, живут в истории. Каждая школа в аспекте родового есть живое единство. Единство, живущее своим целостным смыслом. В нем воспроизводится не только связь с природой, но и связь с историей народа. Именно это в первую очередь несут в своем коллективном опыте творчества школы народного искусства. В нем кристаллизуется национальный характер – от племенного начала до опыта всей истории народа, его отношений с действительностью. И это делает школы народного мастерства эстетически ценными, живыми, незаменимыми для современной культуры.

Но коллективное, выраженное как жизнь вечного – об этом, прежде всего, говорит монументальная сила образов. Они не есть в прямом смысле воспроизведение мифологических образов в значении прошлого. Чувство мифологического поэтизируется у каждого народа по-своему. Многоголовые звери Гафора Халилова (Таджикистан) с их растущими формами – голова спереди, голова сзади, а то и несколько голов – делают форму игрушки похожей на растущую ветвь или дерево. Эти образы близки к длинношеим, хвостатым зверям Манона Кадырова (Таджикистан). В них живет общий древний прообраз мифического дракона – хранителя вод, источника произрастающей силы. Нетрудно заметить, что здесь строй пластического образа определяет значение массы не только выразительно, но и буквально: игрушка необычно большая, объем утверждает массу с ощутимой весомостью, точно так же как отсутствие росписи. Раскраска, чаще пятнистая, если появляется, то она нейтральна к форме, вступает в роль без внесения в скульптуру особого прибавляющего качества. Поэтому она всегда лучше без росписи.

Совсем другое в русской глиняной пластике (произведения Ульяны Бабкиной, Тимофея Зоткина, Марии Самошенковой и других). Русская глиняная пластика невозможна без цвета. Если игрушка не расписная, то обычно ее украшает цветная глазурь. Роспись не только вносит в образ систему своих значений (например, филимоновская, каргопольская пластика с солярными знаками, сохраняющими следы культа солнца), но цвет входит со своим метафорическим смыслом, пересоздавая пластическую форму. Подчеркиваются силуэт, текучая гибкая линия, плоскость, в которой воспринимается масса.

В отличие от тяжести замкнутого объема среднеазиатской архаической скульптуры, русская несет совсем иную структуру пластического образа. Здесь свое отношение к пространству. Выпуклостям и впадинам скульптурной формы цвет дает свой ритм, свою активность и объему и плоскости. Форма как бы врезается в пространство. Преодолевая замкнутость, излучает в него свою энергию. «Птица Сирин», «Полкан», «Кадриль» (Ульяна Бабкина), «Баран», «Солдат с гусем» (Карпова) – это образы самой жизни.

Поэтическое наблюдение в них слито с чем-то гораздо более значительным, чем отдельное и частное. Здесь декоративность несет свое понимание жизни и свой мир поэтического, фантастического, через которое осуществляется приобщение к общему, коллективному, народному началу. Динамика его развития вполне ощутима. Она имеет свою тенденцию, заметную, например, в дымковской игрушке, в современном творчестве Тимофея Зоткина (абашевская пластика). Здесь орнаментальную роспись сменило целиком окрашивание скульптуры. Локальный цвет – огненно-красный, карминовый, синий, зеленый, оранжево-красный – сплошь покрывает объем, придавая поверхности плотность, гладкость, бликами создавая особую текучесть формы, интенсивную напряженность плоскости, сдерживающую напор объемов. Цвет концентрирует образ в энергию светящейся точки. Единое утверждается здесь не в тяжести, не в массе компактного объема. Материальное преобразуется в духовное, синтезируется с пространством. Примечательно, что золотые отметины на абашевской игрушке кладутся мастером на границе формы, что создает светящийся край, придает особую остроту силуэту фигуры, образу – сказочность. Цвет входит в скульптуру новым качеством, создавая необычайную динамику внутри структуры. Это дает о себе знать в повышенной активности силуэта. Красный всадник на огненном коне с силой

особого свечения входит в пространство. Древние солярные значения претворяются в метафорическом образе Света. Символ «должен вызывать в нашем сознании не самого себя как данный конкретный единичный предмет, а именно лишь то всеобщее качество, которое разумеется в его значении»30 [30 Гегель. Сочинения. М., 1938, т. XII, с. 314]. Именно о таком всеобщем качестве позволяют говорить образы народного искусства, где символ имеет глубоко реалистическую основу.

Характерно, что в русском искусстве цвет-образ, сочетающийся с формой-образом, есть его определяющая тенденция. Нетрудно заметить общность с этой тенденцией красно-золотой хохломы. Цветовое свечение шарообразных форм, точенных из дерева, приобретает характер эмблемы. Нечто сходное наблюдается в живописно-красочной росписи Городца, Полх-Майдана.

Поэтическая иносказательность органично проявляется в творчестве потомственного хохломича С. П. Веселова. В его росписи, исполненной живости кистевого травного письма, сказочные птицы, солярные символы живут своим извечным смыслом переживания благодатных сил природы. Именно это в первую очередь сообщило солярным мотивам их благожелательный смысл и сделало их столь устойчивыми в народном искусстве, необходимыми народному сознанию.

В росписи Майдана тема русского народного искусства – тема Солнца, Света вылилась уже совсем буквально в любви к сюжетам с зарею. Не случайно майданцы любят писать вечерние и утренние зори. Пронизывая роспись солнечными красками, каждый элемент росписи – цветок или яблочко – несет знак своей причастности к этой главной теме. Как бы ни был синь или ал цветок, в нем обязательно горит желтая сердцевина, как солнечный круг на детских картинках. Алая роза обязательно окружена золотистым сиянием. Не случайно среди майданцев бытует выражение – «засветить цветок». И майданские цветы называют «золотыми». Но ведь и в палехской живописи есть та же эстетика свечения живописи, как и в миниатюре Федоскина и Мстеры. В Палехе особое значение имеют золотые пробела. И не коренится ли именно в этой точке, в отношении к свету то общее, что роднит разные школы между собой – русского народного искусства и других славянских народов – например, с белорусской скульптурой из соломки, где тот же эффект свечения связан с солярными переживаниями образа, или с украинской вышивкой и ткачеством с их символикой белого и красного цвета, столь близкой русскому Северу? В этой близости и общности черт обнаруживается то характерное, что ведет к глубинным истокам славянской культуры, преломленной в народном искусстве России через опыт древнерусской живописной культуры. В нем это общее выражается в одухотворении формы, в преодолении тяжести, неподвижности материального, во внутренней подвижности контрастных сил, создающей динамические структуры с их тенденцией излучаться в пространство, другими словами, созидать пространство.

Родовая основа коллективного творчества формирует свою концепцию народного идеала. Ее можно проследить в творчестве и других народов, где есть свое, особенное.

Если сравнить традиционную керамику Риштана – гончарный центр Ферганы – с ее современной росписью в творчестве отдельных мастеров Средней Азии, то можно увидеть, сколь много нового появилось за самое последнее время, но в то же время эта керамика остается в традициях риштанской школы. Творческие вариации мастеров Камилова, Юсупова не имеют ничего подобного в прошлом, но они объединены общностью одной традиции риштанской школы, развивают устойчивые структуры. И это очень важно понимать не только в плане школы, но и всего народного искусства. Творчество замечательного узбекского мастера из Гурум-Сарая Наманганской области Хакима Сатимова ценят в равной мере и за мастерство, и за то, что он представляет школу. Это лучший представитель искусства голубой керамики в наши дни. И в этом можно убедиться, когда разглядываешь нарядную керамику в нишах стен в комнатах для гостей. Пластичный орнамент с растительным мотивом легко и непринужденно лежит на поверхности больших ляганов. Благодаря белому черепку, а также ишкоровой глазури бирюзовая роспись Сатимова сверкает голубизной, сравнить которую можно только с небом или с куполами узбекских мечетей.

Совсем иную культурную и природную среду выражает художественный образ латгальской керамики Латвии. И нет никаких оснований её формы переносить механически в узбекскую керамику, как это пытались не раз делать.

В народном искусстве очень постепенно и своеобразно складываются отношения того, что живет «вне времени», и того, что «во времени»: нарождающегося и отживающего, всенародного и классового, коллективного и индивидуального.

Такое понимание развития народного искусства позволяет отделить в нем все живое от мертвого, глубокую содержательность, образность метафорического языка, красоту мастерства от духовной скудости, упрощения, механичности.

Дело в том, что наряду с особенным, национальным, каждая школа несет и особенное, определяемое культурой традиции, что важно помнить. Именно это делает народное искусство художественно и культурно ценным, открывая широкие перспективы развитию школ народного мастерства.

Так, в вышивке народов Приамурья сказалась древняя культура чжурчженей, древнеарабская культура – в коврах Дагестана, настолько же ювелирных в своей орнаментации, как собственно ювелирное искусство Кубачей, в то время как в вышивке киргизской сохраняется и теперь смысл древней традиции выделять в композиции цветок – элемент, характерный для орнаментальной культуры древних степных, кочевых народов. Вышивка широко бытует среди сельского населения, занимает большое место в интерьере, как и раньше, составляет украшение в праздничном уборе коня. Это мастерство не только достояние дома, но одно из главных достоинств женщины.

В вышивке русской, как и в ткачестве, кружеве и росписи по дереву, говорит все та же традиция древнерусской культуры с ее славянскими и античными истоками.

Традициями древнерусского узорочья отмечены многие произведения золотого шитья Торжка, скопинской керамики. Здесь сама культура скульптурного рельефа говорит об этом. И дело не в формальных признаках до нас дошедших из славянской древности традиций, но в живой фантазии, в той стихии творческого чувства, которая из глубины культуры поднимает в нашу современность живые образы. Именно это служит основой монументализации форм, где в равной мере активны силуэт, пространство и объем. И в каждом случае художественная концепция песет свой образ мира, понимание единства целого.

Итак, школа, которая складывается в результате коллективного опыта народного промысла, связанная с комплексом локальных черт народной художественной культуры, где традиция есть закон развития, живет и развивается в своем родовом характере. Школа в таком случае является носителем и выразителем коллективного31 [31 Некрасова М. А. Народное искусство как проблема коллективного и индивидуального, традиции и новизны. – В сб.: Проблемы народного искусства, с. 17–33], поскольку ее определяют этнокультурные, этноэстетические особенности народа. Это необходимо понимать в определении путей народных промыслов, как и народного искусства в целом, чтоб не растерять культурное богатство, культурный смысл коллективного опыта в системе современных искусств. Новизна в традиционное искусство придет сама, потому что всякое развитие – это и взаимодействие со всей сферой культуры.

Но в проблеме школ народного искусства, выражающих один из аспектов родового, важно понимать, кроме отмеченной, и другую сторону проблемы: каждая школа народного искусства, представляя коллективный опыт, одновременно является индивидуализацией его, если рассматривать школу по отношению к народному творчеству в целом как системы. Эта индивидуализация осуществляется на всех уровнях: национальная школа по отношению к народному искусству страны, особенное в народном искусстве регионов – к мировому народному искусству, краевые школы – к национальным школам. И, наконец, школа промысла индивидуализирует коллективный опыт народного творчества региона и национальной школы. Развитие в таком случае основывается на постоянном взаимодействии внутри системы и вовне.

Именно такая диалектическая взаимозависимость коллективного и индивидуального, а не механическое прямолинейное перерастание коллективного творчества в индивидуальное, определяет решение проблемы развития народного искусства. Естественно, что это ставит в особое положение и деятельность индивида в народном искусстве. По отношению к общему (школе) оно индивидуализировано, по не может стать индивидуальным. Здесь действует тот же принцип системы. Между коллективным и индивидуальным на всех уровнях системы всегда есть то расстояние, которое создает напряжение поля. Отсюда постоянный источник движения, обновления.

Теперь в свете данного определения содержания коллективного мы подошли к возможности ответить на главный вопрос художественной практики: о совместимости канона как чего-то малоподвижного и творчества, всегда тяготеющего к новому. Постоянное напряжение – между каноном как волей коллективного и силой, пересоздающей канон, несущей повое, как волей индивидуального – порождает динамику развития. Но поскольку направление его определяется традицией, то есть коллективным, и новое осваивается и закрепляется опытом коллектива, то все изменения, все движения не ломают целостности, не изменяют ее главной сущности. Отсюда в народном искусстве образ традиции всегда объемнее, богаче, чем новое. В нем «хранится старая эмоциональность; слегка подновленная, она сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа, ибо новизна отвлекает от эмоциональности в сторону предметности»32 [32 Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929, с. 517].

Это определение Юрия Тынянова, данное им в связи с творчеством Блока, очень точно выражает соотношение нового и традиционного в системе народного искусства.

Итак, коллективное как корневая сила дает содержание канону, традиции, формируемым этой силой. Канон в таком случае приобретает значение устойчивости, а творчество – подвижности. Устойчивы не только формы, мотивы, принципы, но и эмоциональные структуры. Это часто не принимается во внимание. В свете сказанного представляет исследовательский и теоретический интерес проанализировать опыт отдельных школ народного искусства. Позволю себе обратиться к собственным исследованиям. Мне представляется удобным сделать это на примере Палеха, Городца33 [33 В интересующих нас аспектах Палеху и Городцу посвящены специальные исследования. См.: Некрасова М. А. Искусство Палеха (М., 1966); Палехская миниатюра (Л.. 1978); Истоки городецкой росписи и ее художественный стиль. – В сб.: Русское искусство XVIII в. М., 1973, с. 156–179], тем более что это главные, как уже было сказано, точки споров о судьбах народного искусства с давних пор.

Показательно, что, развиваясь в многослойных связях с народной культурой, палехское искусство выросло на основе традиций древнерусской иконописи, передававшихся из рода в род мастерами целого села. Не обошлось без влияния иконописания, процветавшего в заволжских лесах среди старообрядческих поселений, и в развитии городецкой росписи. Именно такая прочность культуры мастерства, насчитывающей века, культуры художественного определила столь блистательный взлет искусства лаковой миниатюры в советское время, а в середине 80–90-х годов XIX века – живописи Городца. Родовая основа коллективного творчества здесь и там оказалась определяющей. Народные начала формировали образ городецкой живописи и художественный образ нового вида искусства палехской лаковой миниатюры. Унаследованная система художественного языка иконописи открывала большие возможности в развитии творчества мастеров-крестьян и других промыслов, например богородской пластики. Мир народной мечты воплощался в образах народных гуляний, застолий, парочек. Широкая живописность росписей второй половины XIX века несла поэтическую иносказательность образов, за которыми вставал большой жизненный философский смысл, никак не исчерпываемыq сюжетными изображениями. Именно этот символический, поэтический план и составлял главное содержание искусства, его бытийственный смысл, а не просто только отражение быта34 [34 Там же], как чаще всего эта роспись трактуется.

Поэзия необычного, извлекаемая из традиций, открывала необычность в переживании жизненного материала. Наблюдение преломлялось через призму традиций, носителями которой были сами мастера. Отсюда яркая метафоричность их искусства, как бы просвечивающего своей родовой сущностью. Именно в ней открывается содержание коллективного35 [35 Некрасова М. А. Канон и творчество. Взаимодействие индивидуального и коллективного. – В кн.: Палехская миниатюра, с. 299–324], а не просто в том, как по-обывательски порой думают, что группа мастеров представляет собой коллектив – содружество талантов. И также не в формальных признаках искусства, а в его художественном строе, наконец, в духовном строе личности творца, в уровне его исторического сознания. Здесь лежит источник всего яркого и оригинального. Здесь причина расцвета Городецкого и палехского искусства в 20–30-е годы. Всякая же попытка оторваться от родовой сущности искусства и утвердить себя вне ее кончалась крахом как для творчества отдельного индивида, так и для искусства промысла в целом, поскольку разрушалась его коллективная основа. Об этом свидетельствует состояние городецкой росписи, когда в начале XX века распадалась традиция и палехского искусства, особенно в 40–50-е годы. Вопрос тогда стоял не о том, что можно или нельзя нарушать каноны (они всегда нарушаются и пересоздаются живым творчеством), а о том, чтоб понять каноны, понять особенное в искусстве, для того чтоб состоялось творчество.

Всякое противопоставление индивидуального начала коллективному, новизны – традиции, к чему нередко призывают мастеров народного искусства, неверно усматривая в традиции стилизацию, приводит к обеднению народного искусства.

В попытках утвердить ложно понимаемую современность путем противопоставления народному искусству самодеятельного творчества сказывается прежде всего отсутствие теоретической почвы, установок, добытых в исследованиях самого предмета, в изучении его собственной специфичности.

Отрыв от традиции приводит к бесперспективности и обмельчанию искусства.

Между тем в практике такая тенденция поставить традиционное народное творчество за грань современного не только дискредитирует народные ценности, она дезорганизует труд мастеров, пагубно сказывается на воспитании эстетического вкуса человека.

Реализуясь в фактах конкретных действий, такая тенденция несет угрозу сломать целостный мир народного творчества, где прошлое всегда сплетено с современным, традиция мастерства живет в преемственности поколений. А это значило бы сломать духовный и психологический, нравственный мир человека. Вот тогда-то из-под рук народного мастера так легко может рождаться пошлость. Вместо произведений, где орнаментальная культура отлита в веках, появляется нечто вроде пластмассового цветка, который вынужден тиражировать народный мастер, например, в Киргизии. Так плодятся безвкусица, мертвящая чувства пошлость, формирующие «манкурта» – человека без прошлого, без родины.

«Человек без памяти прошлого, поставленный перед необходимостью заново определить свое место в мире, человек, лишенный исторического опыта своего народа и других народов, оказывается вне исторической перспективы и способен жить только сегодняшним днем»36 [36 Чингиз Айтматов. Буранный полустанок (И дольше века длится день). – Роман-газета, 1982, № 3 (937), с. 2].

Приравнивание народного искусства к индивидуализированному творчеству живописцев, графиков, скульпторов приводит его именно к такому плоскому существованию.

Между тем именно такую опасность в свое время для Палеха представляли рекомендации художникам работать в духе В. Серова или Марка Шагала, а теперь в духе современного плаката. Народным мастерам Якутии, Хабаровского края предлагают тиражировать образцы художника, далекие от народной национальной традиции. Все это, в конечном счете, приводит к разрушению народного мастерства. Народные ценности подменяет подделка под народное, псевдонародность, которая плодит безвкусицу.

Все это, как мы уже не раз отмечали, проистекает во многом и оттого, что теоретически вопросы о природе народного искусства, его специфике, о коллективном в аспекте родового не были поставлены37 [37 Некрасова М. А. Уровень теории, ее задачи и реальности практики. – Декоративное искусство СССР, 1979, № 8, с. 20–23]. Родовая специфика народного искусства не принималась во внимание, вследствие этого уплощалось представление о коллективном в современном народном творчестве. Утверждается и теперь порой знак равенства между пустой стилизацией и творчеством в определенных нормах и правилах, в типе художественной образности, в методах, выработанных школой.

В этой связи нельзя не подчеркнуть, что своих вершин каждый вид народного искусства, в том числе и палехская миниатюра, получившая мировое признание, смогли достичь только потому, что развивались они на основе традиции, сохраняя свое сущностное качество родового. В Палехе это выразилось, прежде всего, в лирико-эпическом строе образа. Но динамизм, которого не было раньше в крестьянском творчестве, пластичность, утраченная в иконописи XIX века, были чертами новизны в искусстве миниатюры. Художественный образ получил развитие от символического до повествовательно-сюжетного, от песенно-лирического до психологического. При этом, однако, не разрушались границы времени38 [38 Некрасова М. А. Время и пространство в миниатюре Палеха. – Указ. соч., с. 47–67], указывающие на фольклорность образа. Содержание его определяется тем характером цельности, который мы уже отмечали выше в глиняной пластике. Там в скульптурной лепке – здесь в росписи образ организуется так, что на лаковой поверхности предметов миниатюра создается не путем нанизывания частей, а как целостный организм, проявляясь через все этапы написания – от белильной пробелки, раскрытия локальным цветом до росписи контуров и внутренних линий, пробеленных золотом. Такой метод работы отражает принцип народного искусства в целом, с ним связаны пластичность образа, емкость его содержания, определяющаяся творческой коллективностью и родовой сущностью народного искусства во всех его формах – от бытования традиции, не вычлененной из жизни сел, до синтеза народной традиции с художественной, как в Палехе.

Итак, с понятием коллективного тесно связано понятие новизны в народном искусстве. Хотя ее и порождает индивидуальное начало, но утверждает в жизни искусства коллектив. «Главным условием фольклорности является коллективное освоение индивидуального творчества»39 [39 Гусев В. Е. Эстетика фольклора, с. 212]. Чувство современного всегда прямым или косвенным образом присутствует в народном искусстве. Так, на настоящем этапе оно выразилось в усилении живописного начала, что мы уже отмечали. Оно проявляется в эмоциональной живости художественного приема, в чуткости к градациям цвета, в свежести многих декоративно-живописных решений, в новых мотивах и сюжетах, в тех многочисленных приметах времени, которые органично вошли в структуру народного искусства.

Свободный выбор традиций в творчестве индивидуального художника диктует гораздо большую изменчивость и подвижность в смене традиций и поисках нового, чем в народном искусстве. Новое в произведениях художника входит, как правило, острее, динамичнее, но может и не оставить следа. Иначе обстоит дело в народном искусстве. Здесь новое, утверждаясь в коллективном опыте, становится традицией. Накапливаясь постепенно, новое отливается в устойчивые формы и системы, входит в опыт школы, постепенно пересоздавая ее каноны, постоянно обновляя их. Оно не закрепляется вне родовых признаков коллективного опыта. Таким образом, сама школа не есть что-то неподвижное, застывшее, она развивается в преемственности традиций родового опыта. Из этого вытекает важный вывод, теоретически необходимый для решения проблемы взаимодействия творчества художника-профессионала и народного мастера и в плане вообще деятельности художника в народных промыслах. Прежде всего, он заключается в том, как мы уже отмечали, что эту проблему нельзя путать и прямым образом отождествлять с другой проблемой – взаимодействия народного искусства с искусством индивидуальных художников. Это взаимодействие основывается на различиях двух типов творчества, утверждающихся в собственной специфике и принципах и на основе общего, входящих в целостность национальной и мировой культуры.

Иначе обстоит дело, когда художник-профессионал входит своим творчеством в целостность промысла. Это происходит только тогда, когда индивид становится носителем общего, того, что выражает и выделяет искусство данного промысла. Другими словами, ищет выражения не себя в искусстве, а через свое творчество выражает искусство данного промысла, ищет свою связь с коллективным, в противном случае творчество индивида не только теряет свой смысл, но становится разрушительным для народного искусства. В этом смысле оно сохраняет закономерность фольклорного творчества.

«Подобно langue, фольклорное произведение внелично и существует только потенциально, это только комплекс известных норм и импульсов, канва актуальной традиции, которую исполнители расцвечивают узорами индивидуального творчества, подобно тому, как поступают производители parole по отношению к langue»40 [40 Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства, с. 374].

Принципы общего начала коллективного каждый мастер претворяет по-своему, внося свою интонацию. И это наблюдается всегда в народном творчестве. На уровне не только школ, промыслов, но и на уровне школ региональных, национальных. Народное искусство каждого народа имеет свою поэтическую тональность. При всей его однотипности и закону тождества, народное искусство не терпит механичности, в нем нет однообразия. Индивидуальное начало всегда окрашивает образ, усиливает его эмоциональное воздействие. Но как только творчество народного мастера обособляется (к примеру, некоторые произведения белорусского резчика по дереву А. Пупко или русской мастерицы глиняной пластики В. В. Ковкиной), так оно оказывается непроницаемым для традиции, теряет свой масштаб художественного, силу мастерства. Образ в таком случае, как правило, мельчает. Это порой приходится наблюдать в творчестве отдельных мастеров.

Тем не менее, нельзя не заметить, что само понятие авторства в народном искусстве нашего времени сильно возросло. Этому способствуют выставки, на которые представляют народные мастера свои произведения. Но такая практика отнюдь не снимает значения коллективного начала, только вбирая его, личностное находит полноту выражения. В таком случае искусство народного промысла как целое, на основах и принципах которого осуществляется творчество индивида, есть то предзаданное, что так или иначе определяет результат. Это утверждается в собственной самобытности, через самобытность школ. В этой связи и заключается огромная роль ученичества как одной из главных форм передачи мастерства непосредственно от мастера к мастеру. Такая форма преемственности через наставничество создает высокий уровень художественной культуры в промысле, в народном искусстве в целом. Сказанное делает необходимым сформулировать и еще один вывод: творчество в народном искусстве не может развиваться как творчество индивидуализированное, путями профессионального искусства. Как только деятельность народных промыслов переключается на этот путь, чаще всего под давлением извне, в силу теоретической и организационной путаницы, так неминуемо оно теряет свой смысл и содержание народного. Система художественности разрушается.

Однако все сказанное вовсе не значит, что можно отрицать деятельность художника в народных промыслах. Она достаточно развита и может быть плодотворной, если будет направлена в должное русло и определится в своей роли, что мы показали в предшествующих главах. «Благодаря знаковым системам оказывается возможным накопление, хранение и передача из поколения в поколение информации, обеспечивающей культурную преемственность в рамках этноса»41[41 Бромлей Ю. В. Этнос и этнография, с. 64]. Добавим – и в рамках школы. Готовый материал творчески переосмысляется и пересоздается, передаваясь из поколения в поколение. Это принципиально отличает творчество индивида в народном искусстве от творчества индивидуальных художников профессионального искусства, утверждающих себя как раз в обратном, то есть – в принципиально новом, неповторимом. В то время как в народном искусстве истинное произведение рождается только на основе хорошо известного, утвержденного жизнью. И это никогда не приводит к штампу, что так мешает развитию искусства индивидуального.

Напротив, общность черт и признаков вида народного искусства во времени и в произведениях коллектива, работающего в данный момент, создает как бы его эмблему. Ей отвечают и характер образа, его обобщенность, тенденция к эмблематическому расширению образа, на что в свое время указывал А. Б. Салтыков, характеризуя образ в декоративном искусстве42 [42 Салтыков А. Б. Проблема образа в прикладном искусстве. – В кн.: Избранные труды, с. 46] и определяя его как образ видовой 43 [43 Там же, с. 61–62].

Дело в том, что творческие принципы в народном искусстве и в искусстве художников индивидуального творчества складываются на разных основах и даже в противоположных параметрах и критериях44 [44 См. главу «О целостности и ценностях»]. Так, если народный мастер импровизирует на основе хорошо известного, то художнику-профессионалу необходимо уйти от известного, чтобы с большей полнотой выразить себя. В народном искусстве творчество присутствует даже тогда, когда оно повторяет прототип. Оно может выразиться то в варьировании деталей, то в новой интерпретации известного мотива, то в цвете, то в композиции, одним словом, обязательно утвердиться в эмоциональном отношении к материалу. Значение импровизации для становления и развития текста убедительно показал А. Н. Веселовский на примерах фольклора45 [45 Веселовский А. Н. Историческая поэтика, с. 203–212].

Иначе обстоит дело в творчестве художника, развивающемся как индивидуальное явление. Здесь повторения быстро приводят к штампу. Эмоциональное отношение к материалу – в самой природе народного творчества, в его рукотворности. Даже произведения, казалось бы, на первый взгляд, чистого ремесла, тем не менее, всегда несут образ общего и могут подниматься до степени художественного. Творческое начало проявляется от действенного усилия в преодолении материала, технических сложностей. Этот процесс часто открывает неожиданное с художественной точки зрения, наполняя вещь теплотой неповторимого. Вот почему представляется невозможным в народном творчестве разделить искусство и ремесло. В таком делении всегда есть что-то против правды живого творчества, механическое и схематизирующее.

В народном искусстве все индивидуально неповторимое выступает в качестве общего. Именно поэтому развитие индивидуального начала в народном искусстве не тождественно индивидуализированному творчеству художника. Этот вывод чрезвычайно важен для решения вопросов художественной практики, в частности вопроса – художник и промысел. Его нельзя не учитывать в системе подготовки кадров для художественных промыслов и их организации. Наконец, в теоретическом плане наш вывод подтверждает, что народное искусство как носитель коллективного никогда не сможет стать творчеством индивидуальных художников. Другими словами, творчеством индивидуализированным, как хотят представить себе некоторые поборники точки зрения о слиянии народного искусства с художественной промышленностью или утверждения его как самодеятельного творчества. Данный вывод имеет и методологическое значение в изучении народного искусства и в управлении им.

Однако это вовсе не исключает наличия постоянного процесса в развитии культуры, когда из народного искусства поднимаются таланты, определяющиеся в своем творчестве как самостоятельные индивидуальности, то в плане самодеятельного искусства, то в плане искусства профессионального. Но это не должно, в свою очередь, означать, что народное искусство само по себе должно перестать существовать.

Так же недопустимо опускать содержание коллективного в его глубоких измерениях до простого творческого содружества или отождествлять его с массовым. К сожалению, именно эти ошибки, порождаемые антинаучным подходом к проблеме, постоянно повторяющиеся, мешают развитию народного искусства как культуры.

«Массовость» может иметь отношение к народному искусству только в той