Аллегоризм и символизм как художественные средства выражения

Аллегоризм (allegoria – иносказание), в целом, есть изображение отвлеченной идеи (понятия) посредством предметного образа. В аллегории единичное привлечено для наглядного показа общности. В аллегории нет ничего общего с внутренним смыслом изображаемого образа, потому как важнее идейная сторона того, что образ представляет. «Образная сторона здесь только поясняет идею, разукрашивает ее и по существу своему совершенно не нужна идее. Она делает ее только более понятной, более наглядной, прибавляя к ней многое такое, что для нее вовсе не существенно»[20] (А.Ф. Лосев).

Смысл аллегории, в отличие от многозначного символа, однозначен и отделен от образа; связь между значением и образом устанавливается по сходству (Лев – сила, власть или царственность). Аллегория, в силу своей однозначности, статична в изобразительных и литературных жанрах (басня, притча). Аллегоризм, получивший особенно широкое хождение в эпоху средневековья, связан с канонической культурой христианского догмата (библейского и церковного) и не допускал их свободной интерпретации. При всех художественно-литературных достоинствах школьной драмы, она оставалась на «сценарном» уровне однообразного (в подборе персонажей, в содержании, композиции и языке) и, обязательно, предсказуемого изложения библейского содержания в виде сюжетной схемы, по которой создавались школьные постановки. Отсюда поэтика «приемов» условной привычности, повторяемости, «трафаретности» образов и понятий, а также традиционность тропов: сравнений, аналогий, эпитетов, метафор и т.д. Основная задача художественных средств – указание на внутреннюю сущность изображаемого на сцене, раскрытую богословскими текстами и учениями. Аллегоризм был действенно нравоучителен, но бездейственно изобразителен. В поэтике школьной драматургии мифические персонажи античной культуры являются не только (и не столько) действующими лицами, но аллегорическими фигурами (как, впрочем, и библейские).

Исходя из сценических задач динамического развития действия, в школьной драме возникает прием «параллелизма», который добивается резкой контрастностью следующих друг за другом эпизодов. Сцены с аллегорическими персонажами сменяются символическими картинами или эпизодами с конкретными библейскими, мифологическими и историческими действующими лицами.

К XVIII столетию сакраментарный (Sacramentum – таинство), проповеднический характер средневекового аллегоризма склонялся более в сторону «ученого», «светского» символизма. Пропорция, симметрия и гармония школьной поэтики первоначально смещались в сторону экспрессивности и экзальтированности изображения надчеловеческого мира, а затем их рационально-интеллектуального толкования (символического), и, в конечном итоге, сюжетно-акционального, зрелищного поворота фабулы при помощи сложных перипетий и столкновений интересов, т.е. интриги.

Символ (symbolon, буквально «смешанные в кучу» – знак, сигнал, признак, примета, залог, пароль, эмблема), в отличие от аллегории, – знак, который связан с обозначаемой им предметностью так, что смысл знака и его предмет представлены только самим знаком и раскрываются лишь через его интерпретацию. Иными словами: за видимым изображением данного знака скрыт (или сокрыт) более глубокий смысл. Символ только ключ к разгадке сокровенного смысла, который не может быть понят вне смыслового контекста (культурного, религиозного, метафизического и пр.). В основе символизации как психического процесса лежит аналоговое мышление: когда предмет функционирует по аналогии с чем-либо, через часть или через целое, он функционирует как символ.

Поскольку мир природы по средневековым представлениям устроен целесообразно, то каждый «видимый» предмет и явление есть только знак чего-то иного, «невидимого», который нужно уметь раскрыть и расшифровать. «Физиологи», «Шестодневы», «Азбуковники» и многие другие сборники раскрывали символику окружающего мира. «Священная история животных», растения, драгоценные камни, численные соотношения, – все «реальное» и «конкретное» направляло человеческие органы восприятия на поиски «вечных» истин. Изображение пьющего оленя символизирует утоление жажды в любви к богу; лев, заметающий свой след от охотника, указывает на тайну воплощения; изображение Христа и апостолов босыми означает отказ от суетности богатства; формула «1 + 1 = 1» заключает в себе единство сущего; роза символизирует завершенность, полноту и совершенство; рыцарь на коне – дух, вознесшийся над телом и т.д. Но символ находил свое воплощение и в более простых (и ничтожных самих по себе) вещах: звук, аромат, движение, жест, взгляд, игра света и тени. Все может быть и стать отправной точкой к нахождению смысла.

Для театрально-сценического воплощения школьной драмы требовались именно символические приемы выражения аллегорических форм. Они более свободны, динамичны, многозначны и действенны за счет драматического напряжения, возникающего в результате противоречий многозначных интерпретаций (толкований) в системе олицетворения – отвлеченных понятий, стран, мифических персонажей. Потому режиссерские экземпляры школьных пьес содержат многочисленные ремарки (remarque) – авторские замечания помогающие постановщику детально воспроизвести замысел и смысл «драмы» (см. «метод аллегорического истолкования»).

Символическое толкование в отличие от аллегории и эмблемы, не является иносказанием. Оно снимается в символе подстановкой вместо него прямого смысла, который не имеет простого наличного существования, но к которому можно и должно отослать интерпретирующее сознание (комментарии автора, персонажа, особого действующего лица). Композиционная комбинаторика сложных символов – сочетание элементов, их расположение, ориентация – может изменять их значение, вскрывать новые смыслы, подчас отличные от традиционных представлений о них.

Именно символический характер театрально-сценических постановок создает из статичной нравственно-морализаторской школьной пьесы драматическое действо.

4.3. Содержательные смыслы аллегорических толкований в условной символике театрального действа. Для того чтобы аллегорическое изложение сложного синтеза христианской, античной и языческой символики было доступно и понятно зрителю, в 1705 году по личному распоряжению Петра I была издана книга «Символы и Емблемата» с комментариями на русском, латинском, французском и немецком языках и с гравированными рисунками числом 840. Этот сборник служил справочником для аллегорической литературы и руководством для строительства декораций и костюмирования актеров. Подобных книг, брошюр и программ за период с 1703 по 1710 гг. при участии Славяно-греко-латинской академии было издано в достаточно большом количестве (в Европе из множества трудов, словарей и энциклопедий большой популярностью пользовался тезаурус персонификаций и аллегорий Чезаре Рипы в его сочинении «Учение об изображениях»).

Префект Московской академии Иосиф Туробойский, автор двух «объяснительных» книг, обращался к «благочестивому читателю» с просьбой не уподобляться невеждам и стараться вникать в смысл аллегорий. Богословский акцент школьных представлений XVIII века перемещался в сторону просветительского начала с сопутствующим ему пояснениями и указаниями по поводу смысла и пользы расширения «культурно-исторического» кругозора.

В школьной драме этого периода появляются два «высших» мира – это традиционно богословский (аллегорический) и новый, государственно-политический («Марс Росколянский», «Орел Российский» и пр.). В данном параллелизме отвлеченная экспрессия схоластической драмы выступала в качестве традиционного «архаического» фона, выделяющего на первый план новую историческую символику. Рационально-рассудочное толкование аллегории, облеченное в новое символическое одеяние, обретало на сцене школьного театра свое живое воплощение.

Таким образом, аллегоризм школьной драмы, нашедший свое применение как наглядно-иллюстративный способ передачи «невидимого универсума», в своем сценическом воплощении конкретизировался через символ, как новый смысловой акцент современности. Из средства иллюстративного изображения аллегория превращается в способ сценического выражения, обретая динамику и многозначность интерпретаций.

О том, как аллегория сценическая из статического средства дидактической иллюстрации (изобразительность) переходит в разряд динамической выразительности можно представить даже по простому, далеко не полному, перечислению классификационно-тематических рядов.

Топографические аллегории: Азия, Америка, Африка, Европа, Ливония, Литва, Польша, Саксония, Турция, Царство израильское, Части света.

Понятийно-отвлеченные аллегории: Ареопагита (сочинение, ученый труд), Вечность, Время, Вселенная, Гений («разум»), Декрет, Истина, Любопытство звездочетское, Предуведение, Проблема, Рассуждение, Час, Жизнь, Мир.

Религиозно-нравственные аллегории: Любовь земная, Любовь небесная, Церковь православная, Мир грешный, Мир православный, Натура людская, Смерть. Благодать Божия, Долготерпение Божие, Крепость Божия, Крепость Давида, Милосердие Божие, Милость Божия, Отмщение Божие, Помощь Божия, Премудрость Божия, Провидение Божие, Слово Божие, Суд Божий, Честь Божия, Сердце Богородицы, Благодати, Благочестие, Блаженства, Вера.

Дисциплинарно предметные аллегории: Арифметика, Астрономия, Астрология, Грамматика, Диалектика, Музыка, Риторика, Философия с Богословием.

Морально-этические аллегории: Верность, Воздаяние, Всемощество (всемогутство), Надежда, Победа, Покой, Гордость, Мудрость, Мужество, Незлобие, Сила, Слава, Смирение, Справедливость, Совесть, Счастие, Примирение, Торжество, Терпение, Упование, Честь, Чистота, Храбрость, Боязнь, Брань, Властолюбие, Вражда, Гордыня, Жалость, Зависть, Злоба, Злочестие, Измена, Коварство, Ненависть, Нищета, Рыдание, Прелесть, Ревность, Сетование, Скорбь, Сластолюбие, Суета, Увеселение, Хищение неправедное, Ярость, Глады, Грехи, Добродетели, Измена, Любочестие, Отчаяние, Печаль, Натура, Фортуна.

«Сюжетные» аллегории: Богини адские – Зависть, Злоба, Убийство; Богини смертные, Вавилон («жена прелюбодейная»), Грешники, Друзья благочестия, Друзья Мира грешного, Звери, Князья, Лица ругательные, Ловцы, Мертвые, Народы, Отчаянники, Победители, Посол Хищения неправедного, Римляне, Царства, Лев, Львы, Львята.

За несколько столетий существования школьного театра сценические аллегории переходили из разряда в разряд: из понятийного типа в «сюжетный», из религиозно-нравственного – в морально-этический и т.д. В зависимости от сюжетного развития аллегория при всех запретах не могла сохранить своего первоначально статического значения, и ее многочисленные интерпретации (толкования) переходили в символическую многозначность смысловой игры (игра со смыслами, игра в смыслы).

Интерес к аллегории среди психологов, антропологов, искусствоведов и литературоведов возрос в XX столетии и продолжает привлекать к себе устойчивое внимание. В предисловии к сборнику статей Гарвардского университета под общим названием «Аллегория, миф и символ» М. Блумфильд писал: «После длительного периода, в течение которого они находились в небрежении и презрении, аллегория и миф вновь вступают в свои права. Эти две категории теперь рассматриваются как центральные для литературного искусства»1.

4.4. Игровой «ген театральности» в структуре школьного театра.

Средневековая культура охвачена страстью к созданию фантасмагорических образов вывернутого мира, мира «наизнанку», поставленного «вверх тормашками». (Известные исследователи «смеховой культуры» – Бахтин, Хейзинга, Кокс, Лихачев). Книжные заставки, поля рукописных страниц, фронтоны и капители монастырских церквей заполнены иллюстрациями-перевертышами («где псы бегут от зайцев, а лани гонят львов»). Карнавальная культура «праздника шутов» неминуемо пронизывает всю поэтику школьного театра.

Помимо серьезно-значимой стороны поэтики школьного театра, у него есть одна очень интересная функциональная особенность – ученые монахи писали пьесы для своих учеников, отпускаемых на «летние рекреации», т.е. каникулы (лат. caniculares – период наиболее жарких дней в году), дабы и в отдыхе они сочетали приятное с полезным. Входила эта «рекреативная» часть и в поэтическую структуру школьных постановок. Между действиями спектакля на библейские сюжеты исполнялись небольшие «промежуточные» пьесы комедийного содержания, которые включали в себя музыкальные, балетные или пантомимические номера. Назывались они интермедиями (intermedius – «находящийся посреди») или интерлюдиями (interludus – «между игрой»).

Буффонадный характер (buffonata – шутовство) интермедий отличался подчеркнутым внешне комическим преувеличением, искажающим некий образец. В отличие от преувеличенно смешных и вульгарных нелепостей площадной буффонады, школьная интермедия требовала обязательного наличия узнаваемого подобия или комедийных реалий. В этом проявлялся их сатирический характер насмешки над чем-то порочным, степень которого и диктовала эффективность комических средств (сарказм, ирония, гипербола, гротеск, аллегория, пародия и др.).

«Ген интермедий» в школьных постановках изначально заложен в стихии народной «смеховой» культуры. Но в процессе взаимодействия с «книжными» и «учеными» формами она преобразуется в род условно-символической, «культурной игры» с искусственными формообразованиями человеческой деятельности. «Шутовская персона» в интермедиях продолжает традиции скоморошьего глума, перекликается с народно бытовым «анекдотом», сказкой, небывальщиной, но использует все это в качестве игрового сценического приема, маски, как формы пародийного «доношения».

Если площадной вид фарсовых сцен (farcio – начиняю), – средневековые мистерии «начинялись» комедийными вставками, – мог быть совершенно не связан с основным действием пьесы и носил характер дивертисмента (divertissement – развлечение), то интермедии школьного театра несли дополнительную функцию комментария (толкования) по поводу предшествовавших сцен. Они составлялись из сцен на античные мифологические сюжеты, ставшие обязательным элементом структуры школьной драмы в эпоху Возрожденья. Анекдотические мотивы в так называемых «профессорских» интермедиях могут возникать из игры слов и обыгрывания отвлеченных учебных понятий, воспринимаемых буквально (пример, вострить разум). За свою долгую историю существования школьный театр неоднократно менял содержательные значения и смыслы своих основных выразительных средств – аллегории и символа. А потому устаревшие или «внеконтекстные» интерпретации создавали массу игровых возможностей (игра смыслами).

Обязательное использование жизненных реалий (зарисовки из бытовых сцен), соответствующих времени, месту (страна, область, город, район и т.д.), придают интермедиям особый колорит, динамизм и жанрово-драматургическое разнообразие «малых форм» (комические монолог и диалог, «жанровая пантомима», сатира на тему «порчи нравов» и т.д.). Бытовые сцены создаются на основе жизненных наблюдений и связаны с приемами профессионального опыта бродячих актерских трупп. Обязательно существовала и «обратная связь» сценического и драматургического опыта школьного театра с практикой городских публичных театров.

Исследователи утверждают, что в первой трети XVIII века в русском простонародном полупрофессиональном театре разыгрывались автономные «интермедиальные» спектакли с большим количеством персонажей (В. Кузьмина, П. Левин). В дальнейшем проявлении народно-игровая «генетическая программа» займет не промежуточное, но свое значимое место в развитии театрально комедийных драматургических жанров (жанр бытовой комедии).

Резюме

К XVIII столетию каноническая форма схоластической поэтики свободно наполняется новым содержанием, что придает функциональному использованию школьного театра более разнообразное и усложненное применение. Поэтика школьного театра раскрывает соотношение функциональных уровней посредством анализа его средств выражения, изображения и представления – аллегории и символа.

Вся культура Европы, включая ее научно- и учебно-образовательный срез, построена на фундаменте образов и сюжетов античной и семитической (библейской) мифологии. Каждое время и всякая эпоха вносит «свое подобие и отражение», т.е. свои конкретные черты в изображение этих общих фундаментальных (архетипических) образов и сюжетов, наполняя их своими смыслами и чувствами. Таким образом «конструкция» фундамента культуры усложняется и нагромождается непроходимыми противоречиями «общего и конкретного», «вечного и временного», «высокого и низового», «вымышленного и действительного», «мифического и фантастического» и пр., и пр.

Учебно-образовательный компендиум средневековья стремиться к энциклопедическому объединению мифа и реальности в индивидуальных смыслах исторической памяти человечества. Школьный театр занимается «разработкой», а точнее «перекодировкой» этих смыслов посредством метода аллегорической интерпретации в ученой прагматике средневекового энциклопедизма.

Учебно-исследовательские задания к дидактическому практикуму:

– Каким образом противоречие конкретного и единичного решается в школьной пьесе как литературной форме и в школьном спектакле как театрально-сценическом действе.

– На примере соотношения аллегории и символа рассмотрите действие художественного принципа «монтажа» – pars pro toto (часть вместо целого).

– Каково соотношение аллегории и символа в системе «образ и понятие», «эмотив и смысл».

– Как сценическими средствами выражается отвлеченный смысл (экспрессия – интонация речи и жеста).

– На каком уровне многослойности школьного театра проявляется «ген театральности».