Средством познания действительности. Воспроизводимый им мир -

Одновременно и самый объект, и модель этого объекта.

Все дальнейшее изложение, в значительной мере, будет посвящено описанию

средств, которыми пользуются кинематограф в борьбе с "сырой"

естественностью во имя художественной правды. Чем больше победа искусства над фотографией, те" нужнее, чтобы зритель какой-то частью своего сознания верил, что перед ним – только фотографии, только жизнь, которую режиссер не построил, а подсмотрел За оживление этого чувства боролись именно, те, кто одновременно строил киномир по сложным идеологическим моделям - от Дзиги Вертова и Эйзенштейна до итальянских неореалистов, французской "новой волны" или Бергмана. Как ни странно, с борьбой за доверие к экрану связано обилие сюжетов о создании киноленты, о кино в кино. Искусство требует двойного переживания - одновременно забыть, что перед тобой вымысел, и не забывать этого. Только в искусстве мы можем одновременно ужасаться злодейству события и наслаждаться мастерством актера.

Двуплановость восприятия художественного произведения (**) приводит к тому, что чем выше сходство, непосредственная похожесть искусства и

Жизни, тем, одновременно, обостреннее должно быть у зрителя чувство

Условности. Почти забывая, что перед ним произведение искусства, зритель

И читатель никогда не должны забывать этого совсем. Искусство - явление

Живое и диалектически противоречивое. А это требует равной активности и

Равной ценности составляющих его противоположных тенденций.

Многочисленные примеры этого дает история кинематографа.

Более того, само понятие "похожести", которое кажется столь

Непосредственным и исходно данным зрителю, на самом деле оказывается

фактом культуры, производным от предшествующего художественного опыта и принятых в данных исторических условия типов художественных кодов. Так,например, окружающий нас реальный мир многокрасочен. Поэтому отображение его в черно-белой фотографии - условность. Только привычка к этому типу условности, принятие связанных с нею правил дешифровки текста позволяют нам, глядя на небо в кадре, воспринимать его без каких-либо затруднений как безоблачно-синее. Различные оттенки серого мы воспринимаем в кадре,изображающем летний солнечный день, как знаки синего и зеленого цветов,и безошибочно устанавливаем и эквивалентность определенным цветовым денотатам (обозначаемым объектам).

При появлении цветного кино окрашенные кадры стали невольно