М. Равель. Оркестровое творчество. Болеро

Самое знаменитое сочинение Равеля было создано в 1928 году, в поздний период творчества, по заказу танцовщицы Иды Рубинштейн, в свое время блиставший в «Русских сезонах» Сергея Дягилева. «Болеро» получило множество сценических и хореографических воплощений, но в мировую исполнительскую практику вошло прежде всего как симфоническое произведение. Сам Равель был немало удивлен популярностью своего сочинения, которое воспринимал скорее как необычный оркестровый эксперимент. Впрочем, зная весьма критичное отношение автора к своим произведениям и его нелюбовь к литературным пояснениям, следует осторожно относиться к таким оценкам композитора.

Подлинный замысел этого сочинения остается до конца неразгаданным. Что хотел выразить Равель в «Болеро»? Стихию танца, могучее оптимистическое начало, покоряющее своей неукротимой энергией, или что-то другое, заставляющее почувствовать в неумолимом остинато надвигающихся звуковых пластов олицетворение зловещей силы, все сметающей на своем пути? Один из французских музыкальных критиков услышал в «Болеро» «… звуковой образ зла, которое, быть может, мучило Равеля в течение всей его жизни», другой подчеркивал, что от этой музыки веет отчаянием: «… разве не ужасно трагическое нарастание темы «Болеро», упрямо, с методической точностью метронома повторяющей себя, но так и не способной вырваться на волю?» Недаром, наверное, великий трагик ХХ века Дмитрий Шостакович в Седьмой симфонии в знаменитом эпизоде фашистского нашествия для выражения чудовищного в своей бесчеловечности образа применил такой же прием – оркестровые вариации на мелодию остинато с колоссальным нарастанием звучности, создающим эффект неотвратимого приближения.

Интересно, что сам Равель никогда не писал и не говорил об оптимизме «Болеро», а неизменно подчеркивал его схематичность и рационализм, даже автоматизм, а при концертном исполнении категорически возражал против малейших колебаний темпа.

Как же построено это произведение, вызывающее такие различные трактовки? В основу его развития положен принцип вариаций на мелодию остинато, впервые примененный Глинкой и получивший также название «глинкинских вариаций». Пьеса представляет собой оркестровые вариации, построенные на огромном динамическом и тембровом нарастании и фактурном уплотнении при отсутствии таких привычных средств, как мелодическое и тональное развитие.

Протяженная тридцатидвухтактовая тема, положенная в основу «Болеро», состоит из двух разделов: ее первая диатоническая часть уходит интонационными корнями в древние пласты баскского фольклора, в частности, в мелодику мужских танцев, которые сопровождались флейтой и народными инструментами типа малых барабанов. Вторая часть темы близка цыгано-андалузским и даже мавританским напевам, что проявляется в альтерациях (эта часть мелодии начинается со звука си бемоль), появлении низких ступеней – ми бемоль, ре бемоль, как бы затемняющих светлый колорит «белой» диатоники. Таким образом, на протяжении одной темы Равель удивительным образом сочетает контрастные черты, присущие фольклору различных областей страны, создавая обобщенный образ Испании. «Болеро» содержит пять проведений темы, причем в первых четырех оба ее раздела повторяются дважды (по типу аа bb), и только в последнем проведении сжимаются до однократного (ab).

Фактура «Болеро» состоит из трех автономных пластов:

мелодической линии, неизменно повторяющей тему, развитие которой связано с тембровым варьированием;

партии малого барабана, постоянно отбивающего двутактовую остинатную ритмоформулу, напоминающую жанровые истоки сочинения;

гармонического аккомпанемента, вначале порученного струнной группе (штрих pizzicato). Находясь в сложном взаимодействии, все три пласта на протяжении произведения сохраняют свою самостоятельность.

Тембровое развитие темы подчиняется строгой композиторской логике: в первой фазе развития в основном используются чистые тембры деревянных духовых, затем появляются удвоения инструментов этой группы, после чего к ним присоединяются струнные и медные духовые.

В первых проведениях диатоническая часть темы звучит в холодноватых тембрах солирующих флейты, кларнета, гобоя, зато ее вторая, андалузско-цыганская часть усиливает чувственный колорит в звучании высокого регистра фагота и саксофона. Далее вместе с тембровым развитием появляются «утолщения» мелодии терцовыми и квартовыми параллелизмами, приводящими к смешению оркестровых красок. Усиливается и звучание малого барабана: к нему присоединяются отдельные духовые инструменты. Состав инструментов, составляющих третий, гармонический пласт, тоже сильно разрастается.

В кульминационном пятом проведении тема достигает мощнейшего оркестрового tutti. Звуковую массу прорезывает квартет труб, ведущих мелодию параллельными трезвучиями. К ритму сопровождения, помимо барабана и духовых, присоединяются струнные; пласт гармонического сопровождения усиливается медными духовыми. Колоссальное накопление динамики приводит к яркому вторжению ми мажора, который воспринимается как ослепительная звуковая вспышка, настолько слух привык на протяжении вариаций к неизменному звучанию до мажора. Ми мажор оказывается той кульминационной точкой в развитии, после которой возврат к прежнему движению уже невозможен. Контуры темы растворяются в фактуре, которая полностью подчиняется остинатной ритмоформуле сопровождения, захватывающей все пласты оркестра и приводящей к заключительному глиссандо. «Крушение» темы, ее исчезновение и поглощение фактурой в последних тактах произведения в какой-то степени, быть может, проясняет авторский замысел «Болеро».