Чтоб музыкантом быть, так надобно уменье

Музыка являлась неизменным украшением придворного быта XVIII в. В Павловске (пригороде Санкт-Петербурга) — месте отдыха Павла Петровича и Марии Федоровны (ныне памятник русской парковой и дворцовой архитектуры) — каждый вечер проходили праздники, театральные представления, концерты. «При игрании музыки» давались торжественные обеды. В придворной жизни непременное участие принимал хор певчих. Придворным композитором и клавесинистом долгое время был Д. Бортнянский. В Павловске бывал и М. Глинка.

После события 6 января 1835 г. Павловск в летние месяцы надолго превратился в центр петербургской музыкальной жизни. В этот день чешский инженер Ф.-А. фон Герстнер подал Николаю I «Записку о выгодах построения железной дороги из Санкт-Петербурга в Царское Село и Павловск». «Записка» получила одобрение, и через год, 21 марта 1836 г., начались земляные работы по всей намеченной линии от Павловска до Загородного проспекта в Петербурге, где наметили возвести здание железнодорожной станции. Работы производились так быстро, что 20 сентября 1836 г. была совершена пробная поездка, а 27 сентября уже состоялось первое «катание» публики. Проба была устроена для того, чтобы показать «удобство и легкость этого способа сообщения»… Ясным осенним днем многочисленная и разнообразная публика, привлеченная невиданным и диковинным зрелищем, собралась возле Павловских въездных ворот. Здесь оказалось и все Царское Село, от придворных до последнего простолюдина… Стоявшие по сторонам дороги зрители изумились, видя ровное и скорое движение поезда — «северного слона», как его называли.

В рабочей тетради учащимся предлагается вписать определения характера музыки над каждой нотной строкой и подобрать цветовой фон, подходящий по настроению каждой части «Попутной песни». Нотная запись позволяет увидеть особенности ритмического рисунка мелодии — непрерывность движения восьмыми длительностями в крайних частях песни, усиливающая изобразительный характер мелодии, и более размеренное, спокойное движение мелодии четвертными, половинными длительностями, а также распетыми восьмыми в середине песни, что помогает передать размышление, раздумье человека. Так нотная запись будет осваиваться учащимися не как самоцель, а незаметно, как средство постижения музыкального, художественного образа произведения.

«Два лада». Любовь к жизни, к другому человеку, ко всем людям, родственное отношение к миру и природе — таково главное содержание следующего разворота: картины, легенды и музыки.

Какие уже знакомые им музыкальные произведения вспомнят учащиеся, глядя на картину М. Нестерова? Включите в урок светлую распевную мелодию «Рассвета на Москве-реке» М. Мусоргского, восторженный вальс счастливой Золушки из балета С. Прокофьева и, конечно, те произведения, которые назовут сами дети. Возможно, забегая вперед, вы предложите музыку Г. Свиридова. Какую из пьес выберут дети — «Весну» или «Осень», рассматривая картину М. Нестерова?

В картине ощущается одухотворенность линий, какая-то устремленность ввысь, в будущее и взгляда юноши и девушки, и белых стволов берез, и крыльев двух белых лебедей. Картина пронизана светом, глубиной пространства, что подчеркивается голубым отражением неба в воде.

Кисть живописца завораживает — кругом тихая, светлая радость: радость в пробуждающейся природе, в сердцах юноши и девушки. Сочетание цветовых оттенков создает нежно-ликующую гамму.

Как учащиеся понимают название картины? Два лада как особое согласие чувств, гармония в звучании картины. Отсюда можно перейти к выразительности лада в музыке — определенного ее «складывания», правомерно обратиться к образным характеристикам мажора (от итал. dur — твердый) и минора (итал. moll — мягкий) в музыкальных произведениях, которые прозвучат на уроке.

«Природа и музыка». Здесь вниманию учащихся предлагаются картины В. Борисова-Мусатова «Цветущие вишни» и «Осенняя песнь» и «Весна. Осень» Г. Свиридова как две отдельные пьесы — светлая, мажорная и очень тихая, притемненная. Интересно будет сопоставить развитие музыки Г. Свиридова с развитием мелодии в «Рассвете на Москве-реке» М. Мусоргского. Если у Г. Свиридова две пьесы представляют собой как бы две картины, где одна и та же мелодия звучит сначала в мажоре, затем в миноре, то у М. Мусоргского — одна развернутая картина наступающего рассвета, в которой спокойная мелодия, звучащая сначала в миноре, многократно видоизменяется, варьируется, постепенно преображаясь в развернутую мажорную мелодию, сопровождаемую колокольным звоном, благовестом.

Задание в рабочей тетради на развороте «Природа и музыка» аналогично заданию, связанному с «Попутной песней». Здесь выбор цветового фона прежде всего определяется ладовой окраской музыки. Всего один звук изменен в мелодии, а какой яркий контраст настроений!

Определить художественно-педагогическую идею группы уроков, объединенных чувством любви человека к миру, природе, людям, возможно, помогут слова М. Пришвина: «Природа для нас кладовая солнца с великими сокровищами жизни. Мало того, чтобы сокровища эти охранять — их надо открывать и показывать…»

Этому и помогает музыкальное искусство, эмоционально захватывающее, увлекающее детей.

«Печаль моя светла». Эти страницы посвящены лирической музыке, романсам и песням М. Глинки и В.-А. Моцарта. Слова П. Чайковского, приведенные здесь, несомненно, вызовут ассоциацию с его фортепианной пьесой «Песня жаворонка». Заметим вновь, что учащиеся поют не только указанные здесь песни («Жаворонок» М. Глинки, «Весенняя песня» В.-А. Моцарта, «Колыбельная» Моцарта-Флисса), но вспоминают и напевают другие произведения, интонации которых отражены в рисунках нот. Это интонации Симфонии № 40 и увертюры к опере «Свадьба Фигаро» В.-А. Моцарта, Песни Баяна и увертюры к опере «Руслан и Людмила» М. Глинки. Родство этих интонаций несомненно.

Изменение лада в «Весенней песне» В.-А. Моцарта, мелодия которой строится на звуках мажорного трезвучия (разворот в рабочей тетради «Музыкальная азбука»), поможет закрепить понятия «мажор» и «минор», а главное — почувствовать светлое, мажорное, радостное настроение этой песни. Попутно учащиеся получат представление о знаках альтерации — способах повышения и понижения звуков в нотной записи.

«Первый». Как учащиеся «расшифруют» это название после знакомства с музыкой П. Чайковского? «Первый» — это и композитор, сочинениями которого может быть представлена музыкальная культура России, и Международный конкурс им. П. И. Чайковского, в котором принимают участие все страны мира, это и Первый концерт для фортепиано с оркестром, 1-я часть которого звучит на уроке.

Пусть ребята сравнят мелодию 1-й части концерта с другими произведениями П. Чайковского. Обнаружится ли какая-то особенность, характерная черта, которая роднит все его сочинения?

Такой чертой можно назвать любовь композитора к своим музыкальным героям, к работе музыканта-художника. «Я могу с любовью и увлечением писать музыку… лишь бы действующие лица внушали мне живое участие, лишь бы я любил их, жалел, как любят и жалеют живых людей… А где сердце не затронуто, не может быть музыки».

Для великого русского композитора сочинение — «музыкальная исповедь души, на которой многое накипело и которая изливается посредством звуков», подобно тому, как лирический поэт высказывается стихами. Не потому ли мелодии П. Чайковского так сердечны, задушевны, так доверительны и всегда узнаваемы?

На наш взгляд, методика работы учителя сродни творческой деятельности композитора, исполнителя, художника и вне ее воссоздания на уроке невозможно воздействие на учеников. Наиболее ярко особенности творчества открываются в психологических портретах композиторов, с которыми можно познакомиться в исследовании Б. М. Теплова «Психология музыкальных различий» (М., 1985).

«Мир композитора». Рассматривая этот обобщающий разворот, важно, чтобы учащиеся не только вспоминали произведения различных музыкальных жанров, но и попытались почувствовать и понять своеобразие музыкальной речи каждого из композиторов. Пусть дети вместе с учителем попробуют обобщить особенности музыкального «почерка» П. Чайковского, С. Прокофьева.

Здесь вновь целесообразно вспомнить вальсы и марши из «Детского альбома» и «Детской музыки», вслушаться в музыку, всмотреться в нотную графику и обратить внимание на особенности мелодических линий этих произведений (см. рабочую тетрадь). Широкий разброс мелодий С. Прокофьева и плавные, как бы закругленные, мелодии П. Чайковского, для которых характерно поступенное движение, часто встречающиеся опевания, которые придают особую мягкость музыке.

Чем больше разнообразных сопоставлений проведет учитель вместе с детьми («Утро», «Прогулка» С. Прокофьева и «Утренняя молитва» П. Чайковского, «Вечер» С. Прокофьева и «В церкви» П. Чайковского, фрагменты из симфонической сказки «Петя и волк» и Первого концерта для фортепиано с оркестром), тем ближе им станет музыка этих композиторов. В дальнейшем, даже при встрече с другими, еще незнакомыми произведениями этих авторов, дети будут воспринимать музыку как знакомую. У них будет воспитываться чувство стиля, так необходимое для восприятия искусства, а также в творчестве и в жизни вообще.

«Могут ли иссякнуть мелодии?» Заключительный вопрос выводит учащихся на размышления о бесконечном разнообразии музыки, выражающей все богатство и оттенки чувств и мыслей человека.

Дополнительно к тому, о чем говорится в учебнике, учителю целесообразно более подробно рассказать историю возникновения джаза, о том, что джаз — музыка, созданная потомкамирабов-негров, вывезенных из Африки.

Обращая рабов в христианство, миссионеры обучали их религиозным гимнам европейского происхождения. Однако негры пели эти мелодии по-своему. Так возникли спиричуэлс — негритянские духовные песни. Как жалоба, крик протеста негритянской души против рабства и угнетения появляется и блюз — народная песня американских негров. Негр поет блюз не для того, чтобы расчувствоваться, а чтобы освободиться от своего страдания, от своих несчастий. «Тот, кто поет о своем горе, его выпевает», — говорят о народной песне. Или, как говорила старая няня М. Мусоргского, подметив глубокий смысл народных слов «разделить с кем-то горе»: «Горе можно только размыкать, а „разъякать“ никак нельзя». Этому и помогает совместное исполнение песен.

На основе блюзов и спиричуэлс возник джаз — новая оркестровая музыка — переложение народных и религиозных песен негров США, которая своей красотой и оригинальностью покорила мир и распространилась почти на всех континентах.

На страницах учебника учащиеся увидят портрет Луи Армстронга, а в записи услышат его голос и его великолепную игру на трубе. Ни у кого не было такого мощного звука, как у Луи Армстронга. «Это не у тебя труба, а ты у трубы», — говорили о нем. На самом деле он был полным властелином своего инструмента. Его труба была способна выразить все, способна петь, как человеческий голос.

Некоторые джазовые певцы и певицы пытались подражать тембру его голоса и необыкновенному вибрато. Оценивая исполнителей джаза, говорили: «Все сделал Луи и сделал первым». Армстронг создает мелодию и, развивая ее, строит свои соло с такой безупречной логикой, что складывается впечатление, будто это не импровизация, а глубоко продуманная, заранее сочиненная музыка.

«Люблю я грусть твоих просторов». Разворот, посвященный музыке Г. Свиридова, явится ярким контрастом к предыдущему развороту. Он развивает художественно-педагогическую идею разворота учебника для II класса «Печаль моя светла». Здесь углубляется восприятие уже знакомых детям пьес «Весна. Осень», «Тройка», учащиеся знакомятся с хоровым произведением Г. Свиридова «Запевка» на стихи И. Северянина.

Творчество Г. Свиридова предстает перед учащимися как песнь, в прямом и переносном значении слова. Такое определение можно объяснить, с одной стороны, интересом композитора к вокальным жанрам, огромным его вниманием к слову, глубокой связью слова и музыки, с другой — его неустанным воспеванием Родины и творческого начала в человеке.

Мелодия «Запевки» может быть разучена детьми с ориентацией на нотную запись. Задушевная и задумчивая, она выражает огромное чувство любви композитора к родному краю, которое захватывает и нас. У нас возникает как бы единое чувство.

Если «Запевка» — это самостоятельное хоровое произведение — хоровая миниатюра, то «Снег идет…» — часть из «Маленькой кантаты» Г. Свиридова на стихи Б. Пастернака — лирическая зарисовка зимней природы. Прежде чем послушать эту музыку в записи, пусть учащиеся попробуют спеть мелодическую импровизацию на стихи Б. Пастернака, затем сравнят звучание стихов Б. Пастернака и А. Плещеева и «сочинят» мелодии, в основе которых — ритмические формулы, выписанные в рабочей тетради («Играем в композитора»). В каком характере будет звучать каждая из мелодий? В какой из них окажется более развитая, развернутая мелодическая линия? В чем будет состоять особенность мелодии на многократно повторяющиеся слова «снег идет»?

Системой подобных заданий учитель ставит перед учащимися художественно-творческие проблемы, решение которых активно развивает их образное мышление. Важно, чтобы оно осуществлялось на языке музыки, а не словесным путем. После этого послушайте музыку Г. Свиридова на стихи Б. Пастернака, сопоставьте ее с мелодиями, «сочиненными» детьми. Затем пусть учащиеся споют мелодию этой части «Маленькой кантаты» по нотам, которые даны в учебнике.

Стихи звучат приглушенно, почти шепотом, в замедленном темпе спокойно падающего снега — и музыка Г. Свиридова звучит как бы вполголоса, словно с сурдиной, «в том же темпе, с ленью той…». В мелодии поочередно как бы скандируются всего два звука (фа-диез и ля). За каждым из этих звуков закреплен «свой» тембр (группу альтов сменяет группа сопрано), «свой» гармонический фон из двух аккордов (переменный лад). В заключение желательно еще раз послушать1-ю часть кантаты «Снег идет…» в записи.

Равномерное, многократное повторение основной интонации на одном звуке у разных голосов придает прозрачность, таинственность звучанию. Слушая музыку, испытываешь на себе завораживающее, почти гипнотическое воздействие этой музыкальной картины — снег идет. Обратите внимание детей на сопровождение хора, звучание арфы, челесты, флейты, которые передают ощущение, с одной стороны, некоторой фантастичности, с другой — колокольности, устремленности ввысь.

Но только ли это пейзаж? Что еще напоминает детям такая метрическая равномерность? Учащиеся, как правило, слышат ход маятника, отсчет времени. Музыка воспроизводит не только падение или полет снега — звуковая картина Г. Свиридова есть и изображение самого Времени, которому противопоставляется тема творчества. Как вплетается творчество во Время? Как идут годы — бесстрастным снегопадом или осмысленно, «как слова в поэме»? Так, пейзаж, знакомый и близкий всем нам с детства, претворен в музыке с помощью поэта Б. Пастернака как мысль о предназначении художника.

Может быть, за годом год
Следует, как снег идет,
Или как слова в поэме?

Последние слова фразы исполняются солистом. Тем самым композитор выделяет их особо, подчеркивая значимость в общем смысле произведения. Вопрос остается без ответа. Как магическое заклинание звучит неизменный рефрен «Снег идет, снег идет» — альты поют на самом низком звуке (октавой ниже), и вновь повторяется начальная строфа стихов.

Думается, что к этой музыке учитель обратится не раз, вернется к ней в средних классах школы, когда учащимся в полной мере может открыться философский смысл поставленных композитором и поэтом творческих задач. Однако приближение к ним возможно и необходимо уже в младшем школьном возрасте.

Если данный разворот был сконцентрирован на музыке Г. Свиридова, то следующие посвящены музыке С. Прокофьева, сопоставлению произведений Э. Грига и П. Чайковского, В.-А. Моцарта и Л. Бетховена. Важно войти в мир названных композиторов, как бы вступить в диалог с каждым из них.

«Мир Прокофьева». «Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце…» — эти строки К. Бальмонта как нельзя лучше подходят к прозвучавшему на уроке необычному музыкальному фрагменту — «Шествие солнца» — из 4-й части Скифской сюиты для большого симфонического оркестра С. Прокофьева «Ала и Лоллий»¹.

Композитор раздвинул изобразительные границы музыки в обрисовке картины могучего расцвета природы и создал ярко динамичный образ восходящего солнца. Финал «Поход Лоллия и шествие солнца» представляет собой ослепительную звуковую фреску. Музыка словно обжигает своим неистовым красочным гулом. Здесь, по словам Б. Асафьева, — «буйная воля, жажда жизни, здоровой, мощной, идущей напролом и ни перед чем не останавливающейся». Эта кода построена на эффекте колоссального звукового подъема. С. Прокофьев применил «четверной» состав оркестра с большим количеством добавочных голосов, полностью используя богатый арсенал медных духовых и ударных инструментов. Все новые группы инструментов включаются в нарастающий гул, над которым плывет и ширится пронзительное, обжигающее звучание труб. Мелодическое начало почти отсутствует.

Учитель может работать с этим разворотом как отдельно, так и в его сопоставлении со следующим, посвященным музыке П. Чайковского и Э. Грига. Это, с одной стороны, поможет учащимся вспомнить, с какими произведениями они уже знакомы, с другой — позволит оттенить особенности, своеобразие музыкального языка, музыкальной речи каждого из этих композиторов.

Заранее можно предложить учащимся нарисовать картину восхода солнца. Рассматривая рисунки на уроке, учитель вместе с детьми отбирает их по настроению, характеру. Например: восход теплый, мягкий, нежный, лиричный или яркий, радостный, обжигающий.

Вслед за этим дети слушают два музыкальных фрагмента и определяют, какой из них созвучен тем или иным рисункам. (Звучит «Утро» из сюиты «Пер Гюнт» Э. Грига и «Шествие солнца» из сюиты «Ала и Лоллий» С. Прокофьева.) Учащиеся почувствуют яркий контраст этих двух музыкальных картин. Один композитор сочинил эти произведения или разные? Что можно сказать об авторах этих сочинений?

Вот как выразил свое отношение к музыке русского композитора С. Прокофьева известный пианист Артур Рубинштейн: «Вы, мой дорогой Прокофьев, могли бы сказать о себе: „Солнце — это я!“» А вот как писал о его музыке, «солнечной, словно заряженной жизненной энергией» Д. Кабалевский: «Прокофьева смело можно назвать солнцем русской музыки XX века. Его творчество напоено могучей жизненной силой, ослепительным светом, проникнуто безграничной любовью к жизни, к человеку, к природе. Даже в самых драматически-напряженных, трагедийных страницах его музыки… мы всегда чувствуем, что где-то там, за тучами, продолжает светить солнце и оно обязательно засияет над нами…» Такое ощущение музыки Прокофьева возникает и у детей. В начальных классах достаточно обратить внимание учащихся на чеканные, мужественные ритмы сочинений С. Прокофьева, которые рождены стихиями марша, танца, человеческого жеста; вслушаться в мелодическую линию, непрерывную, выразительную, ясную по своему эмоциональному содержанию, но имеющую характерный рисунок, в котором простота линий сочетается с непривычными изгибами и угловатостями.

Если вслушаться в музыкальную речь С. Прокофьева, то окажется, что спеть его мелодии очень трудно: звуки отстоят друг от друга на большом расстоянии. Пусть учащиеся попытаются спеть мелодию «Прогулки». Какими большими скачками-уступами она движется!

А если мы выпишем эту мелодию без скачков, то увидим, что это та же гамма (см. нотные примеры на с. 72).

«Певцы родной природы». На этом развороте приводятся слова Э. Грига и П. Чайковского друг о друге и о любви каждого из них к своему краю, родной природе, к напевам своей Родины. Это своего рода творческое кредо, определившее характер и национальный стиль музыки этих мастеров.

Пусть дети попытаются создать воображаемый портрет уже достаточно знакомых им композиторов — С. Прокофьева, П. Чайковского и Э. Грига. Этому поможет вслушивание в их сочинения и высказывания композиторов друг о друге. Например, П. Чайковский о норвежском композиторе Э. Григе писал: «В его музыке… отражающей в себе красоты норвежской природы, то величественно-широкой и грандиозной, то серенькой, скромной и убогой, но для души северянина всегда несказанно чарующей, есть что-то нам близкое, родное, немедленно находящее в нашем сердце горячий, сочувственный отклик…» А вот как оценил самого себя Э. Григ: «Художники, как Бах и Бетховен, воздвигали храмы на высотах. Я же хотел… строить для людей жилища, в которых они чувствовали бы себя уютно и счастливо».

Сущность музыки Э. Грига и истоки ее своеобразности содержатся в его напевах — то сурово-скорбных, то нежно-печальных, то задорно-веселых, бодрых и радостных. Они отражают впечатления от жизни среди необычайно прекрасной природы Норвегии. Характерной чертой григовской мелодии является движение голоса с секунды на терцию вниз, которая, как подчеркивает Б. Асафьев, особенно характерно звучит при ходе вводного тона вниз в доминанту лада. Учитель может особо выделить и наиграть эти «излюбленные музыкальные речения» композитора: «григовская… северно-народная попевка-интонация… всегда приятно волнует, как родной приветливый штрих в почерке дорогого человека… Можно знать очень немногие из сочинений Грига, но по немногому сразу отличать свойства и характер его музыки. Как встречаются лица людей, неизгладимо запоминаемые благодаря особенной выразительности их черт».

Убедительность мелодии П. Чайковского — музыки, всегда песенной, выражающей высокую культуру человеческого чувства, лирически раскрывающей длящееся, как песня, состояние природы, «в лирической образности», по словам Б. Асафьева, «словно заставляющей чувствовать, а потому и видеть то, о чем поет наше сердце». Его музыкальный почерк отличает глубокое и чуткое переосмысление ритмоформулы вальса, сочетание присущей вальсу волнообразности мелодии с русской распевностью, широтой и плавностью дыхания.

Если вслушаться в музыкальную речь П. Чайковского, то можно заметить, что все звуки мелодии находятся рядом, следуют один за другим, опевают друг друга.

Так дети в доступной для них форме уже не первый раз прикасаются к проблеме стиля, утверждаясь в мысли о том, что «стиль — это человек». Понятие стиля наполняется все более емким, глубоким смыслом.

«Прославим радость на земле». «Радость к солнцу нас зовет». Замечательный русский композитор и ученый Сергей Иванович Танеев (1856—1916)заметил однажды, что если бы на Земле появились жители других планет, которым следовало бы за один лишь час дать представление о человечестве, то лучше всего было бы исполнить для них Девятую симфонию Л. Бетховена… А вот как в стихах выразил свое впечатление от музыки Л. Бетховена поэт Н. Заболоцкий:

И сквозь покой пространства мирового
До самых звезд прошел девятый вал…
Откройся, мысль! Стань музыкою, слово,
Ударь в сердца, чтоб мир торжествовал!

Музыка И.-С. Баха, В.-А. Моцарта, Л. Бетховена, символизирующая собой высшие достижения человеческого гения, безусловно, подвигнет учителя на обобщенное, творчески импровизационное построение заключительных уроков года. В эти уроки, помимо произведений, обозначенных на страницах учебника, важно включить те сочинения, которые особенно запомнились детям и которые они хотели бы еще раз исполнить или услышать.

Здесь третьеклассникам предлагается сначала послушать фрагмент финала Девятой симфонии — последней симфонии Л. Бетховена — в исполнении учителя, затем выучить его главную тему и, наконец, услышать ее в исполнении хора и оркестра. Возможно, учащиеся уже слышали эту музыку, так как значительные события в жизни многих народов, многих стран мира (например, Олимпийские игры) нередко отмечаются исполнением Девятой симфонии.

После того как учащиеся самостоятельно определят содержание музыкального образа этой темы, выскажут свои соображения по этому поводу, можно разучить с ними тему финала.

Радость юной жизни пламя!
Новых светлых дней залог!
Мы, впивая сердцем пламя,
Входим в светлый твой чертог.

Сорван гнет с границ ненужных,
Там, где все живет трудом.
Все творцы идей послушны
Под твоим большим крылом.

Радость светит нам в тумане,
Греет сердце в час невзгод.
Плен страстей нас в бездну манит,
Радость к солнцу нас зовет.

Радость вспомнят все народы,
Гнет седых веков забыв.
Из груди самой природы
К счастью слышен наш призыв.

Еще в юности, увлеченный идеями Французской революции, Л. Бетховен искал музыкальное воплощение оды «К радости» Ф. Шиллера, на текст которой написан финал симфонии. Идеи общечеловеческого равенства, братства и свободы волновали композитора на протяжении всего творческого пути. Не случайно музыкальная тема финала возникла задолго до симфонии, и в разных произведениях композитора можно найти родственные этой теме образы.

Тема радости удивительно проста и воспринимается как откровение. Голоса солистов, хора, оркестра объединяются, сливаются в едином порыве прославления радости. Тема преображается в песню, светлый гимн, героический марш, слагаясь в грандиозную картину массового ликования, торжества счастливого человечества. «Обнимитесь, миллионы!» — этим апофеозом завершается симфония, заставляя биться сердца слушателей в унисон с музыкой Л. Бетховена и словами Ф. Шиллера.

Самое важное, чтобы учащиеся почувствовали и поняли, как встречаются через века и оказываются близкими нам сочинения Л. Бетховена и М. Глинки,В.-А. Моцарта и С. Прокофьева, самые разные музыкальные жанры: ода и кант, симфония и опера. «Славься!» М. Глинки и финал Девятой симфонии Л. Бетховена — это единая песнь-гимн человеческому счастью, радости, это торжество человеческого духа.

«В Польше вскоре после освобождения страны от гитлеровского гнета (после Второй мировой войны в 1945 г. — Ред.) был поставлен фильм „Варшава“. И кадры, в которых развертывалась панорама руин великого города, проходят в этом фильме под звуки до-минорной прелюдии. Удары ее погребальных аккордов производят здесь особенно страшное впечатление, более сильное, чем любое оркестровое tutti. Впечатление это не ослабевает и тогда, когда звучность постепенно стихает, а на экране в это время видны груды догорающих фолиантов, пепел которых далеко разносит ветер. И видно, авторы фильма чутко постигли, что Двадцатая прелюдия Шопена навсегда осталась гениальнейшим выражением народной скорби. Именно так и была она задумана композитором»².

Творческий облик Ф. Шопена раскрывается не только через контраст прелюдий (а раньше — мазурок, вальсов) и их сопоставление с Революционным этюдом, но и через контрастные портреты композитора, в том числе портрет, написанный его современником — французским художником Э. Делакруа. Обращение к портретам необходимо для того, чтобы при восприятии того или иного произведения оттенить романтически-возвышенный, изысканно-нежный илимужественно-трагический стиль музыки композитора.

Дополнительная информация

Музыку и музыкальное исполнение Ф. Шопен определял как «искусство выражать свои мысли звуками», «искусство управлять звуками», «проявления нашего чувства в звуках». То, что не может быть выражено словами, по его мнению, превосходно передается музыкой. «Звук, — писал Ф. Шопен, — это неопределенное слово человека», то есть то слово, которое выражает самую интимную его сущность.

Недостаток чувства, интуиции всегда сказывается отрицательно на музыкальном исполнении. «Играйте так, как Вы чувствуете» — педагогический девиз Ф. Шопена. Он уподоблял музыку живой непосредственной человеческой речи, особенно подчеркивая при этом, что «как одно слово не делает языка, так один абстрактный звук не делает музыки… Для того чтобы была музыка, надо много голосов».

Отсюда исключительное внимание, которое Ф. Шопен всегда уделял разумности фразировки, естественному течению, взаимосвязи и расчлененности фраз, «знакам музыкального препинания».

Не случайно Ф. Шопен советовал как можно чаще слушать хороших певцов и учиться у них искусству музыкального выражения. Естественность и плавность исполнения он всегда связывал с умением «петь на фортепиано», с особой игрой cantabile, исключающей резкий, «стучащий» звук. Самое главное для него заключалось в овладении приемами и средствами инструментального «пения»: все так или иначе подчинялось этой цели. (Вспомним стремление С. Рахманинова в Третьем концерте для фортепиано с оркестром спеть мелодию на фортепиано.)

«Мастерство исполнителя». На этом развороте учащиеся увидят известных музыкантов-исполнителей. Желательно, чтобы учитель, составляя сценарный план урока, нашел определенную последовательность музыкальных произведений, проблемных вопросов, активных форм музицирования, что помогло бы детям убедиться в значимости чуткого проникновения в мир музыкальных образов, творческого вдохновения, технической виртуозности.

«В интонации спрятан человек». Это тема (в рабочей тетради — «Чудесные превращения»), в которой акцент ставится не на индивидуальном своеобразии воплощения музыкальных образов отдельным композитором, а на возможностях музыкального языка вообще, благодаря которому музыка может создавать самые разные образы.

«Четыре… ноты стали девизом бесконечного разнообразия человека, его неукротимого желания творить новое и утверждать свою индивидуальность.

или

Повесьте это над вашим письменным столом: это более действенный девиз, чем УЛЫБАЙТЕСЬ или ДУМАЙТЕ. Он говорит нам: РАДУЙТЕСЬ!»

Слова эти принадлежат американскому композитору и дирижеру Леонарду Бернстайну. Как поймут их дети? Какая связь между четырьмя нотами и девизом: «Улыбайтесь! Думайте! Радуйтесь!»?

Обратившись к четырем нотам, выписанным на этом развороте учебника, и услышав музыкальные сочинения, начальные такты которых также записаны здесь, учащиеся смогут убедиться в том, до каких удивительно различных музыкальных форм они могут развиться, какое изобилие музыкальных мыслей они способны выразить.

Пусть учащиеся задумаются над тем, что имеется всего лишь 12 разных нот, которые составляют хроматическую гамму и из которых возник целый океан разных музыкальных произведений. При этом не существует и двух совершенно одинаковых сочинений. Можем ли мы хотя бы приблизиться к тому творческому процессу, в результате которого совершаются подобные чудеса? Какие существуют возможности мелодических сочетаний этих тонов?

Дополнительная информация

Возвращаясь к нашему знакомому инструменту — фортепиано, мы обнаружим, что на клавиатуре рояля эти 12 тонов повторяются снова и снова, более чем в семи регистрах — басовом, теноровом, в регистрах меццо-сопрано, сопрано и еще на две октавы выше сопранового и ниже басового. Математики подсчитали, что максимально возможное количество комбинаций из 12 нот приближается к числу, выражающемуся 106 знаками (фактически это круглое число представляет собой 127 в сопровождении 103 нулей). Это астрономическое число возможных мелодических комбинаций, без единого повторения какой бы то ни было ноты в каждом примере. А как необычайно расширяется число возможных мелодических комбинаций, если принять в расчет ритмическое разнообразие, не говоря уже о целом ряде темпов, о бесчисленных оркестровых красках, вокальных тембрах…

Пусть учащиеся вспомнят вопрос: «Могут ли иссякнуть мелодии?» Все это «открывает в музыкальной Вселенной галактику за галактикой, границы которой не поддаются исчислению… Царство музыки — бесконечность», где каждый композитор, его ум и сердце, которым есть что сказать, ищет свой материал, свой способ его отбора и формирования³.

В искусстве важно все до мельчайших деталей. «Чуть-чуть» изменили штрихи: вместо legato спели staccato — и мелодия преобразилась — из задушевной превратилась в веселую, озорную. А если изменить динамику, лад, регистр, то она может измениться до неузнаваемости. Переинтонирование гаммы — пение ее с разными штрихами, с разной силой звучания, в разных темпах, с делением на группы — поможет осознать значение каждого из названных средств выразительности в создании и переосмыслении образа.

А какие музыкальные образы мы услышали в мелодии М. Глинки, построенной на нисходящей гамме? В музыке Джульетты-девочки С. Прокофьева? В теме из балета «Спящая красавица» П. Чайковского? В мелодии русской народной песни «Вспомним, братцы, Русь и славу»? Какие мелодии, аналогичные названным или построенные на какой-либо иной интонации, ребята вспомнят еще?

Здесь учащиеся вновь обращаются к Патетической сонате Л. Бетховена. При этом учитель имеет в виду освоение музыкальной драматургии произведения: учащимся важно не только увидеть, как из одного и того же мотива вырастает самая разная музыка, но, вспоминая музыку 1-й части сонаты, проследить за развитием интонации вступления и сравнить ее с рондо 3-й части сонаты (см. нотные примеры на с. 181).

Дополнительная информация

«…Театральность делает Патетическую сонату особенно доходчивой, впечатляющей… Первая часть сонаты начинается величественным медленным вступлением. В нем пафос трагической декламации. Оно построено целиком на одном элементарном мотиве, проходящем затем через всю сонату.

Следующее за вступлением быстрое Allegro полно стремительности и огромного волевого напора. Это — акцентированная возбужденная речь. В вихре непрестанного движения проносятся различные контрастирующие мотивы, лишь усиливающие ощущение единства. Быстрое движение прерывается возвращающимися грозно-торжественными аккордами вступления, чтобы возобновиться с новой силой. Первая часть „Патетической“ — это законченный образ трагического переживания, воплощенного в яркие театрально-рельефные формы…

Третья часть „Патетической“ — рондо, до минор, легкое, стройное, протекающее в строгом однообразном ритме и увлекающее слушателя свободно льющейся мелодией… Напевы рондо соединяют в себе чувство молодости, радости жизни со светлой грустью. Конец рондо поражает своими сильными динамическими контрастами.

В Патетической сонате впервые проявляется теснейшее мотивное объединение медленного вступления со следующими сонатным Allegro первой части и рондо финала…

Такое мотивное объединение первой и финальной частей циклической формы представляет собой большой шаг вперед по отношению к творчеству Гайдна и Моцарта и позволяет Бетховену достичь органического развития основных образов произведения»⁴.

«Музыкальные инструменты». В I классе учащиеся уже знакомились со звучанием гитары в сопоставлении с тембрами других инструментов — арфы, лютни, гуслей. В IV классе ставится задача познакомить детей с классической гитарой. Можно напомнить обработку русской народной песни «Тонкая рябина», послушать старинные романсы в сопровождении гитары. С современным звучанием гитары учащиеся познакомятся на примере авторской песни. Пусть ребята задумаются над тем, чем содержание романсов русских композиторов отличается от песен Б. Окуджавы, В. Высоцкого, С. Никитина и других известных бардов. Какие образы и темы роднят их?

«Музыкальный сказочник». Эти страницы посвящены музыке Н. Римского-Корсакова, которая продолжает знакомство учащихся с «русским Востоком». Композитор предстает перед учащимися как музыкальный сказочник и музыкальный живописец.

Вот уже несколько сотен лет неизменно увлекают и волнуют людей приключения Синдбада-морехода, который пускался в далекие и опасные странствия, судьба разумного и предприимчивого Алладина, история Али-бабы, который, узнав чудодейственные слова «Сезам, отройся!», овладел несметными сокровищами сорока разбойников, легендарность и достоверность личности всесильного и славного халифа Багдада Гарун-аль-Рашида. Герои сказок «Тысячи и одной ночи» давно стали любимыми как детьми, так и взрослыми.

Дополнительная информация

Сборник этих сказок появился в XVIII в. во Франции. С французского языка сказки вскоре были переведены на многие другие языки. «Тысяча и одна ночь» — подлинно народное сочинение. Сказки создавались многими поколениями разных народов Востока: арабами, персами, индусами. Николая Андреевича Римского-Корсакова увлек Восток с его прихотливой фантастикой, веселой мудростью, цветистой, образной речью. Это словесное тканье родилось в глубокой древности; разноцветные шелковые нити его простерлись по всей земле, покрыв ее ковром изумительной красоты. Здесь оживает подлинный древний Восток — шумный, пестрый, мудрый, веселый, темпераментный, жестокий, деспотичный, полный резких контрастов. Пышная природа с ее знойным солнцем, ароматами экзотических цветов, пальмами и изменчивым морем.

Симфоническая сюита «Шехеразада» была написана Н. Римским-Корсаковым всего за два месяца.

«Программою, которою я руководствовался при сочинении „Шехеразады“, были отдельные, не связанные друг с другом эпизоды и картины из „Тысячи и одной ночи“, разбросанные по всем четырем частям сюиты: море и Синдбадов корабль, фантастический рассказ Календера-царевича, царевич и царевна, багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником, — писал Н. Римский-Корсаков в „Летописи моей музыкальной жизни…“. — Указаниями этими я хотел лишь немного направить фантазию слушателя на ту дорогу, по которой шла моя собственная фантазия, предоставив представления более подробные и частные воле и настроению каждого».

В четырех частях сюиты «Шехеразада» можно услышать и увидеть чудеса. О них рассказывает грозному султану Шахриару мудрая и прекрасная Шехеразада. Композитор не иллюстрировал сказку, но воссоздавал ее. Неповторимые музыкальные образы, танцевальные, песенно-лиричные, воинственные, они вобрали в себя ритмику и орнаментику, пестроту восточной музыки и архитектуры, извивы пластики и вязь письма.

Это не только серия живописных восточных картин, но и поединок двух противников: Шахриара и Шехеразады. Оружие султана — грубая сила деспотизма, оружие рассказчицы — ее поэтический дар, ее безграничная фантазия. Тиран и художник, кто победит? Все четыре части сюиты включают музыкальный образ Шехеразады, рассказчицы сказок. Для нее вереница искусно вплетенных одна в одну сказок — единственная возможность спасти свою жизнь и смягчить грозного Шахриара.

Сюита открывается воинственной фразой тромбонов, тубы, контрабасов. Она звучит грозно-величаво, напоминая слушателям о нраве восточного повелителя. И чуть успевает оркестр затихнуть, как солирующая скрипка в сопровождении мягких аккордов арфы поет пленительную мелодию. Редкого обаяния напев вьется извилистым, тонким узором. Мягкое, задумчивое пение умиротворяет все вокруг.

«…Дошло до меня, о великий царь…» — так начинает Шехеразада каждую новую сказку. Этим словам как бы соответствует появляющаяся в начале каждой части сюиты (кроме 3-й части) вдохновенная мелодия скрипки. Это не цитата какой-либо восточной мелодии, она сочинена самим композитором, но так, будто он соединил в ней все очарование и загадочность лирики Востока. Пожалуй, это самая поэтическая восточная мелодия в русской музыке. Венчает сюиту последнее затихающее звучание солирующей скрипки — образ вдохновенной сказочницы. Вновь мечтательно и нежно пропевает свою узорчатую восточную мелодию искуснейший инструмент оркестра. Прекрасная и мудрая рассказчица закончила свою повесть.

Обязательно разучите с детьми темы Шахриара и Шехеразады. Поразмышляйте с ними над вопросами: какую картину рисует в твоем воображении тема Шехеразады? Какой солирующий инструмент исполняет тему Шехеразады? Какие интонации помогают тебе понять, что это тема восточной сказочницы? В чем особенности восточных интонаций? Чем отличаются восточные интонации от русских? Что помогает композиторам сочинять восточные музыкальные темы? Обязательно ли для этого отправляться в путешествие на Восток?

Главная тема этой части сюиты основана на теме Шахриара и представляет образ волнующегося моря. Услышат ли это переинтонирование учащиеся самостоятельно? Эта тема теперь становится темой героя сказки — отважного путешественника Синдбада. Она сохраняет свой суровый, решительный характер.

А в следующей за ней светлой теме Синдбадова корабля мерное, тихое чередование мягких аккордов у деревянных духовых инструментов передает плавное покачивание корабля на волнах океана. И снова море волнуется и бушует. В коде возникает тема Шахриара, которая теперь звучит светлее, как будто под влиянием прекрасных сказок деспотический владыка смягчился и дарует Шехеразаде еще день жизни, чтобы услышать продолжение сказки.

«Рассвет на Москве-реке». Используя метод «забегания вперед и возвращения к пройденному», мы не раз обращались к вступлению из оперы М. Мусоргского «Хованщина». В начале второго года обучения учащиеся впервые услышали эту музыку — красивую распевную мелодию, близкую по интонациям народной песне — как музыкальное слово любви композитора к Родине. Дети пели эту мелодию на слух, ориентируясь на нотную запись в учебнике.

После знакомства с увертюрой к опере «Руслан и Людмила» М. Глинки и увертюрой к опере «Свадьба Фигаро» В.-А. Моцарта учитель может напомнить музыку М. Мусоргского, сообщив, что это тоже вступление к опере. Как контрастны темы в музыке М. Глинки! Как будто перед нами проходят разные персонажи оперы.

А что происходит в музыке М. Мусоргского? Разные здесь темы или похожие? Контрастны они или развивается одна тема? О чем «рассказывает» или какую картину «рисует» музыка? Где звучит знакомая детям мелодия: сразу она возникает или появляется в результате развития — наступления утра?

Учащимся предлагается спеть мелодию по нотам и, слушая музыку в исполнении симфонического оркестра, проследить за ее развитием, представляя, как просыпается деревянная Москва XVII в.

В итоге занятий «Рассвет…» предстает как большая симфоническая картина. В звуках оркестра слышатся крики петухов, колокольные звоны, мелодии, которые настраивают нас на пробуждение природы, наступающий рассвет, восход солнца. Однако важным представляется не только «увидеть» картину рассвета, но и понять, что сокровенное его содержание — красота мысли о России — святой Руси, вслушаться, как развивается эта мысль.

Интересное сравнение приводит В. Медушевский в связи с вариантно-вариационной формой этого произведения: «Вариантная форма подобна живой мимике лица, в каждый момент светящегося разными оттенками одухотворенного чувства — бесконечно ценен каждый вариант». Предлагаем варианты мелодии, выписанные в одной тональности, для того чтобы учащиеся могли спеть их и сравнить между собой, открывая выразительность каждой вариации.

Когда дети вновь услышат «Рассвет…» полностью, обратите их внимание на то, как звучит основная мелодия: все время на одной высоте или нет? Так, не теоретизируя, не вникая в тональный план произведения, учащиеся будут приучаться вслушиваться в особенности развития музыки, в смену тональной, тембровой окраски. Перед выполнением творческого задания в рабочей тетради для IV класса помимо поставленных там вопросов, можно спросить, с каким цветом ассоциируется наступление утренней зари: музыка стихает, а краски будут приглушеннее? ярче? светлее? нежнее?

В рабочей тетради предлагается черно-белый рисунок, изображающий пять арок, в пространстве которых дети должны отразить меняющийся развивающийся колорит звучания пяти вариантов темы этого сочинения соответствующим, на их взгляд, цветом, а также подобрать названия к каждой части, подумать, каким знакомым им словом можно назвать центральную часть, в которой ясно слышится колокольный звон.

Обращаясь не раз к этой музыке, учащиеся углубляют свое восприятие, открывают в ней все новые и новые художественные грани.

Дополнительная информация

«Загадка „Рассвета…“ существует по сию пору. Не приводя множество мнений и толкований (подчас весьма нелепых), скажем то, в чем убеждены сами. „Рассвет…“ — истинное воплощение образа народа как вечно живого и растущего органического целого. Упорно приходит на память одна ассоциация: цветение узорочья кафтанов и платьев, покрывшее толпу народа в суриковской „Боярыне Морозовой“. Не так ли в „Хованщине“ музыкальная идея „Рассвета…“ облекает все темное, смутное, преходящее бесконечными вариантами единой мелодии, полной жизни и неизбывной творческой силы — смысла вечной красоты!»⁵

В одном из классов начальной школы учитель может рассказать о К. Сараджеве — мастере колокольного звона, «колоколисте» — московском звонаре, как называет его А. Цветаева. Приведем запись звучания Большого колокола церкви Богоявления в Елохове (Москва), сделанную К. Сараджевым.

А вот запись колоколов колокольни Даниловского монастыря, имеющей, по словам К. Сараджева, выдающуюся художественно-музыкальную ценность.

Воспроизведение звучания разных колоколов на фортепиано учащимися вместе с учителем позволит почувствовать символику колокольного звучания, где «тон» — не просто определенный звук, а как бы живое огненное ядро, в его живой, мощной, величественной картине, в сплетении звуковых атмосфер.

* * *

Итак, методика работы с учебником представляет собой постоянное взаимодействие музыки, слова, живописи, сопоставление художественных явлений в единстве целого и различных частей в их постоянных связях и взаимопереходах, обращение к музыкально-жизненному опыту учащихся.

Примерная последовательность музыкально-учебной деятельности детей и учителя в процессе их совместной работы:

сопоставление нескольких музыкальных сочинений (возможно, 2—3 фрагментов, музыкальных тем, их зерна-интонации) с соответствующим вопросом-заданиемучителя;

и (или) интонирование музыки, способствующее проживанию-переживанию собственного состояния, чувства музыки. При этом способ интонирования (вокализация, пластика движения и др.) определяется особенностями самого музыкального сочинения, выявлением его жизненных и жанровых истоков;

выражение своего ощущения-чувства музыки в разнообразных формах и способах деятельности: претворение музыкального образа в рисунке, цвете (колорите), поэтическом слове, рассказе, повторное «исполнение-интерпретация»;

интуитивно-образное определение стиля в самом общем плане (старинная или современная музыка, национальная принадлежность, народная или принадлежащая перу композитора) с тем, чтобы точнее, рельефнее почувствовать и воплотить в своем исполнении музыкальный образ произведения;

повторное звучание (исполнение, слушание) музыки;

сравнение музыкальных образов в целом, что их роднит, сближает, что отличает; выявление языковых особенностей, позволяющих почувствовать своеобразие музыкального образа, жанра произведения и в то же время интонационно-стилевое своеобразие музыкальной речи того или иного композитора;

сопоставление музыкальных сочинений, характеризующих доминирующую, типичную для данного композитора образную сферу, «тональность» и характер взаимодействия образов, отличающие его почерк, особенности его художественного мировосприятия («образ» на протяжении творчества);

повторное слушание или исполнение, решение задач, обусловленных жанром произведения;

импровизация детей как активно-творческое преломление образно-стилевых особенностей изучаемой музыки, как проявление интонационно-образныхпредставлений ребенка, особенностей его интонационно-слухового опыта.

Урок музыки, в основе которого лежит духовно-нравственное отношение к миру, к искусству, не столько ориентирует на репродуктивную деятельность учащихся, сколько влечет за собой направленность на личность ребенка и, следовательно, на опыт сотворчества, который открывается детям в триединстве деятельности композитора — исполнителя — слушателя.