Александрийская школа

II. Искусство периода поздней Классики (4 в. до н.э.).

I. Искусство периода высокой классики (вторая половина 5 в. до н.э.).

V. Список основных артефактов.

IV. Список литературы.

Родосская школа.

Пергамская школа.

Александрийская школа.

III. Эллинистическое искусство.

II. Искусство периода поздней классики.

I. Искусство периода высокой классики.

IV. Список основных артефактов.

III. Список литературы

1. История искусства зарубежных стран под ред. М. Доброклонского. М.,1981.

2. Афанасьева В., Луконин В. Малая история искусств. Искусство Древнего,

Ближнего Востока. М., 1978.

3. Искусство стран Востока. Книга для учителя. Ред. М. Василевский. М.,1986.

4. Верман К. История искусства всех времен и народов. М., 2000. Т.1.

5. Искуссвто стран и народов мира. T.l. M., 1970.

6. Афанасьева в., Луконин в, Искусство Древнего Ближнего Востока. М.,

1976г.

7. Искусство стран Востока. Книга для учителя старших классов.

Ред. Василевский В. М, 1976 г.

8. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Вып. 1: от древних времен до 16 в. Очерки. 5 изд; стереотип. - М., Искусство 1985 г.

9. Алпатов М.В. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М.:
Искусство, 1987.

10. Античность. Средние века. Новое время. Проблемы искусства: Сб. статей, М: Наука, 1977.

11. Винкельман И.И. История искусства древности. М., 1933.

12. Искусство Древней Греции и Рима в собрании Эрмитажа. Л.: Аврора, 1975.

13. Всеобщая история искусств. Т. 1. М.,1966

14. Всеобщая история архитектуры Т. 2. М.,1956

15. Полевой В. Искусство Греции. В 2-х тт. М., 1984

16. Виппер Б. Искусство Древней Греции. М., 1972

1. Храм Геры (I) в Пестуме. Период архаики.

2. Храм Геры в Олимпии. Период архаики.

3. Кора в пеплосе с Акрополя Афин. Период архаики.

4. Курос из Тенеи. Период архаики.

5. Кувшин из Родоса. Период архаики.

6. Чернофигурный кратер, так называемый кратер Франсуа. Период архаики.

7. Храм Геры (II) в Пестуме. Период ранней классики.

8. Статуя Дельфийского возницы. Период ранней классики.

9. Статуя Зевса (Посейдона) С мыса Артемисион. Период ранней классики.

10. Статуэтка бегуна на старте. Период ранней классики.

11. Рождение Афродиты. Рельеф на так называемом троне Людовизи. Период ранней классики.

СОДЕРЖАНИЕ ЛЕКЦИИ:

Как и в других областях жизни, в культуре V в. до н.э. наблюдается сочетание традиционных черт, восходящих к архаической и еще более ранним эпохам, и совершенно иных, порожденных новыми явлениями в социально-экономической и политических сферах. Рождение нового отнюдь не означало гибели старого. Как в городах строительство новых храмов весьма редко сопровождалось разрушением старых, так и в других сферах культуры старое отступало, но обычно не исчезало совершенно. Важнейший новый фактор, оказавший наиболее значительное воздействие на ход культурной эволюции в это столетие, - консолидация и развитие полиса, особенно демократического. Не случайно наиболее яркие произведения материальной и духовной культуры рождались именно в Афинах. К середине

V в. до н. э. острота раннеклассического стиля постепенно изжила себя. Искусство Греции вступило в полосу расцвета. Повсюду после персидских разрушений отстраивали города, возводили хра­мы, общественные здания и святилища. В Афинах с 449 г. до н. э. правил Перикл, высокообразованный человек, объединивший вокруг себя все лучшие умы Эллады: его друзьями были философ Анаксагор, художник Поликлет и скульптор Фидий.

Города античного мира обычно появлялись возле высокой скалы, на ней же возводились цитадель, чтобы было где укрыться, если враг проникнет в город. Такая цитадель называлась акрополем. Точно так же на скале, которая почти на 150 метров возвышалась над Афинами и издавна служила естественным оборонительным сооружением, постепенно образовался верхний город в виде крепости (акрополя) с различными оборонительными и культовыми сооружениями.

Афинский Акрополь начал застраиваться еще во 2 тыс. до н. э. Во время Греко-персидских войн он был полностью разрушен, позднее под руководством скульптора и архитектора Фидия началось его восстановление и реконструкция (Рис. 156).

Новый комплекс Афинского акрополя асимметричен, однако в основе его лежат единая художественная идея, единый архитектурно художественный замысел. Отчасти асимметрия подсказывалась неправильными очертаниями холма, различной высотой отдельных его частей и наличием на отдельных его участках уже ранее построенных храмовых сооружений. Строители Акрополя сознательно шли на асимметричное решение, используя его для создания наиболее гармоничного соответствия между отдельными частями ансамбля.

В основе художественного замысла, принятого Фидием и сотрудничавшими с ним архитекторами, лежал принцип гармонического равновесия отдельных сооружений в пределах всего комплекса и последовательного раскрытия художественных качеств ансамбля и входящих в наго зданий в процессе постепенного обхода и обозрения их снаружи и внутри.

Стены Акрополя круты и обрывисты. Широкая зигзагообразная дорога идет от подножия холма к единственному входу. Это Пропилеи сооружённые архитектором Мнесиклом - монументальные ворота с колоннами в дорическом стиле и широкой лестницей.

Пропилеи являлись фактически общественным зданием. Высота колонн западного шестиколонного дорического портика сооружения — 8,57 м; ионические колонны, расположенные за ними по сто­ронам центрального прохода, несколько выше, их размеры составляют 10,25 м. Помимо западного и примыкающего к не­му восточного портиков, через которые проходили поднимавшиеся на Акрополь, в состав Пропилеи введены боковые, примы­кающие к ним крылья.Левое, северное — пинакотека — служило для собрания про­изведений живописи, а в правом, южном, помещалось хранилище рукописей (библиотека). В целом возникла асимметричная композиция, уравновешиваемая не­большим храмом Нике Аптерос (бескрылой богини победы Нике), возведенным архитектором Калликратом (Рис. 157). Интересно, что ось храма Нике Аптерос расположена не параллельно оси Пропилеи: главный фасад храма несколько развернут в сто­рону подхода к Пропилеям, что сделано в интересах наибольшего раскрытия перед зрителем художественных качеств этого сооружения. Храм Нике — один из шедевров древнегреческой архитектуры времени ее расцве­та.

Главным и самым большим сооружением на Акрополе был Парфенон -храм богини Афины, построенный архитекторами Иктином и Калликратом. Он стоит не в центре площади, а несколько сбоку, так что можно сразу охватить взглядом передний и боковые фасады (Рис. 158).

По торцевым фасадам у него было восемь колонн, по боковым — семнадцать. Храм воспринимался и не слишком удлинённым, и не слишком коротким. Он был в высшей степени гармоничным благодаря объединению в нём свойств двух ордеров — дорического и ионического. Наружные колонны Парфенона были дорического ордера. Стены собственно храма — целлы — венчал непрерывный ионический фриз. Если снаружи Парфенон украшали сцены жестоких сражений, в стиле которых ещё весомо звучал строгий стиль, то внутренний фриз изображал мирное событие — торжественное шествие афинян на празднике Великих Панафиней (празднества в честь богини Афины). На Панафинеях везли на корабле новое одеяние для Афины — пеплос. Этот дар был знаком её воскресения. Всеафинское шествие было представлено здесь в мерном, праздничном ритме: и знатные старцы с ветвями в руках, и девушки в новых хитонах и пеплосах, и музыканты, и жрецы, и всадники на вздыбленных, волнующихся конях.

Другой храм Афинского акрополя – Эрехтейон, посвящённый двум главным божествам города Афин – Афине Полиаде и Посейдону, был достроен позднее, уже около 410 г. до н. э. На фоне грандиозного Парфенона изящный Эрехтейон с тремя различными портиками и статуями кариатид (девушек, несущих перекрытие) кажется волшебной игрушкой. Великое и малое, архаичное и современное, грандиозное и интимное гармонично слилось в Акрополе Афин. Он и сегодня остаётся эталоном естественности, красоты и благородного вкуса.

В древнегреческом искусстве, в храмовом строительстве, была неразрывная связь архитектуры и скульптуры. Это единство очень хорошо видно в Парфеноне.

Полноты классического, совершенства греческая пластика достигла во фризах Парфенона, созданных несколькими художниками под руководством великого Фидия, друга Перикла, в 50—40-х годах V в. до н. э. Самыми первыми в процессе строитель­ства Парфенона должны были быть гото­вы метопы, с них и начались скульптур­ные работы, в которых участвовало много мастеров разных поколений и из разных мест Греции. На каж­дой стороне храма метопы были посвяще­ны особой теме: на востоке — гигантомахии, на западе — амазономахии (Рис. 159), на севе­ре — битве греков и троянцев, на юге — кентавромахии (Рис. 160, 161, 162).

Вместе с последними метопами началась работа над фризом с изображением двена­дцати олимпийских богов и панафинейского шествия. Фриз имел в длину около 160 м и был помещен над входом в пронаос, опистодом и на стенах целлы на вы­соте 12м и исполнялся уже на месте. Если метопы даны в очень высоком рельефе — местами фигуры только несколькими точками касаются фона,— то фриз испол­нен в очень низком рельефе (всего 5,5 см), но богатом живописной моделировкой обнаженного тела и одежд.

Композиция фриза, несомненно, при­надлежит выдающемуся мастеру, который при изображении такого большого количе­ства фигур сумел избегнуть повторения и создал живую картину народного празд­ника, где все участники проникнуты об­щим настроением, слиты в едином движе­нии, но каждый при этом, подчиняясь об­щему тону, сохраняет и свою индивиду­альность. Эта индивидуальность выражена в жестах, в характере движения, в костю­ме. Черты лица, строение фигуры, как бо­гов, так и простых смертных представляют собой обобщенный образ — идеал грече­ской красоты.

Чередование фигур животных и людей, всадников и пеших, одетых и обнаженных, членение общего потока шествия фигу­рой, обернувшейся назад, придают всему фризу особую убедительность, жизнен­ность. Раскраска и аксессуары, выполнен­ные из меди, способствовали тому, что рельеф четко выделялся на фоне мрамор­ной стены. Несмотря на то, что много скульпторов трудилось над фризом, в про­порциях, типе лица, прическах, характере движения человека и животных, трактов­ке складок одежды художники-исполните­ли строго выполняли волю автора и заме­чательно подчинили свою художественную манеру общему стилю.

По сравнению с метопами фриз пред­ставляет собой дальнейший шаг в разви­тии реализма; ни следов жесткости или застылости в позах, полная свобода движе­ния, легкость одежд, которые не только выявляют формы тела, но и способствуют выразительности движения, например раз­вевающиеся плащи, передача глубины пространства,— все это делает фриз яр­чайшим примером расцвета классического искусства.

Одновременно с фризом шла работа и над фронтонами Парфенона. На восточном была изображена сцена рождения Афины из головы Зевса в присутствии олимпий­ских богов, на западном — спор Афины с Посейдоном из-за господства в Аттике. От многофигурной композиции осталось не­много сильно поврежденных фигур, каждая из которых представляет собой круг­лую скульптуру, тщательно обработанную со всех сторон.

Фронтоны Парфенона являются верши­ной композиционного решения многофи­гурной группы такого рода: глубина рас­крытия сюжета выражена совершенными художественными средствами, яркой ха­рактеристикой образов и вместе с тем поразительной гармонией с общим архитек­турным целым. Центр обоих фронтонов разделен между двумя главными действу­ющими лицами: Зевс и Афина, Посейдон и Афина, между которыми была помещена на восточном — небольшая фигурка Нике и на западном — масличное дерево, даро­ванное богиней жителям Аттики.

На восточном фронтоне за главными центральными фигурами были еще два бо­жества, сидящих на тронах, - Гера и По­сейдон. На втором плане за главными бо­гами — фигуры младших богов, Гефеста, Ириды, еще дальше к углам — стоящие фигуры богов и си­дящие и возлежащие боги: справа — три богини: Гестия, Диона и Афродита (Рис. 163), сле­ва — группа из двух богинь, вероятно, Деметры и Персефоны и возлежащий молодой бог, по-видимому, Дионис (Рис. 164).

Идеал человеческой личности воплощен Фидием в больших культовых статуях Афины Парфенос и Зевса Олимпийского. Фигура богини, высотой 12 м, выполнена из слоновой кости и золота и стояла внутри храма Парфенон. Она свидетельствует о том, что знаменитому мастеру удалось преодолеть жесткость, суровость раннеклассического стиля, сохранив его дух серьезности и достоинства. Мягкий, глубоко человечный взгляд всесильного бога Зевса заставлял всякого, кто пришел в его святилище в Олимпии, позабыть на время о гнетущих душу заботах, вселял надежду.

Кроме Фидия около середины 5 в. до н. э. тво­рил выдающийся греческий скульптор Ми­рон родом из Элефевр в Беотии, вся деятельность которого про­текала в Афинах. Мирон, творчество кото­рого известно нам только по римским ко­пиям, работал в бронзе и был мастером круглой пластики. Скульптор великолепно владеет пластической анатомией и пере­дает свободу движения, преодолевая ту некоторую скованность, которая еще су­ществовала в скульптурах Олимпии.

Известна его великолепная скульптура «Дискобол» (Рис. 165) В ней Мирон выбрал смелый художественный мотив — кратчайшую ос­тановку между двумя сильными движе­ниями, тот момент, когда сделан последний взмах руки перед броском диска. Вся тяжесть тела падает на правую ногу, да­же пальцы которой напряжены, левая нога свободна и едва касается земли. Левая ру­ка, касаясь колена, как бы удерживает фигуру в равновесии. Прекрасно трениро­ванный атлет красиво и свободно выпол­няет выученное движение. При таком сильном напряжении всего тела лицо юно­ши удивляет зрителя своим совершенным спокойствием. Передача мимики лица, соответствует напряжению тела.

Композиционное построение «Дискобо­ла» решено несколько плоскостно, как бы в виде рельефа, но вместе с тем каждая сторона статуи ясно раскрывает замысел автора; со всех точек зрения понятно дви­жение атлета, хотя художник выделяет одну главную точку зрения.

Также знаменита и группа Мирона, стоявшая некогда на Афинском акрополе, изобража­вшая Афину, бросившую изобретенную ею флейту, и силена Марсия (Рис. 166). Дикий, необузданный лесной демон со звероподобным лицом, резкими грубыми движениями противопоставлен очень юной, но спокойной Афине. Фигура Марсия выражает страх перед богиней и сильное, жадное желание схватить флей­ту. Афина одним жестом руки останавли­вает силена. Мирон в этой группе предста­ет перед нами как мастер ярких и острых характеристик.

Третьим великим классиком греческой скульптуры был Поликлет из Аргоса, работавший некоторое время в Афинах. Он создал каноны по определению и пластической передаче пропорций человеческого тела. Согласно канону Поликлета, длина ступни должна была составлять 1/6 длины тела, высота головы— 1/8. Эти и другие соотношения строго соблюдены в фигуре «Дорифора» (Рис. 167), воплотившего в себе тогдашний идеал мужской красоты, в скульптуре «Раненая амазонка» (Рис.168).

И Фидий на парфенонских фризах, и Мирон в «Дискоболе», и Поликлет в «Дорифоре» изображают людей идеальных, таких, какими они должны быть.

В период высокой классики несомненно развивалась и живопись. С ростом реализма в греческом искусстве живопись должна была н6айти новые средства выражения. Два достижения проложили дорогу дальнейшему развитию живописи: открытие правил линейной перспективы и обогащение живописных приёмов светотенью.

В этот период работали такие мастера как Агафарх, Зевслис, Паррасий, Тиманф (Рис. 168).

Вторая половина 5 в. до н. э. явился важным этапом в развитии древнегреческого искусства. Традиции высокой классики перерабатывались в новых исторических условиях. В эту эпоху прослеживается высокий гуманизм образов, патриотичность, гражданственность. Ансамбль Афинского акрополя является синтезом достижений периода высокой классики. В изобразительном искусстве господствует образ героя-победителя, защитника полиса. Художники максимально приблизились к реалистическому изображению фигуры человека, всё чаще выполняются произведения, где человек в движении и лица имеют свою индивидуальность, мимику.

Изменившиеся условия общественной жизни привели к изменению характера античного реализма.

Наряду с продолжением и развитием традиционных классических форм искусству 4 в. до н. э., в частности зодчеству, приходилось решать и совершенно новые задачи. Искусство впервые начало служить эстетическим потребностям и интересам частного человека, а не полиса в целом; появились и произведения, утверждавшие монархические принципы. На протяжении всего 4 в. до н. э. постоянно усиливался процесс отхода ряда представителей греческого искусства от идеалов народности и героики 5 в. до н. э.

Вместе с тем драматические противоречия эпохи находили свое отражение в художественных образах, показывающих героя в напряженной трагической борьбе с враждебными ему силами, охваченного глубокими и скорбными переживаниями, раздираемого глубокими сомнениями.

Греческая архитектура 4 в. до н. э. имела ряд крупных достижений, хотя ее развитие протекало очень неравномерно и противоречиво. Так, в течение первой трети 4 в. в архитектуре наблюдался известный спад строительной деятельности, отражавший экономический и социальный кризис, который охватил все греческие полисы и особенно расположенные в собственно Греции. Спад этот был, однако, далеко не повсеместный. Наиболее остро он сказался в Афинах, потерпевших поражение в Пелопоннесских войнах. В Пелопоннесе же строительство храмов не прерывалось. Со второй трети века строительство снова усилилось. В греческой Малой Азии, а отчасти и на самом полуострове были возведены многочисленные архитектурные сооружения.

Памятники 4 в. до н. э. в общем следовали принципам ордерной системы. Все же они существенно отличались по своему характеру от произведений высокой классики. Строительство храмов продолжалось, но особенно широкое развитие по сравнению с 5 в. до н.э. получило строительство театров (Рис. 170), палестр, закрытых помещений для общественных собраний (булевтерий) и др.

Наиболее ярко особенности развития малоазийской архитектуры сказались в построенном около 353 г. до н. э. архитекторами Пифеем и Сатиром Галикарнасском Мавзолее — гробнице Мавсола, правителя персидской провинции Карий (Рис. 171).

Мавзолей поражал не столько величавой гармонией пропорций, сколько грандиозностью масштабов и пышным богатством убранства. В древности он был причислен к семи чудесам света. Высота Мавзолея, вероятно, достигала 40 — 50 м. Само здание представляло собой довольно сложное сооружение, в котором сочетались местные малоазийские традиции греческой ордерной архитектуры в мотивы, заимствованные у классического Востока. В 15 в. Мавзолей был сильно разрушен, и точная реконструкция его в настоящее время невозможна; лишь некоторые самые общие его черты не вызывают разногласий ученых. В плане он представлял собой приближающийся к квадрату прямоугольник. Первый ярус по отношению к последующим выполнял роль цоколя. Мавзолей являлся огромной каменной призмой, сложенной из больших квадратов. По четырем углам первый ярус был фланкирован конными статуями. В толще этого огромного каменного блока находилось высокое сводчатое помещение, в котором стояли гробницы царя и его жены. Второй ярус состоял из помещения, окруженного высокой колоннадой ионического ордера. Между колоннами были поставлены мраморные статуи львов. Третий, последний ярус представлял собой ступенчатую пирамиду, на вершине которой помещались стоявшие на колеснице большие фигуры правителя и его жены. Гробница Мавеола была опоясана тремя рядами фризов, однако их точное местонахождение в архитектурном ансамбле не установлено. Все скульптурные работы были выполнены греческими мастерами, в том числе Скопасом.

Сочетание давящей силы и огромных масштабов цокольного этажа с пышной торжественностью колоннады должно было подчеркнуть могущество царя и величие его державы.

Общий характер скульптуры и искусства поздней классики в основном определялся творческой деятельностью художников-реалистов. Ведущими и величайшими представителями этого направления были Скопас, Пракситель и Лисипп.

Голова раненого воина из храма Афины Алей в Тегее показывает Скопаса глубинным реформатором концепции Фидия. Под его резцом прежде прекрасная форма искажается: страдание делает человека некрасивым, обезображивает его лицо. Раньше греческая эстетика вообще исключала страдание.

И вот фундаментальный нравственный принцип древнегреческого искусства оказался нарушен. Красота уступает место боли, боль изменяет облик человека, и из его груди вырывается стон. Пропорции лица искажены: голова становится почти кубической и сплюснутой. Такой выразительности образ скорби ещё не достигал.

Знаменитая «Вакханка» (Рис. 172)— небольшая статуэтка служительницы культа Диониса — представляет Скопаса мастером новых пластических решений. Полуобнажённая, в дикой пляске, фигура уже не стоит, не поворачивается, а вращается вокруг оси в стремительном, бурном движении. Вакханка охвачена страстью — разрывает на части животное, в ко­тором видит воплощение бога. На глазах зрителя совершается кровавый ритуал, который никогда прежде в греческой скульптуре, таким образом, не изображался.

Пракситель же напротив был мастером лирических божественных образов. Со­хранилось много римских копий его работ: «Сатир, наливающий вино», «Отдыхающий сатир», «Аполлон Сауроктон» (или «Аполлон, убивающий ящерицу»), «Эрот» и др. Наиболее известна его скульптура обнажённой Афродиты, сделанная по заказу острова Коса, но перекупленная жителями острова Книд, которая получила название «Афродита Книдская» (Рис. 173). Пракситель впервые обнажил Афродиту: только ей одной позволялось демонстрировать свою красоту без одежд. Она будто только что вышла из воды, прикрываясь руками.

Одна из работ великого мастера дошла до наших дней в подлиннике. Это «Гермес с младенцем Дионисом» (Рис. 174). Группа была посвящена в храм Геры в Олимпии, где её и нашли при раскопках. Утрачены только ноги и кисть руки Гермеса, державшего виноградную гроздь. Гермес, несущий младенца на воспитание нимфам, отдыхает в пути. Фигура бога сильно наклонена, но это не делает скульптуру некрасивой. Она, напротив, овеяна атмосферой неги. Черты лица обозначены не слишком резко, они словно плавятся под действием полуденного солнца. Веки больше не подчёр­киваются, и взгляд становится томным, как бы рассеянным. Часто Пракситель ищет для своих фигур дополнительную опору: стволы, пилоны или другие подпорки, как бы не надеясь на силу их собственной тектоники.

На рубеже греческой классики и эллинизма работал последний великий ваятель — Лисипп, придворный скульптор Александра Македонского. Как художник он был очень многогранен — создавал скульптурные группы (например, «Подвиги Геракла»), отдельные статуи и даже портреты, среди которых наиболее известен портрет самого Александра Македонского. Лисипп пробовал себя в разных жанрах, но более всего ему удавались изображения атлетов.

Главная его работа — «Апоксиомен» (Рис. 175) — изображает юношу, счищающего с тела песок после состязаний (греческие атлеты натирали своё тело маслом, к которому во время состязаний прилипал песок); она значительно отличается от творений поздней классики и, в частности, от работ Поликлета. Поза атлета свободна и даже несколько развинчена, пропорции совсем иные — голова составляет не одну шестую часть от всей фигуры, как в «квадратном» каноне аргосца, а одну седьмую. Фигуры Лисиппа более стройные, естественные, подвижные и независимые. Однако в них исчезает нечто очень важное, атлет уже не воспринимается героем, образ становится более приниженным, в то время как в высокой классике он был восходящим: людей героизировали, героев обожествляли, а богов ставили на уровень высшей духовной и природной силы.

Все достижения классического зодчества и искусства были поставлены на службу новым, чуждым классике общественным целям, порожденным неотвратимым развитием античного общества. Развитие шло от изжившей себя обособленности полисов к мощным, хотя и непрочным рабовладельческим монархиям, дающим возможность верхушке общества укрепить устои рабовладения.

Греческое искусство 4 в. до н.э. характерно ярким расцветом живописи. Мастера этого периода широко исполь­зовали опыт предыдущих художников и, в совершенстве владея реалистическими приемами изображения человека и живот­ного, обогатили живопись новыми дости­жениями.

Пейзаж занимает теперь еще более зна­чительное место в композиции и начинает служить не только фоном для фигур, но важной стороной всего сюжетного за­мысла. Изображение источника света рас­крывало неограниченные живописные воз­можности. Блестящего развития достиг живописный портрет.

В Сикионе в начале 4 в. до н. э. появ­ляется настоящая академия живописи, вы­работавшая свои правила преподавания, твердую, обоснованную теорию живописи. Теоретиком школы был Памфил, положив­ший в основу живописи хрестографию, то есть построение фигур по вычислению, в чем продолжалась традиция Поликлета. В курс обучения живописи были введены перспектива, математика и оптика, особое внимание уделялось рисунку.

Учеником Памфила и его последовате­лем был знаменитый живописец Павсий, работавший в технике энкаустики, кото­рая позволила ему довести до большого со­вершенства игру светотени и передавать тонкие градации тонов. Павсий прославил­ся натюрмортами, изображая иллюзорно букеты и гирлянды цветов.

Школа другого направления создалась в Фивах в 70-х гг. 4 в. до н. э. Особенно сле­дует отметить художника Аристида Стар­шего, картины которого отличались дра­матичностью замысла, яркой выразитель­ностью действующих лиц и умением пере­давать сложные патетические чувства. Фи-ванско-аттическая школа отличалась от сикионской глубиной идейного содержа­ния, злободневностью сюжета, его полити­ческой заостренностью.

Выдающийся аттический художник — Ни­кий, прославилсяся своим живописным мастерством. Он писал станковые карти­ны, далекие по своему духу от высоких гражданских идеалов. Сюжет он брал из мифов романтических, дающих повод блеснуть грацией и изысканной красотой героев, сентиментальностью ситуации. В римских и помпейских фресках сохра­нились повторения картины Никия «Пер­сей и Андромеда» (Рис. 176). Здесь показан тот мо­мент, когда подвиг уже совершен, чудови­ще убито, и герой, как галантный кава­лер, подает руку прекрасной героине. Зна­чительное место в этих картинах занимает пейзаж, хотя и обобщенно написанный.

Знаменитый Апеллес, также учившийся в Сикионе, с 340 г. до н. э. ра­ботал при дворе македонских царей, где писал портреты Александра. Апеллес в портрете Александра с молнией впервые показал источник света и блики на лице и теле, что было большим завоеванием в истории реалистической живописи.

Особенно прославился Апеллес карти­ной, изображающей Афродиту, выходя­щую из моря. Ноги богини еще были скрыты водой и слегка просвечивали сквозь нее. Богиня, подняв руки, выжи­мала волосы,

К сожалению, все знамени­тые картины Апеллеса и его современни­ков исчезли. Лишь картина Филоксена «Битва Александра с Дарием» (Рис. 177, 178) известна нам по мозаичному повторению 3 в. до н. э. Большая (5 мХ2,7 м) мозаика была украшением пола в Помпеях. Она является сложной миогофигурной баталией. Идея картины – прославление храбрости и ге­ройства Александра. Филоксен прекрасно передал пафос действующих лиц, разно­образные эмоции. Смелые ракурсы, как, например, упавший перед колесницей воин или конь на переднем плане, богатая игра светотени, яркие блики, усиливающие впечатление объемности фигур, вы­являют руку опытного и искусного масте­ра и, главное, дают возможность предста­вить характер живописи второй половины 4 в. до н. э.

В период поздней классики существовала тесная связь вазо­вой росписи с монументальной и станко­вой живописью. Ко второй половине 4 в. до н. э. относится ряд превосходных атти­ческих и южноиталийских краснофигурных ваз. К концу 4 в. до н. э. исчезает краснофигурная техника, усту­пая место скромным росписям чисто ор­наментального характера. Многокрасочная палитра, приемы светотени в живописи стали недоступны мастерам вазовой росписи ввиду ограниченного числа красок, способных выдержать сильный обжиг.

Классическое искусство впервые в истории человечества поставило своей целью правдивое раскрытие этической и эстетической ценности человеческой личности и человеческого коллектива. Искусство классики в своих лучших проявлениях впервые в истории классового общества выразило идеалы демократии.

Художественная культура классики сохраняет и для нас вечную, непреходящую ценность, как одна из абсолютных вершин в художественном развитии человечества. В произведениях классического искусства впервые нашел свое совершенное художественное выражение идеал гармонически развитого человека, были правдиво раскрыты красота и доблесть физически и нравственно прекрасного человека.

III. Эллинистическое искусство (конец 4 в. – 1в. до н.э.)

Монархия Александра Македонского была непрочным и временным объединением. После длительной борьбы за власть между преемниками Александра монархия распалась на ряд новых государств, среди которых выделяются в первую очередь: эллинистический Египет, царство

В эллинистических госу­дарствах возникли многочисленные новые города. Во время похода Александра Ма­кедонского на Восток был основан целый ряд новых центров, получивших название Александрий. Через эти города проходи­ли торговые пути, соединявшие Запад и Восток. Кроме того, с конца 4 по 1 в. до н. э. подвергся реконструкции целый ряд старых восточных городов. Для планиров­ки новых центров и перепланировки ста­рых городов была применена так называе­мая гипподамова система, согласно кото­рой города опоясывались со всех сторон массивными стенами, расположение кото­рых отвечало требованиям фортификаци­онной науки, а в пределах этих городских стен располагались городские улицы, ог­раничивавшие правильные прямоугольные кварталы. Такая четкая геометрическая планировка была рациональна и облегча­ла городское строительство.

Развивавшаяся в эллинистических цент­рах городская жизнь приводила к увеличе­нию количества общественных сооруже­ний. Они строились из одних и тех же ма­териалов, что и храмы, с одинаковой сте­пенью технического и художественного совершенства. Из общественных эллини­стических сооружений следует назвать эклезиастерии — здания народных собра­ний, булевтерии — здания городских сове­тов, пританеи, где находились городские канцелярии, базилики — торговые и су­дебные здания, гимнасии — школьные здания, палестры — спортивные школы, стадионы, театры, библиотеки, бани и так называемые стои — длинные крытые гале­реи, тянувшиеся вдоль улиц. В эллини­стических столицах воздвигались двор­цовые постройки.

Формы храмового здания эллинистиче­ского времени не претерпели существен­ных изменений по сравнению с классиче­ским периодом: это периптеры с более развитыми, чем в классической Греции, передними портиками или же небольшие храмики — простили.

Основным композиционным приемом эллинистической архитектуры был прием перистильного двора, ограниченного со всех сторон колоннами. Многие эллинистические постройки чаще всего имели в центре перистильный двор, по периметру которого размещались отдельные помещения. Примером может служить реконструированное здание булевтерия в городе Милете.

В центре городов находились общест­венные площади, в том числе главная торговая площадь — агора, вокруг которой и располагались общественные сооруже­ния и храмы.

Одним из самых типичных эллинистиче­ских городов является Приена, находив­шаяся вблизи Милета. Несмотря на свои небольшие размеры, этот город приобрел в наши дни большую известность, чему способствовала его хорошая изученность вследствие многолетних систематических раскопок. Приена была спланирована на склоне горы, выше нее находился Акро­поль. Примыкание города к основанию Акрополя отвечало многовековым тради­циям и было характерно для многих элли­нистических городов. План Приены был образован сеткой прямых улиц, из кото­рых 8 шли в продольном, а 16 — в попе­речном направлении. Торговая площадь — агора (76x48 м) имела прямоугольные очертания и ограничивалась с трех сторон колонными дорическими портиками.

Жилые дома были чаще всего изолированы от улицы; в центре дома находился перистильный двор, ограниченный хозяйственными помещениями. В глубине двора располагалась так называемая простада, нередко оформлявшаяся с фасада колонным портиком и представлявшая собой главное помещение жилого дома; сбоку от нее находились собственно жилые помещения (Рис. 179).

Эллинистическая архитектура имела исключительное значение, с одной стороны, для архитектуры Древнего Рима и, с другой стороны, для многочисленных восточных государств, существовавших в более позднее время.

Для того чтобы вести в больших разме­рах строительство во многих городских центрах, строить одновременно сотни со­оружений различного назначения, необходимо было создать теоретические основы этого строительства. Поэтому теперь при­обретает особое значение архитектурная теория. Целый ряд архитекторов пишет трактаты — сочинения, в которых излага­ются основы строительной науки и даются необходимые сведения по теории архитек­туры. Важное место в этих трактатах уде­лялось архитектурным стилям. Если в классической греческой архитектуре ордеры — дорический, ионический, коринф­ский — не были канонизированы и облада­ли в каждом отдельном случае своими осо­быми своеобразными пропорциями, то в эллинистической архитектуре делается по­пытка установить известные каноны, наи­более удачные пропорции ордеров и их от­дельных частей. Такой пропорциональной системой могли теперь пользоваться уже все архитекторы, даже малоквалифициро­ванные.

Масштаб архитектурной деятельности в эллинистических городах определял отча­сти и некоторое снижение технического уровня массового строительства. Это при­вело к плохой сохранности многих произ­ведений эллинистического зодчества, и мы вынуждены пользоваться главным обра­зом данными археологических изысканий, строить свои представления об эллини­стическом зодчестве на основании различ­ного рода реконструкций.

Эллинистическая архитектура имела ис­ключительное значение, с одной стороны, для архитектуры Древнего Рима и, с дру­гой — для многочисленных восточных государств, существовавших в более позднее время.

Изобрази­тельное искусство эллинизма может быть разделено на три периода: 1) ранний элли­низм — конец 4 в. до н. э.— первая поло­вина 3 в. до н. э.; 2) средний — вторая поло­вина 3 в. до н. э. и первая половина 2 в. до н. э.; 3) поздний период — до 1 в. до н. э., когда Римская держава захватила все страны эллинистического мира.

Ведущими центрами художественной жизни становятся новые эллинистические столицы — Александрия, Пергам; из ста­рых — Родос, продолжавший оставаться местом значительных художественных ма­стерских. Афины и Сикион играют второ­степенную роль. Традиции великих масте­ров классической эпохи легли в основу развития новых художественных направ­лений в искусстве эллинизма.

Наряду с монументами героического па­фоса, прославляющими эллинистических владык, создаются и небольшие для част­ных домов украшения. Наряду с об­разом идеальной красоты разрабатывается образ безобразной старости с натурали­стической передачей некрасивых дряхлых черт.

В портретном искусстве эллинизма со­существуют разные направления. Одни продолжают традиции Лисиппа, другие создают произведения классического, то есть идеализированного типа.

К первому направлению следует отнести такой шедевр неизвестного греческого ма­стера, как бронзовая портретная статуя Диадоха (Рис. 180). Необычайно остро охарактеризован элли­нистический владыка, властный и вместе с тем подозрительный. Статуя Демосфена работы Полиевкта 280 г. до н. э. (Рис.181) также очень точно раскрывает образ знаменитого оратора и государст­венного деятеля. Интересен портрет си­рийского царя Селевка Никатора(Рис. 182).

Из новых эллинистических центров ранее других стала играть ведущую роль Александрия (Египет). Здесь работали мастера разных направле­ний. Одни художники, продолжая тради­ции Праксителя, создавали образы идеаль­но прекрасных богов и богинь, другие, ис­пользуя великие реалистические достиже­ния Лисиппа в области пластической ана­томии, композиционных приемов (Рис. 183), изображали в бытовом жанре маленьких детей, стариков и старух, даже типы с физиче­скими недостатками (Рис. 184, 185).

Кроме культовых статуй, в Александрии получила распространение многочислен­ная декоративная скульптура, садово-пар­ковая и для украшения как дворца, так и частного дома.

Одним из излюбленных образов элли­низма, в особенности александрийского искусства, становится образ Афродиты, но сущность его по сравнению с пониманием классического времени изменяется. Афро­дита в эллинистическом искусстве приоб­ретает характер гораздо более человечный: она более кокетлива, жеманна, иногда и легкомысленна: богиня остается по-преж­нему прекрасной, но утрачивает велича­вость олимпийского божества. Афродита, так называемая Медицейская, работы сы­новей Праксителя — Кефисодота Младше­го и Тимарха композиционно близка Афродите Книдской Праксителя, но отли­чается более легкими пропорциями и главным образом иной характеристикой образа. Особенно интересны в таком же плане подлинные эллинистические рабо­ты — это статуи Афродиты из Кирены (Рис. 186).

К кругу александрийских мастеров при­надлежат и статуи старушки пастушки и старика пастуха. Это старые, утомленные работой люди с натруженными руками и ногами. Их сухое старческое тело, вздутые жилы, согбенные плечи даны почти нату­ралистически. Такие фигуры стояли в воль­ерах в парках и должны были дополнять впечатление уголка сельской местности.

Такого рода скульптурой является груп­па мальчика, борющегося с гусем (Рис.187) Маленький мальчик, здо­ровый, жизнерадостный, схватил гуся за шею; тело ребенка передано с поразитель­ной реальностью. В стиле Боэфа выполне­но большое количество изображений де­тей, например прекрасная статуэтка мальчика с уткой (Рис. 188).

К периоду позднего эллинизма относит­ся аллегорическая группа, изображающая реку Нил в виде возлежащей грузной мужской фигуры и играющих около него 16 малюток, символизирующих 16 локтей подъема воды. Отдельные фигурки детей очень выразительны, они выполнены в духе скульптура Боэфа. Ста­рец Нил с длинными мягкими, как бы струящимися волосами, лениво и спокой­но возлежащий, облокотись на сфинкса, превосходно воплощает могучую египет­скую реку. На задней стороне пьедестала низким рельефом изображен большой нильский пейзаж, воспроизводящий, веро­ятно, один из живописных ландшафтов Египта.

В портретном искусстве александрийского круга господствует форма идеального портрета классического периода. Показателен в этом плане портрет исполненный на знаменитой камее из сардоникса портретами Птолемея II и Арсинои (Рис.189) образы идеализированы. Такая трактовка портрета отчасти за­висит и от того, что в Александрии очень быстро были восприняты особенности цар­ской власти в Древнем Египте, с обожеств­лением царя, с изображением его в виде идеального существа.

Крупнейшим эллинистическим центром была Александрия Египетская в дельте Нила, основанная Александром Македон­ским в 332—331 гг. до н. э. и спланиро­ванная родосским архитектором Дейнократом. Периметр города достигал 15 миль (почти 24 км). Александрия имела регу­лярный план и непосредственно связыва­лась с портом. На морском мысу был по­строен огромный маяк — знаменитый в ан­тичные времена Фарос, который является одним из семи чудес света. Высота его до­стигала 140 м, огонь маяка наблюдали за 48 км от Александрии.

Архитектурная композиция Фаросского маяка определялась сочетанием трех по­степенно уменьшавшихся в сечении при­зматических объемов, как бы нанизанных на одну вертикальную ось. Геометрически очерченный четкий силуэт, пропорцио­нальность частей, огромные размеры — все это обеспечивало выразительность это­го исполинского инженерного соору­жения, постройка которого была бы технически невозможна в более ран­нее время.

В Александрии реалистическое ис­кусство 4 в. до н. э. получило свое даль­нейшее развитие в живописном портрете, в ландшафтной живописи и в карикатуре. Именно в Александрии был разработан так называемый нильский пейзаж, где на фоне берегов Нила действуют комические фигурки пигмеев (Рис.190). Этот сюжет стал впоследствии очень популярен в римской стенной живописи в мозаиках.

Живописец Переик (хотя происхожде­ние его точно неизвестно), вероятно, так­же работал в Александрии. Он изображал цирюльни, башмачные мастерские, осли­ка с поклажей, писал натюрморты. За со­держание своих картин он получил в древ­ности прозвище Живописец мусора. Од­нако этот низменный жанр имел огром­ный успех не только в эпоху эллинизма, но особенно в Риме.

Александрийская школа является одним из ярких примеров эллинистического искусства. В искусстве чувствуется применение научных знаний. В образах созданных мастерами этой школы видна перемена в изображаемых образах.