double arrow

Скульптура


Послесловие

Наружное освещение

Молодой немецкий дизайнер Томас Эмде (Thomas Emde), чьим средством выражения является свет и цвет, добавил окончательные штрихи к зданию, спроектированному Норманом Фостером. Схема наружного освещения, предложенная Томасом Эмде, была выбрана по итогам конкурса.

Проект этой схемы наружного освещения был разработан в студии «Blendwork», в которой работали четыре профессионала: дизайнер Томас Эмде, менеджер проектов и историк-искусствовед Питер Фишер (Peter Fischer), дизайнер светового оформления Гюнтер Хекер (Gunther Hecker) и менеджер по световому дизайну Ральф Тьювен (Ralf Teuwen).

Благодаря световому оформлению от Томаса Эмде особые черты первого в мире экологичного высотного здания видны ночью так же отчетливо, как и днем. При взгляде издали девять 4-этажных зимних садов, опоясывающих здание по спирали, создают впечатление прозрачности здания. Именно такую прозрачность и хотел подчеркнуть Томас Эмде при разработке схемы наружного освещения. Для этого он разместил источники рассеянного света в садах, что позволяет им ночью светиться теплым желтым светом. Он также подсветил верхние фасады здания, чтобы подчеркнуть вертикальность здания. В результате панорама ночного Франкфурта сильно изменилась.




В студии «Blendwork» также было создано «Цветовое Руно» («The Color Fleece») – огромная картина в вестибюле здания. При размерах в 210 м2 данное произведение является одним из самых больших в мире. То, что видит наблюдатель, зависит от его местоположения, времени суток и уровня естественной освещенности. В монографии, описывающей процесс создания данного произведения, Эмде написал о здании «Commerzbank»:

«В отличие от других высотных зданий (во Франкфурте) здание Нормана Фостера создает новое двойное движение. С одной стороны, здание практически уходит в бесконечную высоту, заметно поднимаясь ввысь от земли и отрываясь от нее. В то же время само здание несет ввысь и девять садов».

«Здание поднимает вместе с собой целые деревья, отрывая растения от земли, со своим пониманием близости к природе и корней в почве. Это отражает двойственность здания, поскольку оно, как и деревья, которые всегда стремятся расти ввысь, ближе к свету, тоже стремиться ввысь».

«В данном случае здание «Commerzbank» изменяет простой закон прикрепленности к земле. Природа – моделированное жизненное пространство, находящееся в движении в высоте, отражающее двойственность здания. Здание отрицает необходимость нахождения растений на земле посредством поднятия их на высоту и их приближения к свету».

В издательстве «АВОК-ПРЕСС» готовится к печати книга «Энергоэффективные здания». Это уникальное издание содержит описание наиболее известных энергоэффективных зданий различного назначения, получивших широкую известность и признание специалистов. В их числе – жилые высотные, многоэтажные и одноэтажные здания, офисные, учебные, медицинские здания, спортивные сооружения, лаборатории и другие здания. Описаны оригинальные решения по выбору формы зданий с учетом особенностей климата, опыт применения солнечных коллекторов, тепловых насосов, систем аккумулирования тепла и холода, инновационные решения по отоплению, вентиляции и кондиционированию. Приводятся также результаты предпроектных исследований, в том числе математического моделирования и натурных экспериментов по изучению аэродинамики зданий при продувках макетов в аэродинамической трубе.



В отличие от архитектонических искусств скульптура, живопись и графика по своей исконной природе являются изобразительными.Важно понимать, что изображают они подобия самих предметов в их конкретно-чувственном, зримом бытии (в отличие от литературы или музыки, передающих впечатления от предметов, явлений).Скульптура (от лат. Scukpere – высекать, вырезать) – вид изобразительного искусства, произведения которого имеют трехмерную форму. Скульптура как понятие иногда приравнивается к понятию «пластика» (от греч. Plastos – вылепленный), но понятие «пластика» употребляется и в более широком смысле. Оно является важной категорией теории художественной культуры и искусствоведения. В своем широком значении «пластика» - это 1) красота самого движения, характеризующаяся гибкостью, плавностью, выразительностью 2) гармоничность движения и жеста, форм и линий, подмеченных художником в движении изображаемого предмета. Происхождение скульптуры современные исследователи связывают с изобразительной деятельностью первобытных людей. Вначале они создавали «натуральные макеты» зверей, на которых охотились. В древнейших культурах изображение, как правило служило тотемом. Позднее, непреодолимое желание – потребность лицезреть богов и духов, идолов привела к созданию скульптурных изображений. Со временем, высвободившись из обряда и потеряв религиозное значение, она сохранила свою художественную ценность.Скульптура, как и все искусства, превосходна в своем роде. Деятельность скульптора с древнейших времен осознавалась как акт творения, подобный библейскому. Как бог создал человека из глины, так скульптор из разных вещественных материалов - скульптурные изображения. Очевидно отсюда «подлинности» статуй, в отличие от «видимости» живописи. К тому же, в творчестве скульптора мысль не разобщается с материалом она предстает воплощением нерасторжимости материального и духовного. Поскольку скульптура пространственна, постольку ее основной сферой деятельности становится передача существования и движения формы в пространстве, что и становится основным предметом скульптуры. Творчество ваятеля состоит в том, что из аморфной глины или инертного камня или своеобразной органики дерева извлекается образ живого существа. Множество скульптурных работ, особенно в древности, были посвящены животным. Хорошо известны палеолитические изображения бизонов, оленей, головок лошадей и прочих зверей, или же дальневосточные образцы скульптурных изображений львов, быков, тигров, орлов. Этот стиль получил характерное название «звериный стиль», ибо в нем ведущими были образы животных. По мере развития цивилизаций и развития творческих сил человека, скульптура стала всецело посвящать себя человеку и сосредотачивать свои силы на его изображении. В культуре нового и новейшего времени человек стал центральной темой пластического искусства, а его облик почти единственным предметом изображения. Архитектонические свойства человеческого тела столь необъятны, что дают неограниченные возможности передачи духовных состояний. Гений эпохи Возрождения – Микеланджело – способен воплотить все добро и зло человечества в одной единственной фигуре – фигуре человека. В отличие от музыки или поэзии в скульптурном творчестве не бывает вундеркиндов. Скульптура в этом смысле ближе науке – она должна постичь реальные законы живого, его формы, архитектонику, пластику, явление и его скрытую суть. Скульптура умудряется в самых твердых и долговечных материалах воплощать самое трепетное, нежное, дышащее. Для этого необходимы годы самозабвенного труда. Поэтому художники не только скромного дарования, но и талантливые мастера добиваются признания лишь в зрелые годы.В чем существенное различие скульптуры от других пластических искусств? Дело в том, что скульптор более, чем живописец должен использовать cтруктурные принципы природы, уметь раскрыть заключенные в природе принципы выразительности, конституцию изображаемого. Представление ваятеля о натуре идет из глубины, изнутри, от постижения внутренней логики ее организации и движения, видимо этим обусловлен сравнительно небольшой круг явлений, которые он моделирует, и лаконичность выразительных средств. Однако, при всем этом в искусстве скульптуры нет ничего хуже, чем сведение изображения к изображению достоверных элементов. Путем обобщения изображения достигается обогащение пластики, обобщение делает содержание более выразительным, напряженным. Но обобщение не должно сказываться на конкретной чувственной достоверности изображаемого. Натура сотворенная должна оставаться живой в своей идеальной обобщенности. На своем многовековом пути скульптура выработала немало методов и приемов художественной выразительности. От эпохи к эпохе менялся уровень и способ обобщения живой формы при переводе ее в скульптурную.

Скульптура и графика представляют собой крайние полюсы изобразительного творчества: насколько графика является отвлеченным искусством, настолько скульптура конкретна и телесна. Скульптура по своим стилистическим приемам-очень простое, по тематическому репертуару - довольно ограниченное, а по проблемам и задачам очень ясное и конкретное искусство.



У произведения скульптуры - прямая, более осязательная сила убеждения, чем у других видов искусства. Если писатель воздействует словом, то скульптор - делом, вещью; тот только рассказывает, а этот делает и показывает.

Одна из основных предпосылок правильного восприятия скульптуры - необходимость отучиться от живописного восприятия скульптуры, воспринимать материальную, телесную природу статуи. Эта природа скульптуры обычно развивается в тесном контакте с архитектурой. Скульптура может быть опорой, участвующей в архитектурной конструкции (кариатиды, атланты, консоли, капители), или служить украшением свободных полей, выделенных структурой здания (фронтоны и метопы греческого храма, готические порталы и т. п.). Но даже в тех случаях, когда нет прямой тектонической связи между скульптурой и архитектурой, скульптура находится в известной зависимости от архитектуры: архитектура определяет масштаб статуи, ее место, освещение.

Но скульптуре не всегда принадлежит подчиненная роль. Бывают случаи, когда скульптуре нужна опора архитектуры, чтобы развернуть полностью всю мощь своей энергии, и тогда архитектура подчиняется скульптуре (советский павильон на Парижской выставке и группа Мухиной "Рабочий и колхозница"). Это взаимное тяготение скульптуры и архитектуры подчеркивает общность их материальной природы. Оба искусства телесные, обрабатывают крепкие материалы, подчинены законам статики. Основное их различие в том, что задача архитектуры -конструкция масс и организация пространства, задача же скульптуры - создание телесных, трехмерных объемов.

Если же сравнить скульптуру с живописью, то их сближает задача изображения реальной действительности. Но тематический репертуар скульптуры, по сравнению с живописью, гораздо более ограничен. Не только все преходящие, бестелесные явления (вроде солнечных лучей, дождя, тумана, радуги и т.п.) выпадают из поля зрения скульптора, но и в пределах телесного, вещественного мира у скульптуры есть естественные границы и определенные симпатии. Так, например, для скульптуры мало подходит тематика пейзажа (горы, деревья, лужайки) и натюрморта (плоды, предметы обихода, мебель, которые в живописи могут быть очень выразительны) Цветы и растения могут быть в скульптуре мотивами только декоративной пластики, главным образом в виде рельефа (в капители, во фризе), притом в сильно стилизованных формах, для того чтобы они могли включиться в тектонический ритм архитектуры. Таким образом, естественным объектом пластического творчества является, собственно говоря, изображение человека и отчасти животных. Отчасти, так как скульпторы (кроме анималистов) предпочитают таких животных, которые обладают в какой-то мере свойствами человеческого характера (орел, лев, собака) или же органически могут быть согласованы с человеческим телом (лошадь и всадник).

Будучи единым искусством, скульптура делится на ряд самостоятельных видов, обладающих каждый своими особыми свойствами. Во-первых надо разделять большуюи малую скульптуру, хотя к этому надо добавить и их принципиальные различия; маленькая статуэтка не связана с определенным местом, ее можно взять в руки, поворачивать. Во-вторых, мы различаем свободную скульптуру и рельеф. В группе свободной скульптуры есть более узкая группа кругло-скульптурных, всесторонних статуй, рассчитанных на обход кругом, возможность рассмотрения со всех сторон. Рельеф же представляет собой в большей или меньшей мере выпуклую скульптуру, развернутую на плоскости, которую он украшает. Общим для всех видов являются материал и техника.

Материал и техника его обработки имеют очень большое значение в скульптуре. Верное чутье материала, умение найти соответствующую материалу идею и тему, или, наоборот, воплотить идею в подходящем материале – важный элемент дарования скульптора. Подлинный скульптор знает, что материалы по-разному реагируют на прикосновение рук скульптора, неодинаково подчиняются велению его фантазии. Есть более гибкие и менее послушные материалы: мягкий камень побуждает к гладким плоскостям и острым граням, твердый-поощряет закругления; в глине обычно возникают несколько расплывчатые формы, слоновая кость требует слоистой трактовки и т. п. Материал тогда дает желаемый эффект, когда используют все его возможности до конца и вместе с тем когда от него не требуют большей экспрессии, чем он способен дать.

Однако, признавая важное значение материала в скульптуре, не следует впадать в крайности, приписывая материалу слишком большую, почти решающую роль и в творческом процессе, и в восприятии зрителя. В эстетическом процессе, в конце концов, важен не сам материал, а впечатление, которое он производит. Для скульптора важно не то, что материал, в котором он работает, действительно твердый, а то, что в статуе он выглядит твердым. Египтяне любили твердые материалы и мастерски их обрабатывали, но у них и мягкие материалы кажутся твердыми, как бы затрудняющими руку художника. Это значит, что не материал побуждал египтян вырабатывать твердый стиль, а по самому своему существу египетский пластический стиль был твердым, суровым. Напротив, в эпоху барокко каменная скульптура часто производит мягкое, расплывчатое впечатление, хотя использованы как раз твердые породы. Учитывая все вышесказанное, можно было бы выдвинуть такой принцип, характеризующий значение материала в скульптуре: концепцию ваятеля определяют не столько особенности материала, сколько смысл, идея, задачи художественного произведения.

Подчинение материала художественной идее лежит, по-видимому, в основе симпатий различных художников и целых эпох к определенным материалам: так, например, египтяне предпочитали твердые, цветные породы камня, греки-мрамор и бронзу, любимые же материалы китайцев - фарфор, нефрит. Микеланджело любил мрамор, Поллайоло предпочитал бронзу; 19 век не признавал дерева, а в XX веке к нему возвращаются.

Есть мастера и эпохи, которые стремятся в законченной работе сохранить следы сырого, почти необработанного материала, как бы показывая становление живого образа из аморфной массы (Роден). И есть другие, которые уничтожают мельчайшие следы резца, малейшее напоминание о борьбе скульптора с материей.

Что касается техники скульптуры, то ее виды можно группировать по различным принципам. Согласно одному принципу технику скульптуры можно разбить на три следующие группы: 1. Когда рука художника заканчивают всю работу (обработка глины, камня, дерева). 2. Когда работу художника заканчиваетогонь (керамика). 3. Когда художник дает только модельбудущей статуи (отлив в бронзе). Согласно другому принципу техника скульптуры распадается на три, но уже другие основные группы: 1. Лепка в мягких материалах (воск, глина) - техника, которую в узком смысле называют "пластикой". 2. Обработка твердых материалов (дерево, камень, слоновая кость), или "скульптура" в прямом смысле этого слова. 3. Отливка и чеканка в металле.

Обзор техники и материалов скульптуры следует начинать с мягких материалов, так как именно в них обычно выполняются подготовительные работы, изготовляются модели и т. п. Но прежде скульптор реализует свой замысел в рисунках, набросках, эскизах и только после этого переходит к модели в мягкой глине или пластилине (особом несохнущем материале). Рисунки скульптора заметно отличаются от рисунков живописца. Когда скульптор рисует, он словно лепит, или высекает, или шлифует форму, он словно ощупывает руками и глазами объем и поверхность. Его штрихи не столько образуют контуры фигур, сколько означают прикосновения, движения самого художника. Достаточно взглянуть на рисунки Микеланджело, чтобы убедиться в гипнотической силе объемов, заложенных в них. Но они обнаруживают и еще одну особенность. Скульптор всегда стремится охватить форму и движение фигур с разных сторон, как бы одновременно с нескольких точек зрения. Так, например, Микеланджело рисует обнаженную фигуру спереди или со спины и тут же, на том же листе, хочет представить ее себе в профиль или в одежде.

За рисунком следует модель в глине или в пластилине. Глина - гибкий, податливый материал, отзывающийся на малейшее прикосновение художника. Глину применяют не только как вспомогательное средство, но и как самостоятельный пластический материал. Но в этом случае глина должна быть обожжена до затвердения (скульптура из обожженной глины носит название терракоты). Стенки статуэтки, предназначенной для обжига должны быть очень тонкими, так как сырость, содержащаяся в глине, при обжиге обращается в пар и может вызвать трещины. При лепке глиняной статуэтки надо учитывать, что глина при обжиге сжимается, поэтому статуэтку надо делать больше по размерам, чем она была задумана в окончательном виде. Для глиняных статуэток характерны обобщенные замкнутые формы, что вызывается отчасти техническими причинами: трудно обжигать далеко выступающие части. Дефект чистой терракоты в том, что она пропускает воду. Его стремились преодолеть с давних пор с помощью прозрачной глазури. Древнейшие образцы глазурованной терракоты находят уже в Месопотамии. Первый расцвет она переживает в Персии. Через арабов эта техника проникает в Испанию (по-видимому, от принадлежавшего Испании острова Майорка эта техника получила название "майолика"). Из Испании технику майолики завозят в Италию. От одного из главных центров этого производства, города Фаэнца, техника глазурованных сосудов получила название "фаянс".

В 18 веке майолика теряет популярность, и ее место занимает фарфор - материал более гибкий, содействующий более утонченной технике. Тайну изготовления фарфора впервые открыли китайцы (вероятно, уже в 7 веке).

Хотя в просторечии часто употребляются термины "скульптура" и "пластика" в одинаковом значении, как наименование особого вида искусства, следует все же подчеркнуть принципиальное различие между содержанием этих двух понятий (в их более узком смысле). Скульптор обрабатывает твердые материалы (камень, дерево); перед ним в начале работы сплошная компактная глыба, в которой он как бы угадывает очертания будущей статуи. В своей работе он идетснаружи вовнутрь, отнимая (отсекая или срезывая) большие или меньшие лишние части. Напротив пластик работает в мягких материалах, он лепит, прибавляет материал, одним словом, процесс его работы идет изнутри наружу. При этом в момент начала работы перед пластиком или вообще нет никакого материала, или же есть только скелет будущей статуи, стержень, который постепенно обрастает материалом. Итак, пластика - это искусство прибавления материала, скульптура - отнимания. Это различие сказывается не только во внешних приемах техники, но и в существе художественного мировосприятия. Если мы проследим за исторической эволюцией искусства, то заметим, что на ранних стадиях развития обычно господствует скульптурный стиль, а на более поздних-пластический. (Греческая скульптура идет от скульптурных принципов к пластическим, архаическая статуя неподвижна, строго фронтальна, замкнута в сплошных плоскостях, рассчитана на рассмотрение с одной точки зрения - в ее основе лежит скульптурный, высекающий стиль. Напротив, статуи Лисиппа, в основе которых лежит принцип пластики, или лепки, полны динамики, развертываются изнутри наружу ("Апоксиомен"), как бы врываются в окружающее их пространство, рассчитаны на обход, на рассмотрение с разных точек зрения.

Твердые материалы скульптуры. Дерево один из древнейших и притом народных материалов, долго сохранявших традиции крестьянского ремесла. Деревом как скульптурным материалом мастерски умели пользоваться уже в Древнем Египте. В Греции дерево было древнейшим материалом монументальной скульптуры: так называемые ксоаны - бесформенные идолы в виде столбов или досок с нанесенным на них примитивным рисунком человеческой фигуры были, являются древнейшими памятниками монументальной скульптуры. Инструменты, которыми пользовались скульпторы были пила и нож.

Позднее понемногу камень начинает вытеснять дерево, но архаические каменные статуи долго сохраняют следы форм, вызванных инструментами резьбы из дерева - ножом и пилой ("Гера" с острова Самос, в Лувре, круглая, как столб, с вертикальными складками одежды, подобными каннелюрам колонны, "Артемида" с острова Делос, в Афинах, плоская, как доска).

Но дереву, как скульптурному материалу суждено было возродиться. Это произошло в средние века, начиная уже с древнехристианского периода. Скульпторы «ваяют» деревянные двери церквей (5 век). В Северной Европе в средние века, да и в эпоху Возрождения, дерево широко применялось для украшения алтарей, для распятий, для церковной утвари. Обычно дерево грунтовали, иногда покрывали холстом, окрашивали и золотили. Выдающийся немецкий скульптор конца 15 - первой трети 16 века Тильман Рименпшейдер одним из первых стал применять дерево, в «чистом» виде).

В скульптуре итальянского Возрождения дерево постепенно вытесняется мрамором и бронзой. Но в эпоху барокко, особенно позднего и особенно в странах с крепкими традициями крестьянского ремесла (Бавария, Австрия, Польша, Прибалтика и др.), дерево переживает новое блестящее возрождение в декоративных ансамблях церковного убранства. Эпоха классицизма, когда в скульптуре господствуют белый мрамор и рельефный принцип, неблагоприятна для дерева как скульптурного материала. В течение всего 19 века дерево было изгнано из мастерских скульпторов. Напротив, в 20 веке с его революционно-демократическими тенденциями и с поисками новой, эмоциональной выразительности дерево переживает новое, яркое возрождение (Барлах, Коненков).

Для монументальной скульптуры няряду с твердыми породами (дуб) скульпторы употребляют и мягкие породы дерева (липа, тополь); для мелкой - по преимуществу прочный бук. Дерево обрабатывают ножами и резцами (для складок используют вогнутый резец) с помощью молотка. В эпоху готики применяли так называемую козью ножку (особый вид резца). Исходным материалом для скульптора является деревянный чурбан. Иногда ему придают правильную четырехгранную форму, на передней плоскости которой художник рисует контуры изображения. Затем различными ножами и резцами вырубаются основные плоскости будущей скульптуры. После этого скульптура разнимается на две части и выдалбливается внутри, чтобы дерево высохло и не трескалось. Только после этого заканчиваются все детали скульптуры и ее две части вновь скрепляются.

Специфическими особенностями дерева как пластического материала является то, что дерево более гибкий материал, чем камень: оно допускает большую свободу в обработке форм, большее богатство деталей, но меньше нюансов и переходов; в дереве возможны более резкие выступы, ответвления формы и более глубокие вырезы (недоступные художнику в камне). В дереве возможны острые, угловатые грани, но и закругленные выемки, длинные и короткие линии, резкие контрасты и мягкое волнение поверхности (взрыхленную рашпилем, морщинистую поверхность можно комбинировать с гладко отшлифованной). Обобщая стилистические особенности дерева как материала скульптора, можно сказать, что дереву свойственны несколько нескладная масса и вместе с тем исключительно богатая, динамическая, выразительная "текстура" и поверхность. Дефект дерева заключается в том, что его нельзя обрабатывать во всех направлениях - нож должен идти или по волокнам, или в поперечном направлении. Наконец, необходимо отметить чрезвычайное разнообразие масштабов, доступных деревянной скульптуре, - от монументальных, многофигурных ансамблей (готические или барочные алтари, кафедры и т. п.) вплоть до миниатюрных вещиц. Китайцы и особенно японцы исключительные мастера пластической миниатюры. Наиболее ярким проявлением пластической миниатюры являются мелкие японские статуэтки из дерева или слоновой кости, так называемые нэцкэ. Размером они часто не более пуговицы, их носят вместо передвижных пряжек, к которым особыми шнурками прикреплены у пояса маленькие коробочки для лекарств или табака. Нэцкэ отличаются удивительной законченностью и замкнутостью формы в сочетании с чрезвычайным богатством пластической экспрессии. Трудно представить себе более глубокое и органическое созвучие бытовых потребностей и пластической импровизации.

Еще одно незаменимое «живописующее» свойство дерева как скульптурного материала, обладающего многообразнейшими возможностями – это то, что дорогие породы дерева, в особенности если они подвергались тонкой работе, могут оставаться неокрашенными. Так они воздействуют еще и своей структурой, ритмом своих волокон, своим тоном, игрой своей поверхности.

Вместе с тем дерево - самый подходящий материал для красочной скульптуры. Раскраску деревянных статуй применяли уже египтяне, она находит широкое применение в средние века и в эпоху барокко. Сначала дерево грунтуют (мелом, медом, клеем) или обклеивают грубым холстом, пропитанным меловым раствором, затем на грунт наносятся краски и позолота. Если в средневековом искусстве расцветка деревянной скульптуры носит несколько условный характер возвышенной праздничности, то в более поздние эпохи, в 17, 18 вв., особенно в Испании и Латинской Америке, она приобретает натуралистический оттенок в сочетании с настоящими тканями, в которые одеты статуи, с украшающими их подлинными кружевами, капающими из глаз слезами из кристалла и тому подобными иллюзорными приемами.

Другой крепкий материал скульптуры слоновая кость. Она имеет известное сходство с деревом и по технике, и по стилистическим эффектам. Это очень древний материал, который использовался еще в эпоху раннего каменного века (в форме как статуэток, так и процарапанных рисунков). Эпохи расцвета слоновой кости как скульптурного материала отчасти совпадают с расцветом дерева, но лишь отчасти; можно было бы, пожалуй, сказать, что слоновая кость - это любимый материал феодального общества. В преобладающем большинстве случаев слоновая кость применялась для мелкой скульптуры. Но были и исключения, к которым принадлежит греческая техника классического периода, так называемая хризоэлефантинная, то есть сочетание золота и слоновой кости. В этой технике были выполнены колоссальные статуи Фидия (Зевса в Олимпии и Афины на Парфеноне). Первый расцвет скульптуры из слоновой кости относится к средним векам, особенно к раннему периоду (искусство Византии, искусство Западной Европы в эпоху Каролингов), когда из слоновой кости изготовлялись всякого рода рельефы, так называемые диптихи (двухстворчатые пластинки, украшенные рельефами и посвященные прославлению какого-нибудь консула), переплеты для книг, ящики для хранения реликвий и т. п.

Новый подъем резьбы из слоновой кости начинается в 13веке, особенно во Франции-в этом материале выполняются статуэтки и скульптурные группы из Священной истории, а также всякого рода предметы аристократического быта (гребни, зеркала, сосуды, шахматные фигуры и др.), часто украшенные позолотой и раскрашенные. Новый расцвет слоновой кости наступает в эпоху барокко, когда в этом материале работает ряд крупных мастеров (например, в Германии Пермозер) и когда для слоновой кости открывается новое поле приложения сил - портретная миниатюра. В 19 веке слоновая кость становится индустриальным материалом и все более теряет свое художественное значение. Слоновую кость различают по тону: белую, желтоватую и красноватую - и по происхождению: азиатскую или африканскую.

Наиболее типичным и излюбленным материалом ваятелей является - камень, который несомненно представляет собой самый разнообразный материал скульптуры. Дело в том, что камень может быть цветным и бесцветным, прозрачным, блестящим и тусклым, жестким и мягким и т. д. Вместе с тем, все породы камня объединяет общая стилистическая концепция, более или менее общие технические приемы, которые восходят к понятию скульптуры - то есть высекания, отнимания материала.

И в то же время у каждой породы камня есть свои требования, воздействующие на фантазию и технику скульптора. Крепкие, труднообрабатываемые материалы (обсидиан, диорит, базальт, которые особенно охотно применяли египтяне) побуждают к экономным, упрощенным формам и сдержанным движениям. Кроме того, крепкие породы камня годятся прежде всего для больших статуй. Почти всем крепким породам камня свойствен темный, несколько мрачноватый тон - черный диорит, темно-зеленый базальт, красно - фиолетовый порфир. Напротив, мягкий, прозрачный, блестящий и как бы расплывчатый алебастр пригоден прежде всего для мелкой скульптуры, для тонкой обработки поверхности, хотя может быть пригоден и для крупных статуй. Алебастр использовался как материал скульптуры в очень древние времена в Месопотамии - в алебастре выполнены некоторые шедевры скульптуры древних шумеров. С 14 века алебастр начинают применять в скульптуре Западной Европы (в Англии и Нидерландах лежащие фигуры умерших на гробницах часто выполнялись в алебастре – Конрад Мейт. Антверпен.). В 18 веке алебастр полностью вытесняется фарфором.

При обработке различных пород камня очень важную роль играет большая или меньшая чувствительность материала к свету. В этом смысле камень радикальным образом отличается от фарфора и бронзы, где свет отбрасывает сильные рефлексы, подчеркивает силуэт и почти не выделяет теней. Совершенно иначе реагируют на свет различные породы камня.

Самый богатый материал скульптуры - мрамор (особая порода известняка), соединяющий в себе преимущества всех других пород - прочную структуру, красивый тон (мрамор может быть разного цвета, начиная от чисто белого до глубокого черного), нежные переходы светотени. Мрамор более плотный, податливый, чем гранит, более хрупкий и нежный, чем дерево, более прозрачный, чем алебастр. В мраморе возможна точная и острая моделировка, но также мягкое, расплывчатое сфумато. Главное очарование греческих и итальянских мраморов- это их прозрачность, пропускающая свет и позволяющая контурам как бы растворяться в воздухе. Что касается полировки мрамора, то по этому поводу существуют различные взгляды и вкусы в разные эпохи: греческие мастера, Роден, Майоль избегали слишком блестящей полировки; напротив, мастера эпохи Возрождения любили полировать до предельного блеска. Мрамор не годится для статуи с широкими движениями, с далеко ответвляющимися частями (иначе их приходится делать из отдельных кусков, на особых подпорках). В этом смысле мрамор противоположен бронзе, которая допускает без всяких подпорок самые широкие движения (пустая внутри бронзовая статуя сама держит все ответвления благодаря цепкому материалу).

Греческиескульпторы, не слишком высоко ценившие замкнутость статуи, часто стремились к развернутым композициям.Для этого необходимы подпорки. Другую тенденцию обнаруживает древнеегипетская и средневековая скульптура. Здесь господствует стремление к замкнутым формам статуи, к работе в одном ракурсе, без подпор. Скульпторы эпохи Возрождения в большинстве своем не ставили целью создание монолита. Исключение составляет Микеланджело, который высоко ценил единство глыбы и замкнутую композицию статуи или скульптурной группы. Перед скульптором, работающим в мраморе, всегда стоит задача – точно перенести формы глиняной модели или гипсового отлива в камень и при этом сохранить в статуе технические и стилистические особенности мрамора. Два метода выработались для этого процесса: более новый, механизированный метод пунктира и старый, более редкий в наши дни метод свободного высекания из камня. Пунктир, требующий сложных измерений циркулем и пунктирной машиной, позволяет точно определить сколько нужно отсечь лишнего камня, чтобы выявить из глыбы объем статуи. В античной и средневековой скульптуре был принят метод свободного высекания. Начиная с эпохи Возрождения, он постепенно теряет популярность. В 19 веке полностью господствует пунктирная система, благодаря которой скульптор утрачивает связь с материалом. Не случайно в конце 19 века немецкий скульптор Гильдебранд (Роден, и Гильдебранд - апологеты "чистого" каменного стиля) горячо призывает к непосредственной работе в камне и требует возвращения от пластики к скульптуре.

Полировка статуи. Некоторые мастера (например, Роден) любят прибегать к контрасту между гладко обработанными формами и поверхностями человеческого тела и почти нетронутой, шершавой, сырой глыбой мрамора. Напротив, блестящая полировка мрамора популярна в эпоху Возрождения для близко расположенных к зрителю статуй. Полировка кроме эстетического имеет практическое значение. Она делает камень более прочным - пыль и сырость меньше воздействуют на гладкую поверхность, чем на шероховатую.

Еще более важную роль, чем употребление того или иного материала и инструмента, в эволюции пластического стиля играла общая система обработки камня, принципиальное отношение ваятеля к каменной глыбе. Здесь можно различить три основных метода. Первый из них применялся в египетской скульптуре и в эпоху греческой архаики. Суть его заключалась в следующем. Сначала каменной глыбе придается четырехгранная форма. На ее четырех плоскостях художник рисует проекцию будущей статуи. Затем начинается высеканием одновременно с четырех сторон, с четырех точек зрения, прямыми, плоскими слоями. Таким образом, до самого конца статуя сохраняет замкнутость, но и угловатость, острогранность-все объемы, закругления человеческого тела сведены к прямым плоскостям фаса и профиля. Отсюда - так называемый закон фронтальности, присущий всякому архаическому искусству и «архаическая улыбка». Постепенно господствующее положение в греческой скульптуре начинает занимать метод, который знаменует переход от архаического к классическому стилю, расцвет которого приходится на 5 и 6 вв. до н. э. - освобождение скульптора от гипноза четырехгранной глыбы, стремление зафиксировать объем человеческого тела, его закругления и переходы. В новейшее время этот метод характерен для Майоля и отчасти для Родена. Этот метод обработки мрамора освободил статую от угловатости и неподвижности, от тяготеющего над архаической скульптурой закона фронтальности. Постепенно статуя оборачивается к зрителю не только прямыми плоскостями, прямым фасом и прямым профилем, но и более сложными поворотами в три четверти, приобретает всесторонность, динамику, начинает как бы вращаться вокруг своей оси, становится статуей, у которой нет задней стороны, которую нельзя прислонить к стене, вставить в нишу, статуей, каждая поверхность которой как бы существует в трех измерениях ("Менада" из школы Лисиппа, "Похищение сабинянок" Джованни да Болонья).

Другой метод работы скульптора в камне, более редкий, присущий лишь некоторым мастерам зрелых периодов в развитии скульптуры, когда скульптор так остро ощущает все углубления и выпуклости формы, что все объемы будущей статуи он как бы видит в каменной глыбе спереди. Гениальным представителем этого третьего метода является Микеланджело, его теоретическим апологетом - Гильдебранд. Этот метод, который можно назвать методом Микеланджело, заключается в том, что скульптор начинает работать над глыбой с передней плоскости, постепенно идя в глубину и слоями освобождая рельеф статуи. Метод Микеланджело требовал от художника огромного напряжения пластической фантазии, так как он все время должен был сознавать, какая часть будущей статуи находится в переднем слое и какая - во втором, какая из них ближе и какая дальше, какая больше и какая меньше закругляется. При этом, скульптор все время подвергался риску или слишком врезаться в камень, или, наоборот, сплющить статую, сделать ее более плоской. Зато метод Микеланджело обладал огромным преимуществом - он в известной мере обеспечивал единство и замкнутость пластической массы: художник уже в глыбе угадывал очертания будущей статуи и стремился сосредоточить на передней плоскости глыбы возможно большее число выступов формы Наконец, метод Микеланджело дает повод осознать контраст между понятиями "скульптура" и "пластика" - принцип, скульптуры - работа снаружи внутрь и спереди в глубину: принцип пластики - работа изнутри наружу, из центра к периферии.

Последний раздел скульптуры в камне, заслуживающий рассмотрения - это глиптика (от греч. - резьба в камне), т. е. пластическая обработка дорогих каменных пород, горного хрусталя и стекла; не столько даже резьба, сколько шлифовка алмазным порошком различных изображений и украшений. Различаются два основных вида глиптики: 1. Резьба, выполненная в выпуклом рельефе – называется камейя. 2. Углубленное, гравированное изображение; это - гемма, или инталия. Если камеи служат только украшением, то геммы применяются и в качестве печатей, для отпечатков в воске или глине. Старейшие геммы мы встречаем уже в Древнем Востоке: это цилиндрические печати в Месопотамии, которые были опоясаны фантастическими изображениями, при отпечатке развертывающимися на плоскости, и египетские скарабеи (в виде священных жуков) - печати из зеленого фаянса. Чрезвычайно богатой фантастической тематикой и стилистическим совершенством отличаются геммы, найденные на острове Крит и принадлежащие так называемому эгейскому искусству. Наиболее яркий расцвет искусство глиптики переживает в Греции, в своей эволюции наглядно отражая процесс развития античного искусства. Если в более раннюю пору преобладают геммы, то в эллинистическую и римскую эпохи особого блеска достигает искусство резьбы камейи из многослойных пород камня, таких, как оникс, сардоникс, карнеол (иной раз состоящей из девяти разноцветных слоев), изображающие то портретные профили правителей, то мифологические сцены. В эпоху Возрождения наряду с коллекционированием античных гемм и камей происходит и возрождение искусства глиптики.







Сейчас читают про: