Генезис региональных художественных музеев

Зо

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ КАК СУБЪЕКТ КОММУНИКАЦИИ

НАЧАЛА ХХЇВВ.

ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МУЗЕЕВ КУБАНИ, ДОНА, СТАВРОПОЛЬЯ В

КОММУНИКАЦИИ. СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ

ГЛАВА I. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ КАК СУБЪЕКТ

УСЛОВИЯХ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ ТРАНСФОРМАЦИЙ XX -

Развитие художественного музея в коммуникационном пространстве региона определяет многоаспектность процессов, осуществляемых музеем.

В данной главе художественный музей рассмотрен как субъект коммуникации. Сделана попытка показать, как социокультурные трансформации, стимулировавшие изменения в формах и интенсивности коммуникации, включение в данной процесс новых участников, воплотились в процесс генезиса художественных музеев сначала в центре, а затем и в регионах, в частности, на Юге России.

Художественные музеи - важнейший элемент отечественной сети музеев и неотъемлемая часть российской культуры. По данным справочного издания Государственного Русского музея, в Российской Федерации по состоянию на 1999 г. из 1800 российских музеев более 250 -художественного профиля. В их фондах находится около 9 млн. единиц хранения¹.

В собраниях художественных музеев - произведения живописи, графики и скульптуры, декоративно-прикладного и народного искусства, архивные материалы, коллекции документов, характеризующие художественную жизнь, а также творчество деятелей отечественной культуры и искусства. Каждый художественный музей имеет свою коллекцию экспонатов, свою историю. Среди российских художественных

¹ См.: Художественные музеи России. СПб., 1999. СП.

музеев есть музеи с более чем двухсотлетней историей и совсем молодые; музеи с комплексными коллекциями (от искусства Египта и античного мира до наших дней) или собраниями произведений современных художников; мемориальные, либо специализированные музеи.

Прежде чем представить художественный музей в качестве субъекта культурной коммуникации, обратим внимание на ряд основополагающих концепций и положений теории музейной коммуникации, являющейся на современном этапе развития науки важной составляющей методологической базы теории и практики музейного дела.

В наиболее общем виде коммуникационный подход в музееведении характеризуется рядом принципов (постулатов), определяющих особый взгляд на музейную действительность.

1. Гуманитарный, антропоцентрический принцип, который
предполагает, что центром аксиологической системы является человек.
Логика коммуникационного анализа подразумевает движение «от субъекта»,
а не «от вещи» и потому не допускает априорной объективации музейного
предмета (или собрания, или экспозиции).

2. Культурологический принцип, согласно которому, используемые в процессе коммуникации знаки и символы, независимо от их материальных носителей, признаются существующими в определенном поле культурных значений. Поэтому субъекты, включенные в музейную коммуникацию, выступают как представители культурных позиций, а музейные предметно-пространственные «послания» - как культурные (или метакультурные) тексты.

3. Диалогический принцип, предполагающий исследование структур, которые включают как минимум два субъекта, разнящиеся по своей культурной позиции. Поэтому конституирующим элементом любой ситуации музейной коммуникации является «разность культурных потенциалов» или культурно-историческая дистанция, имеющая синхронное и диахронное измерения.

31 4. Аксиологический принцип, который исходит из представления, что

межкультурное общение является в своей основе ценностным. Поэтому

ценностный аспект музейной коммуникации рассматривается как ведущий, а

иные ее аспекты (обучение, передача информации, знаний и т.д.) - как

подчиненные².

Музей занимает особое место в коммуникационном пространстве. Он сам по себе является пространством коммуникации, местом встречи субъектов коммуникации, коммуникационным узлом (местом приема, обработки, сортировки, хранения, перераспределения, переадресации и доставки информации, средством коммуникации, инструментом синтезирования культурных текстов на основе комплекса знаковых систем коммуникации, особого рода каналом коммуникации, инструментом передачи информации - посередником между различными каналами коммуникации (например, между системами распространения научной информации на бумажных носителях и системами распространения визуальной информации).

Коммуникационный подход не ограничивает число участников музейной коммуникации собственно музеем (его фондами и сотрудниками) и посетителями. Состав акторов значительно шире. Не только посетители, профессионалы, но и те, кто создавал музейные предметы или имел отношение к их бытованию (прежде всего, художники и коллекционеры) -все они так или иначе вовлечены в коммуникационный процесс. Именно в процессе их совместной деятельности рождается музейное собрание.

Внешняя коммуникация включает в себя идею музея как центра информации, культурного центра, центра научной и художественной жизни, как места встречи различных возрастных, социальных, профессиональных или этнических групп, для каждой из которых посещение музея имеет свой

² Музей и коммуникация: Концепция развития Самарского областного историко-краеведческого музея им. П,В. Алабина / Под ред. Н.А. Никишина и В.Н. Сорокина, М,; Самара, 1998. С. 101. (Данная информация представлена на сайте https://www.museum. samara.ru/site/concept/2.htm).

32 специфический смысл. Взаимодействие с различными субъектами

классифицируются по степени функциональной близости с музеем,

задающей направление развития и наполнение контактов.

Для художественного музея важными, в плане партнерского диалога, субъектами коммуникационного пространства являются и те, кто не связан непосредственно с формированием фондов. Это властные структуры, средства массовой информации, коммерческие и государственные учреждения, учебные заведения и др.

Сама история музейного дела может быть рассмотрена как ответ на коммуникационные вызовы времени. Расширение диапазона средств, содержания и тематики коммуникации нашло отражение в доминирующих на различных этапах музейных практиках.

Историю отечественных музеев традиционно начинают с 1714 г. (с открытия петровской Кунсткамеры)³. Профессионализация музейного дела подготавливается целым комплексом социокультурных процессов, важнейшим из которых является создание коммуникационного пространства. Оно формируется с появлением потребности в более открытом обществе, несовместимом с геополитической и культурной автономией социокультурных образований средневековья. Самым заметным свидетельством существования коммуникационного пространства нового типа стало развитие капиталистических отношений. Особенности рождения и профессионализации музейного дела связаны с ними не напрямую, а

О ранней истории российских музеев см.; Станюкович Т.В. Кунсткамера Петербургской Академии наук. М; Л., 1953; Итс Р. Кунсткамера. Л., 1989; См., напр.: Белавская К.П. Дворцовые музеи и хранилища XVIII - первой половины XIX века. Очерки истории музейного дела в России. М._? 1961. С. 300-363; Равикович Д.А. Местные художественные музеи во П-ой половины ХІХ-начала XX века. Труды НИИ музееведения. М., 1962. Вып. 7. С. 63-117; Ревякип В.И. Художественные музеи: Справ, пособие. М., 1991; Чижова Л.В. Из истории российских музеев: Учеб. пособие. Екатеринбург, 1991 и др.

Подробнее об этом см., напр.: Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм. В 3 т. М., 1986-1992; Барг М.А. Эпохи и идеи: Становление историзма. М., 1987 и др.

33 опосредованно, через развитие философии Просвещения и эстетики

классицизма.

Зарождение идей Просвещения ученые относят ко второй трети XVII в.⁵. Расцвет просветительской философии приходится на 1730-е—1790-е гг., однако ее воздействие на культуру России, как и других европейских государств, оказалось более продолжительным.

Профессионализация музейного дела связана с принципами эстетики классицизма и разработанной ею системой образования. Именно ее в XVIII в. и даже много позже именовали в России системой просвещения. Российские музеи, художественные в том числе, испытывали доминирующее воздействие этого комплекса идей эпохи Просвещения вплоть до конца XX в.

Представляется, что вхождение художественных музеев в коммуникационное пространство проходило следующим образом.

Первый этап - 30-е гг. XVII - начало XVIII в.: предыстория формирования художественных коллекций. В ней существенную организующую роль сыграло появление портретов предков в интерьерах боярских теремов и купеческих хоромов, осознание социокультурной ценности парсунного искусства.

В допетровскую эпоху во главу угла ставилась не художественная, а материальная ценность предмета. Произведения искусства собирали многие. Владельцами художественных коллекций становились частные коллекционеры (представители царствующего дома, включая царей, выступали как: обладатели личного имущества) или казна.

Применительно к тому времени о коллекциях говорить можно лишь условно. Собрания предметов, представлявших историческую или художественную ценность, воспринимались русскими людьми или как святыни (иконы, кресты), или как сокровища (ювелирные изделия, золотая и серебряная посуда), или как часть интерьера (картины, гравюры). Предыстория включения художественных музеев в коммуникационное

⁵ Минц С.С. Рождение культурологии. СПб., 1999. С. 57-69.

34 пространство начинается с того, что коллекции формировались не как

художественные, а как материальные ценности. Они передавались по

наследству как имущество, которое могло делиться между наследниками в

равных долях. Как правило, даже у большинства образованных людей XVIII

и большей части ХІХ в. не было представлений о том, что художественная,

эстетическая или историческая целостность может увеличивать стоимость

коллекции. Понятие целостности по отношению к собраниям произведений

искусства рождалось с появлением парсунного письма, но еще долгое время

оно было направленно не на художественные достоинства произведений, а на

фамильные или социально-статусные ценности. Парсунное искусство,

например, отражало генеалогию рода.

• Второй этап - 10-е гг. XVIII в. - первая треть XIX в,: зарождение

профессионального музейного дела и создание первых

художественных музеев в России. Становление музейного дела в

нашей стране было связано с идеей публичности и просветительской

функции коллекций раритетов («диковин») и произведений искусства.

В последних, впрочем, выделялась, как, например, в скульптурах

Летнего сада, не столько их художественная ценность, сколько

способность нести идейную нагрузку.

Профессионализация музейного дела в России начинается в

царствование Петра I. Распорядившись перенести столицу России из Москвы

в Петербург, Петр приказал перевезти и свою личную коллекцию, и

библиотеку, так называемый «государев Кабинет». Все предметы бережно

перевезли и разместили в Летнем дворце - первой каменной резиденции царя

на Фонтанке.

Коллекции оказались такими обширными, что для их размещения

пришлось построить специальное здание, а для присмотра за ними

понадобился целый штат. Назвали новое помещение на европейский манер

Куншткамерой, то есть «кабинетом редкостей».

35 Начиная с Петра Великого российские государи стали понимать, что

дворцовые коллекции являются не только предметами интерьера,

сокровищами, но и мощным инструментом просвещения и пропаганды

определенных идей. Основой профессионализации музейного дела в России

становится такая важная коммуникативная функция музейной коллекции, как

просвещение.

Создание первых музеев было связано с целенаправленной организацией коммуникационного пространства, поэтому первые коллекции, предназначенные для публичного обозрения, размещались не только в зданиях, но и под открытым небом. Например, скульптуры Летнего сада подбирали, прежде всего, по смысловой нагруженности. Они представляли интерес не столько сами по себе, не столько как произведения искусства, сколько как система визуальных образов, заставляющая размышлять и говорить о преимуществах абсолютизма, пользе наук и искусств, необходимости просвещения и образованности европейского типа. Просветительские функции коллекции «диковин» (в том числе и художественных), требовали создания специализированных музейных помещений, обладающих большой пропускной способностью. На смену Кунсткамере, в которой люди общались в окружении «диковин», вскоре пришли Эрмитажное собрание и Михайловский дворец, куда люди могли приходить ради конкретных произведений искусства.

Исследователи предпочитают говорить о формировании первого художественного музейного собрания лишь с 1760-х гг., когда Екатерина II целенаправленно начинает собирать произведения искусства в своем Эрмитаже. Как видим, коммуникационное музейное пространство стало оформляться гораздо раньше.

⁶ Подробнее об этом: Лихачев Д.С. Русское искусство от древности до авангарда.
М, 1992. С. 301-330.

⁷ См. напр.: Овсянникова С.А, Художественные музеи Москвы и Петербурга
второй половины XIX - начала XX вв. // Тр. НИИ Музееведения. М., 1962. Вып.7;
Пиотровский Б.Б. Эрмитаж. История и коллекции. Л., 1981.

36
Профессионализации музейного дела способствовала

профессионализация художественной деятельности. В 1757 г. в Санкт-Петербурге была учреждена Академия художеств. За короткий срок в ней получила профессиональное образование блестящая плеяда талантливых русских архитекторов, художников и скульпторов. Более того, Академия художеств стала центром художественной жизни новой имперской столицы. При ней формируется Музей, открытый широкой публике. Доступ к находящимся в них произведениям искусства превратил его, по существу, в первый художественный музей страны, сыгравший важную роль в воспитании вкуса и просвещении русского образованного общества, в котором приоритетным было не происхождение, а талант. Академия художеств способствовала демократизации коммуникационного пространства художественного музея и делала его более доступным для выходцев самых разных сословий.

Портретные галереи в дворянских усадьбах тоже способствовали расширению коммуникационных функций художественных собраний. Со второй трети XVIII в. они стали существенным компонентом художественной культуры России. Появившиеся благодаря особому интересу дворянства к семейной истории, они были призваны увековечивать род, как правило, свидетельствовали о знатном происхождении владельцев. Наиболее интересными стали портретные галереи князей Куракиных в Надеждине, Прозоровских в Зубриловке, графов Орловых-Давыдовых в Отраде, Воронцовых в Андреевском, Шереметевых в Кусково и многих других. Мода на портретные галереи коснулась не только аристократии, но и многих провинциальных дворянских семей. Немногие из усадебных коллекций имеют художественную ценность, но все они представляют несомненный интерес как иконографический материал.

Врангель Н.Н. Помещичья Россия // Старые годы. 1910. Июль-сентябрь, С. 23-41,

37 В начале XIX в. дворцовые собрания (Оружейная палата и Эрмитаж),

носившие комплексный характер, были переданы в ведение министерства Императорского дворца. Специализированным художественным собранием располагал музей Академии художеств, но он функционировал как учебный. Потребность в собственно художественных музеях в стране, как и в национальных галереях, была очевидна.

Третий этап - вторая треть XIX - начало XX в.: формирование частных художественных коллекций и их трансформация в публичные музейные собрания, создание региональных художественных музеев. Ведущая тенденция этого периода определяется потребностями изменяющегося национального самосознания. В конце XIX в., вне связи с политическими катаклизмами, наблюдается довольно резкий переход от концепции научного к концепции научно-просветительного (публичного) музея. Это приводит к появлению в музеях экскурсоводов и художников-оформителей, к разделению фондов и экспозиции.

8 этот период появляются интересные инициативы, создаются
программы и проекты по организации художественного музея. С
конкретными предложениями выступают профессора Московского
университета СП. Шевырев и М.П. Погодин, меценатка княгиня З.А.
Волконская, коллекционеры П.П. Свиньин и Е.Д. Тюрин, художник А.С.
Добровольский. В частности, З.А. Волконская представила в Московский
университет проект «Эстетического музея» (в обсуждении этой идеи
принимали участие СП. Шевырев и М.П. Погодин). По ее мнению, такой
музей должен был бы дать русскому обществу полное представление о
европейском искусстве и ввести искусство в России «непосредственно в круг
общественного воспитания»⁹.

Развитие национальной идентичности сыграло существенную роль в последующей профессионализации музейного дела в стране и появлении

⁹ См.: Чижова Л.В. Из истории российских музеев: Учеб. пособие. Екатеринбург,
1991. С. 53.

38 специализированных музеев. Представляется, что вплоть до последнего

времени роль регионального компонента в этом процессе сильно

недооценивается.

При традиционной схеме распространения просвещения из столицы в провинцию, принятой в историографии почти всего XX в., в поле зрения исследователей прежде всего попадает деятельность Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ). Оно действительно сыграло выдающуюся роль в становлении региональных художественных музеев. Передвижничество приобрело значение широкого общественного движения. «Товарищество» организовывало выставки в крупных городах России с последующей передачей своих картин в местные музеи. Картины русских художников экспонировались в Нижнем Новгороде, Одессе, Туле, Ярославле, Тамбове, Курске, Саратове, Казани и в других городах страны. И если судить по посещаемости выставок «Товарищества» в целом, то у жителей провинциальных городов они вызывали несомненный интерес¹⁰.

С появлением Товарищества передвижных художественных выставок изменился вектор расширения коммуникационного пространства. Если раньше он был направлен из провинции в центр (в столицах аккумулировалась творческая энергия страны, деятели искусства становились знаменитыми, только попав в столицы), то деятельность ТГШХ активизировала обратную связь. Столичное искусство пришло в провинцию, задавая уровень художественному вкусу и профессиональному мастерству местного творческого сообщества. Коммуникационное пространство стало приобретать более сложную конфигурацию и новые качества. Вовлеченным в него оказался и Юг России.

В конце XIX - начале XX в. были заложены основы музейной работы как профессии и разработаны научные методы практической работы музеев.

Кукушкина С.А. О деятельности Екатеринодарского художественного кружка при городской картинной галерее // Проблемы историографии и культурного наследия народов Кубани дореволюционного периода, Краснодар, 1991. С. 41.

• Четвертый этап - 1917 - конец 1980-х гг.: художественные музеи в
системе советской пропаганды и просвещения. Это время развития
коммуникационных функций художественных музеев,
соответствующих потребностям общества.

Как убедительно показано в трудах современных культурологов, удивительным свойством советской культуры являлось то, что в ней официально-тоталитарное пространство соседствовало с высшими проявлениями человеческого духа в сфере повседневного опыта. Явно ремесленнические и идеологически ангажированные элементы культуры уживались с гениальными прозрениями и высшими творческими свершениями. Подобные противоречия имели место и в таком важном институте советской культуры, как музей, в том числе художественный.

Призванный партией и государством в первую очередь адекватно визуализировать официальный дискурс, беспрецедентно втянутый, таким образом, в процесс политической коммуникации, художественный музей в стране Советов оставался хранителем художественных ценностей, в том числе и прошлых эпох, а также производителем и транслятором научного знания.

Бурный количественный рост художественных музеев объективно способствовал интенсификации коммуникационного процесса. В то же время данный процесс подвергался серьезной регламентации посредством комплекса мер, который определялся концептом «советская музейная политика».

• Пятый этап - конец XX - начало XXI вв.: художественные музеи
России в контексте коренной ломки советского государства,
социально-политических и экономических трансформаций российского
общества.

См. напр.: Уваров М.С. Постсоветский постмодернизм в антропологическом горизонте // Человек постсоветсткого пространства: Сб. материалов конф. / Под ред. В.В. Парцвания. СПб., 2005. Вып. 3. С. 447-452.

40 Ключевыми моментами данного периода стали вовлечение музеев в

рыночную экономику и вхождение центральных и региональных музеев в

общероссийскую и международную музейную сеть.

Художественные музеи, наряду с галереями, активно втягиваются в процесс поиска, «раскручивания» и продвижения художника.

Идеология постмодерна, все больше проникающая в музейное пространство, способствует отходу музеев от доминировавшей более столетия научно-просветительной доктрины. Музей рассматривается скорее как досуговое, нежели образовательное пространство, что существенно корректирует содержание коммуникативных процессов.

Формирование художественных музеев изучаемого региона неразрывно связано, с одной стороны, с общероссийскими процессами, с другой стороны, с социокультурной региональной ситуаций рубежа XIX-XX вв.

Художественные коллекции, постепенно приобретавшие общественную значимость, начинали формироваться как компонент региональной культуры. Не являются исключением и знаменитые столичные собрания, даже таких известных коллекционеров, как братья Третьяковы или семья Мамонтовых. В 1856 г. П.М. Третьяков основал свою коллекцию современной московской живописи и в 1892 г. передал ее, совместно с собранием своего брата СМ. Третьякова, в дар городу Москве. Статус крупнейшей национальной галереи Третьяковская галерея получила значительно позже. Однако раньше «Третьяковки», в 1872 г., открылся Саратовский художественный музей. Именно он стал первым в России общедоступным художественным музеем.

' Ут:,:ХС_А 41

В Саратове меценатом выступил известный русский художник Алексей Боголюбов. В названии музея он захотел использовать имя своего знаменитого деда - Александра Радищева¹².

«Московский купец опередил государя», - вынужден был признать император Александр III по поводу открытия Третьяковской галереи¹³. В словах царя отозвались не только изменения в столичной жизни, но и более глубокие процессы, происходившие в культурной жизни страны. В создании художественных музеев государство и сформированная им система просвещения оказались ведомой силой. Не случайно открытие в Москве картинной галереи подтолкнуло правительство к созданию музея национального искусства'. Просветительские учреждения, размещавшиеся в столицах, тоже пытались оказывать влияние на формирование региональных музеев. Так, в 80-х гг. XIX в. при Академии художеств была создана «Комиссия по устройству в провинциальных городах империи музеев». Для обеспечения ее работы в Академии художеств был открыт специальный фонд. Его произведения должны были лечь в основу вновь создаваемых провинциальных картинных галерей или пополнить уже существующие музеи. Фонд способствовал пополнению все трех провинциальных собраний в Харькове, Саратове и Одессе.

Первоначально коллекция Боголюбова была небольшой. Возможности коллекционера ограничивались его собственным художественным заработком. Собрание складывалось из работ русских друзей Боголюбова, соучеников по Петербургской Академии художеств, произведений западноевропейских мастеров, с которыми он общался. Уже в 1888 г. музей насчитывал археологических предметов - 135, этнографических - 358, естественноисторических - 166. Подробнее об этом см.: Равикович Д.А. Местные художественные музеи П-ой половины XIX - начала XX века // Тр. НИИ Музееведения. М„ 1962. Вып. VII. С. 72.

¹³ Овсянникова С.А. Художественные музеи Петербурга и Москвы II половины
XIX - начала XX века // Тр. НИИ Музееведения. М., 1962. Вып. VII. С. 8.

¹⁴ В 1895 г. в Петербурге указом Николая II был основан Русский музей. В его
экспозиции важное место отводилось национальной живописи, особенно работам русских
художников второй половины XIX в. В штате музея состояло всего два хранителя,
фотограф, продавец изданий, вахтер, швейцар и галерейные служители. Двери Русского
музея впервые открылись перед посетителями 7(19) марта 1898 г. Около 100.000 человек
посетило музей в первый год после открытия. Подробнее об этом см.: Лебедев Г.Е.
Государственный Русский музей. 1895-1945. Л.; М. 1946; Петров Г. Идем к Русскому
музею. Л., 1981.

42 В провинции существовала потребность создавать собственные

культурные центры. Она была связана с ростом национального самосознания

и становлением гражданской идентичности.

В профессионализации музейного дела и создании художественных музеев в провинции важную роль сыграла деятельность разночинцев, активно вовлеченных в социально-экономические и культурные процессы региона. Люди, сделавшие значительную карьеру, испытывали чувство гордости не только за свои успехи, но и за достижения своей земли, своих земляков, что способствовало оформлению внесословной идентичности -идентичности национальной. Региональный компонент играет в ее становлении ведущую роль. Одним из доказательств тому является история становления региональных художественных музеев. Превращение частных художественных коллекций в музеи регионального значения опиралось на рост уважения местного сообщества к отечественной истории, развитие местного самоуправления, появление региональных газет и журналов и местных обществ, объединявших образованных провинциалов сначала по интересам, а потом и по профессиональной специализации.

В том, что деятельность значительного числа региональных коллекционеров приобрела во второй трети XIX - начале XX в. общественное значение, ведущую роль играли гражданская позиция частных лиц и их любовь к родному очагу. Стараниями региональных просветителей организовываются музеи в Феодосии (1880 г.; дар И.К. Айвазовского), Пензе (1892 г.; меценат - Н.Д. Селиверстов), Нижнем Новгороде (1896 г.; инициаторы - Н.А. Кошелев и А.А. Карелин), Одессе (1889 г.; создатель -Общество изящных искусств), Таганроге (1898 г.; инициатор - А.П. Чехов), Екатеринодаре (1904 г.; основатель - Ф.А. Коваленко), Вятке (1910 г.; инициаторы - В.М. и A.M. Васнецовы), открываются Херсонский художественный музей (1911 г.), Николаевский художественный музей (1914 г.) и Екатеринославский музей изящных искусств (1915 г.; инициатором создания трех последних музеев стал художник Г.А. Гедройц), а также

43 Рязанский художественно-исторический музей (1913 г.), основывается

художественная коллекция в Астрахани (1916 г.; инициатор - художник П.

Догадин).

Рассмотрим особенности процесса формирования художественных музеев в изучаемом регионе.

Территории Дона, Кубани, Ставрополья на рубеже XIX - XX веков переживали кардинальные перемены в сфере экономики, культуры, всего уклада жизни. Быстрыми темпами распространялась грамотность, создавались учебные заведения, увеличивалась численность интеллигенции, возрастал интерес к печатному слову, литературе, искусству. Значительную роль в организации культурного пространства играли любительские объединения интеллигенции.

Важным фактором, стимулировавшим создание первого общедоступного художественного музея в регионе стала организованная в 1893 г. в Екатеринодаре выставка картин Товарищества передвижных художественных выставок. В экспозицию вошли произведения В.Е. Маковского, В.Д. Поленова, Г.Г. Мясоедова и многих других. Хотя кубанцы того времени были слабо знакомы с современной живописью, выставку посетило около 1 700 человек. Кубанский коллекционер Ф.А. Коваленко писал общественному деятелю и библиографу Б.М. Городецкому: «Эта выставка возбудила во мне страстное желание и сильную заботу о моей коллекции. Вскорости представился случай мне побывать в Петербурге, Москве и других городах, где я все дни моего путешествия посвящал обозреванию музеев и знакомству с искусством...»¹⁵. По существу, художникам-передвижникам удалось расширить круг публики на выставках, оживить художественную жизнь регионов страны¹⁶. Они стали

¹⁵ГАКХФ.796.0п.1.Д.1.Л.21.

¹⁶ Громов ВЛ. Художественная культура Кубани в начале XX века // Новейшие исследования по социально-экономической и культурной истории дореволюционной Кубани: Сб. науч. тр. Краснодар, 1989. С. 108.

44 катализатором, ускорившим образование регионального культурного

пространства и существенно изменившим его свойства.

Первые публичные музеи в регионе возникли по инициативе передовой общественности, признавшей необходимость широкого распространения науки и культуры в народные массы. Инициатива в деле создания художественных музеев принадлежала местным художникам, прошедшим обучение в столичных учебных заведениях, а также коллекционерам, передавшим свои собрания в дар городу.

11 апреля 1904 г. в торжественной обстановке состоялось открытие Екатеринодарской картинной галереи (ныне - Краснодарского краевого художественного музея имени Ф.А. Коваленко). Она стала первой постоянно действующей картинной галереей Северного Кавказа.

Галерея была создана по инициативе екатеринодарца Федора Акимовича Коваленко, безвозмездно передавшего городу собранную им за многие годы художественную коллекцию. Цель этого пожертвования, как писал сам Коваленко, - «содействовать Отечеству в деле просвещения и культуры».

Развитие Екатеринодарской картинной галереи определялось пополнением фондов за счет интенсивной выставочной деятельности.

Отдельных разовых поступлений в Екатеринодарскую галерею было недостаточно. Ф.А. Коваленко, стремясь решить задачу развития галереи, стал проводить при ней периодические выставки с участием художников Санкт-Петербурга, Москвы, Киева, Одессы, Харькова, Воронежа и других городов страны. Они стали необходимым основанием для плодотворного собирательства и формирования фондов картинной галереи. Организуя выставки, галерея привлекала к сотрудничеству широкую общественность художников, коллекционеров, любителей искусства. То есть галерея стала развиваться как система, открытая для внешнего взаимодействия. Так,

¹⁷ См.: Пыхтина С.Н. Ф.А. Коваленко - основатель музея // Памяти Ф.А. Коваленко: Сб. сообщ. Краснодар, 1994. С. 5-19.

45 экспозицию галереи существенно обогатили переданные в дар в 1905 г.

Императорской Академией художеств живописные полотна Б. Кустодиева,

Н. Пиманенко, Р. Франца, В. Тишина и гравюры русских мастеров XVIII-

XIX вв. (И. Зубова, Н. Уткина, С. Галактионова, А. Ухтомского, И.

Пожалостина, В. Матэ и других русских художников). В 1908 г. В. Поленов

подарил галерее живописные этюды «Осенние березки», «Голова Христа».

Позже достоянием галереи стали работы А. Куинджи, подаренные

екатеринодарской галерее обществом имени А.И. Куинджи.

Экспозиция галереи, подобно экспозициям многих художественных музеев конца XIX - начала XX вв., базировалась на принципах показа эпох, направлений в живописи и произведений отдельных авторов. Для составления полной экспозиции не хватало систематических коллекций, кадров, да и техника развески картин была многорядной, с плохим этикетажем. Развитие галереи шло трудно, в основном за счет активной деятельности ее основателя, его друзей и единомышленников - любителей живописи и искусства, энтузиастов своего дела.

Своеобразно происходило становление центров хранения и популяризации изобразительного искусства на Дону. Выставочная деятельность, не требовавшая таких существенных единовременных затрат, как организация музея, предшествовала здесь созданию музея.

В 1899 г. в Ростове-на-Дону Артистическое общество постановило: «...осуществить первую на Дону выставку произведений живописи и ваяния». На ней экспонировались картины художников И. Айвазовского, А. Саврасова, К. Савицкого, И. Крылова, А. Чиненова и других. При этом говорилось, что общество с глубокой благодарностью примет пожертвования картин, этюдов, эскизов в пользу художественных классов (открытых в 1895

Пыхтина С.Н. Первая художественная галерея на Северном Кавказе // Научно-исследовательская работа в художественных музеях Юга Российской Федерации: Сб. сообщ. Ростов н/Д, 1992. С. 48.

46 г.) и устраиваемой картинной галереи. Пожалуй, это первое упоминание о

намерении создать картинную галерею в южнороссийском регионе¹⁹.

В 1910 г. в Ростове-на-Дону открылся первый городской музей, в котором были представлены археологические находки, монеты, предметы быта, оружие, старинные книги. Сбор экспонатов и организацию музея осуществило «Общество истории, древностей и природы», возникшее в 1909 г. В уставе Общества одним из пунктов была определена цель: «...при городском музее организовать художественный отдел с подотделами по живописи, скульптуре и архитектуре»²⁰. Художественные коллекции стали частью экспозиций музея.

В 1907 г. образуется единое Ростово-Нахичеванское общество изящных искусств, которое с 1911 по 1918 гг. берет на себя организацию художественных выставок. Выставки проводились ежегодно весной и получили известность в стране и за рубежом. Общество вело активную переписку со многими уже тогда известными художниками, устраивало съезды художников, готовило выставки донских живописцев в залах императорской Академии художеств, оказывало им материальную поддержку. Общество имело свой фонд произведений изобразительного искусства. Лучшим свидетельством размаха его деятельности является участие в ежегодных выставках в Ростове ведущих художников из Москвы, Петербурга, Воронежа, Одессы, Пензы²¹.

В первое десятилетие XX столетия на Юге существенно активизировалась деятельность многочисленных владельцев личных собраний. Так же, как и Ф.А. Коваленко, они мыслили подарить свои коллекции родному городу и на их базе создать музей.

Алимурзаева Г. Ростовский музей // Художник, 1988, № 11. С. 51. ²⁰ Алимурзаева Г.С. Музей и художественная культура края // Научно-исследовательская работа в художественных музеях Юга Российской Федерации. Ростов н/Д, 1992. С.З, ¹ Там же.

47 Обширную коллекцию русской живописи собрал художник-передвижник Н.Н. Дубовской. К конкретному воплощению замысла создания Новочеркасского художественного музея пейзажист приступил в 1910 г. после своего назначения в комиссию при Академии художеств по распределению картин между провинциальными музеями. Познакомившись с необходимыми нормами и принципами комплектации музея, Н.Н. Дубовской решил передать в дар Новочеркасску собранную им коллекцию работ художников-передвижников и часть своих работ, которые должны были стать основой будущего музея. Нормальным условием его функционирования художник считал постройку специального здания и неоднократно ставил этот вопрос перед местными властями столицы казачьего Дона²². Начинания художника вызвали недоверие властей, проект организации художественного музея так и остался неосуществленным. Собрание художника-академика Н.Н. Дубовского легло в основу создания художественного отдела Музея истории донского казачества.

В 1916 г. П. Догадин в Астрахани передал в дар городу свою личную коллекцию картин для создания публичного художественного музея. Картинная галерея и музей Совета Профессиональных Союзов Астраханского края им. П.М. Догадина открылись 15 декабря 1918 г.

В Ставрополе подготовительный процесс к созданию художественного музея был не столь интенсивным, как в Ектеринодаре, Ростове-на-Дону и Астрахани. Художественная жизнь города не была бурной, особых связей с известными столичными художниками, коллекционерами в ней не прослеживалось. Даже ТПХВ не добралось до Ставрополья. Особую роль в формировании частных художественных коллекций в Ставрополе играли местные купцы. Купцы Алафузовы, занимающиеся приобретением картин и дорогих предметов прикладного искусства, делали это для устройства собственных особняков. Один из братьев Алафузовых - Николай - сам

²² См.: ЦыганковаЕ.Н. Творческое служение искусству//Донской временник 1999. Ростов н/Д, 1998. С. 80.

48 занимался живописью, поэтому сумел собрать крупную художественную

коллекцию. В конце XIX в. другой Алафузов, Иван, разместил собрание

брата на втором этаже своего особняка и, следуя примеру П.М. Третьякова,

стал показывать его публике один раз в неделю²⁴.

Присутствие художника Н.А. Ярошенко в Кисловодске, казалось бы, не

имело прямого отношения к созданию Ставропольского художественного

тс

музея. Однако его скромная коллекция собственных работ, семейные вечера и знаменитые приемы творческой интеллигенции на его Белой Вилле как раз являются компонентами того самого коммуникационного пространства, без которого рождение художественного музея на Ставрополье затянулось бы на более длительный срок.

Итак, к 1917 г. в регионе была открыта единственная постоянно действующая картинная галерея - Екатерин од арская. Кроме того, на Кубани, Дону, Ставрополье было основано 6 городских музеев, в составе которых находились и художественные собрания²⁶. Всего в России к 1917 г. было создано более 20 художественных музеев и 7 художественных отделов в краеведческих музеях²⁷.

Февральская революция, несмотря на молниеносность и относительную бескровность, несла в себе мощную разрушительную силу. Комитеты, советы, комиссии, созданные в Петрограде в 1917 г. в многочисленных документах и обращениях призывали предотвратить разрушение культурных ценностей. Так, в июле и августе 1917 г. Министерство внутренних дел Временного правительства составило и разослало всем губернским и областным комиссарам циркуляры об охране

В Ставрополе выставки ТПХВ не состоялось.

²⁴ См.: Белая З.А. Купцы Алафузовы и их художественная коллекция // Ставропольский краевой музей изобразительного искусства: Сб. ст. Ставрополь, 2004. С, 29.

²⁵Там же.

²⁶ Матецкий В.А. Художественная культура. Власть, Большевики: (На материалах
Дона и Северного Кавказа). 1917-1041 гг.: Монография. Ростов н/Д, 1994. С. 76.

²⁷ См.: Карапетян Л.А., Серова М.И. Музееведение и охрана памятников: Учеб.
пособие, Краснодар, 2003. С. 63.

49 художественных ценностей. В них отмечалось, что «ввиду имеющихся

случаев порчи и уничтожения» необходимо сдать ценные предметы в

местные архивные комиссии и рекомендовалось привлечь к охране

ценностей местные художественно-просветительские учреждения.

Сохранилось послание градоначальника Ростова-на-Дону В.Ф. Зеелера

местному Обществу изящных искусств с приложением циркуляров МВД и

просьбой взять на себя труд по выяснению наличия в местных

правительственных и общественных учреждениях предметов,

представляющих художественно-исторический интерес (портреты

царствующего дома, зерцала и пр.) на предмет установления охраны всех

означенного рода вещей». Символично, что уже в 1918 г., когда на Дону

установилась советская власть, Общество изящных искусств взяло под

защиту личную библиотеку и коллекцию картин самого В.Ф. Зеелера.

Частная коллекция В.Ф. Зеелера в дальнейшем войдет в музейные собрания

Ростова-на-Дону и Ставрополя³⁰.

Борьба «белых» и «красных» привела не только к гибели многих художественных ценностей в огне Гражданской войны. Как ни странно, она способствовала и более эффективной профессионализации музейного дела, более активному вовлечению в коммуникационное пространство новых территорий, групп населения, кадров музейных работников. Особенно заметно это проявилось на Юге России, где в силу специфики конфронтации оказалась собрана значительная часть творческой интеллигенции обеих столиц.

Властные структуры, представлявшие различные режимы, на протяжении всех лет гражданского противостояния прилагали значительные усилия для сохранения культурного наследия. Резко осуждалось разрушение

^п Еремеева А.Н. «Под рокот гражданских бурь...»: (Художественная жизнь Юга России в 1917-1920-х годах). СПб., 1998. С. 48.

²⁹ Там же. С. 49.

³⁰ См.: Белая З.А. Из истории формирования коллекции и художественной жизни
Ставрополя // Ставропольский краевой музей изобразительного искусства: Сб, ст.
Ставрополь, 2004. С. 29.

50 памятников, музейных собраний и пр. Политики рассматривали

деятельность музеев и охрану памятников как стабилизирующий фактор,

предотвращающий деморализацию населения и армии, как возможность

привлечения интеллигенции на свою сторону, наконец, как важный канал

пропаганды³¹.

По этим причинам, Екатеринодарская картинная галерея продолжала работать. Постоянная экспозиция, XYII (1918 г.) и XYIII (1919 г.) периодические выставки привлекали многочисленных посетителей. В библиотеку галереи приходили для работы и общения известные литераторы: С.Я. Маршак, Б.А. Леман, екатеринодарский поэт П. Тюнин и др.³² Устраивались традиционные осенние и весенние художественные выставки в Ростове-на-Дону.

После 1917 г., а в регионе 1920 г., государственная форма владения художественными ценностями становится повсеместной и обязательной.

В стране стали музеями дворцовые ансамбли Москвы и Петрограда, национализировались частные коллекции, хранившиеся в усадьбах. Пополнились художественными ценностями центральные, губернские и уездные музеи. В организационном плане музеи стали подчиняться музейному отделу Наркомпроса и финансироваться из государственного бюджета.

Наркомпрос указывал: «...за время революции наши музейные коллекции выросли многократно. Все те ценности, которые прятались от глаз широких масс в помещичьих дворцах и усадьбах, теперь собраны,

размещены по музеям и являются достижением всех трудящихся». Несмотря на то, что победная реляция Наркомпроса была сильно преувеличена, в первые годы существования советской власти

³¹ Еремеева А.Н. Музейное строительство и охрана памятников в Екатеринодаре в
1917-1920 гг. // Региональные исследования по отечественной истории и культуре.
Краснодар, 2005. Вьш.З. С. 102.

³² Еремеева А.Н. Картинная галерея им. Ф.А. Коваленко в годы революции и
гражданской войны // Наследие XX века: опыт переосмысления, Краснодар, 1995. С. 86.

³³ Соловьев К.А. Краеведные музеи РСФСР // Сов. музей. 1932. Jfe 6. С. 23.

51 коммуникационная функция музейного пространства действительно

существенно возросла, как возросли его просветительские и воспитательные

возможности. Можно сказать, что система советской пропаганды и

просвещения способствовала ускоренной демократизации музейного

коммуникационного пространства.

В изучаемом регионе, как и в других регионах страны, политика советской власти была направлена на упрочение нового государственного порядка, сохранение исторических и культурных ценностей, а также на пополнение фондов столичных и провинциальных музеев. Причем советская власть не изобретала особых новшеств, а продолжала делать то, что было необходимо российскому обществу, и что, лучше или хуже, пытались делать все предшествующие государственные и административные структуры, столкнувшись с общей разрухой и стихией народного возмущения.

Одним из первых шагов новой власти в области музейного строительства стала организация ■ в Ростове-на-Дону Донского областного музея искусства и древностей, который был открыт для посетителей 1 мая 1920 г. Музей состоял из трех отделов: искусств, древностей и библиотеки. Многие из художественных предметов были взяты из квартир «бежавшей буржуазии»³⁴. В основу коллекции музея легли фонды Ростовского городского музея, картины, принадлежащие «классам рисования и лепки», пожертвования, частные коллекции В.Ф. Зеелера, С.С. Генч-Оглуева, П.И. Крамера. Экспозиция музея была развернута в здании, где до революции находился городской музей. Уже в 1920 г. музей имел триста двадцать картин, собрание фарфора, фаянса, стекла³⁵. В 1920 г. музей посетило 11 674 человека, в нем было проведено 137 экскурсий³⁶.

Представления о состоянии музейного дела в регионе в начале 1920-х годов дают материалы Первого краевого съезда музейно-архивных деятелей

ГАРО. Ф. Р-62. Оп.1. Д. 6А. Л.22.

Алимурзаева Г. Ростовский музей//Художник. 1988, № 11. С. 50.

ГАРО. Ф. Р-62. Оп.1. Д. 6А. Л. 21.

52 (сентябрь 1921 г., Ростов-на-Дону), хранящиеся в фондах Государственного

архива Ростовской области.

На этом съезде выступил заведующий Кубано-Черноморским областным управлением по делам музеев Г.Г. Григор со статистическим отчетом. Он сообщил, что в крае существует 8 музеев, из них 3 - в Екатеринодаре. Организационно они объединены, хотя находятся в разных местах. Реструктуризация музейной сети области в начале 1920-х годов привела к слиянию городских и сельских музеев при кураторстве Кубано-Черноморского областного управления.

Доклад «Музейное дело и изучение художественной культуры Дона» сделал представитель Донской области Ф. Лавровский. В нем отмечалось, что перед музеями «стоят во весь рост» задачи быть не только хранителями художественных и исторических предметов, но и мощным рычагом в культурно-просветительской деятельности, лабораториями научных изысканий и исследованиями Донской области³⁸. Этому способствовали экспедиции, которые были организованы в города и станицы Дона с целью выявления памятников культуры. Донской областной музей искусства и древностей становился одним из центров просвещения, по воскресеньям читались лекции по искусству, истории и культуре местного края.

С начала 1920-х гг. в регионе происходит интенсивное осмысление содержания деятельности и возможностей местного музея, оставившее заметный след в музееведческих изданиях. Так, после установления Советской власти на Кубани работа местных музеев подвергалась всевозможным организационным перестройкам с целью поиска более эффективных форм деятельности. Первый опыт связан с образованием в 1921 г. Кубано-Черноморского областного музея, куда нынешний краеведческий музей входил как основной отдел³⁹. По словам заведующего

³⁷ ГАРО. Ф. Р-62. Оп.1. Д. 6А. Л.15.

³⁸ Там же. Л. 20.

³⁹ См.: Есипенко Л.М. Лещенко Л.Ф. и Кубанский научный музей //
Художественный музей в контексте истории: Сб. сообщ. Краснодар, 2000. С. 44.

53 музейным подотделом управления по делам музеев при Кубано-

Черноморском отделе народного образования А. Тоукача, «искусственное

соединение было невыгодно как для художественного, так и для

краеведческого отдела, расходящихся по своим задачам. В августе 1924 г.

Управление по делам музеев выделяет художественный отдел областного

музея в самостоятельное учреждение под названием Кубанский советский

художественный музей. Второй попыткой объединения стала организация 1

апреля 1925 г. Кубанского государственного музея⁴⁰.

В течение нескольких лет Кубанский государственный музей находился в ведении подотдела Губмузеев Кубанского окружного отдела народного образования, с которыми поддерживалась тесная связь по административно-организационным и научным вопросам. В эти годы жизнь музея была наполнена новыми планами, находками, научными открытиями. Однако организационные изменения оказались менее эффективными, чем ожидали реформаторы⁴¹.

С середины 1920-х гг. наметилась тенденция профессионального роста музейных кадров. Музеи региона пополнились квалифицированными специалистами из числа «старой» научной интеллигенции. Для многих из них музей был своеобразной «экологической нишей», позволяющей им не только сохраниться как исследователям, но и принести пользу обществу, не поступаясь при этом своими убеждениями. Так, в 1924 г. в Кубанский советский художественный музей пришел работать в качестве научного сотрудника и заведующего профессор Ромуальд Казимирович Войцик, деятельность которого была направлена на реорганизацию музея в

^4и См.: Есипенко Л.М. Лещенко Л.Ф. и Кубанский научный музей // Художественный музей в контексте истории: Сб. сообщ. Краснодар, 2000. С. 44.

⁴¹ С точки зрения современных исследователей несостоятельность объединения выражалась в территориальной разобщенности музеев, а также в том, что «не были определены ни задачи, ни характер деятельности объединенного музея, фактически существовавшего только на бумаге. В работе отделов не произошло радикальных изменений. Внутренний распорядок, научно-организационная и культурно-

54 соответствии с принципами «научного музееведения в отношении

художественного материала, представленного в музее, и в приведении музея

в состояние, наиболее отвечающее его заданиям содействовать

художественному воспитанию и образованию широких масс»⁴².

Народный комиссар просвещения РСФСР А.В. Луначарский был вполне доволен развитием кадровой системы и достижениями музейщиков. Он заявил об этом в письме академику С.Ф. Ольденбургу, председательствующему на проходившей в те дни Петроградской губернской конференции по вопросам музеев: «Как Вы знаете, в моих отчетах ВЦИК и съезду Советов я обычно с гордостью напоминаю о невероятных в моих глазах результатах как в области сохранения, так и в области развития музейного дела, результатах, за которые мы непременно обязаны усердию и самоотдаче музейных работников»⁴³.

В отчете о деятельности Краснодарского советского художественного музея за 1925 г. задача пополнения фондов была сформулирована следующим образом: «По мере расширения работы и вовлечения в атмосферу Музея рабочих и учащейся массы, становилось все более необходимым пополнение и обновление Музейного собрания. Расширяющиеся запросы, интерес к неведомым для большинства населения «новым течениям», просьбы и заявления познакомить их с ними побудили Совет Музеев командировать в Москву научного сотрудника Музея профессора Р.К. Войцика с целью просить Главмузей о предоставлении Кубанскому музею художественных произведений из Государственного Музейного фонда... Ходатайство Кубанского музея о снабжении художественным материалом было поддержано художественным

просветительская деятельность остались вполне самостоятельными». См.: Есипенко Л.М. Лещенко Л.Ф. и Кубанский научный музей, С. 44,

⁴² Архив Краснодарского краевого художественного музея. Ф. 7. Д. 2. Л. 4.

⁴³Плаггенборг Шт. Революция и культура: Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохи сталинизма / Пер. с нем. И. Карташевой. СПб., 2000. С. 272.

55 Техникумом и союзом РАБИС, который также констатировал большую

культурно-просветительную деятельность музея...»⁴⁴.

Р.К. Войцик внес весомый вклад в пополнение краснодарской

музейной коллекции. Письма Р.К. Войцика второму после Ф.А. Коваленко

директору Екатеринодарской картинной галереи, а впоследствии старшему

научному сотруднику музея ЯЗ. Жарко, хранящиеся в архиве Института

литературы им. Т.Г. Шевченко Национальной академии наук Украины,

опубликованные В.К. Чумаченко, помогают более полно раскрыть историю

комплектования фондов в начале 1920-х гг. В 1924 г. Войцик писал Жарко:

«Сообщаю Вам, что дела в музее обстоят блестяще. Не буду говорить, каких

трудов, усилий, всяческих уловок все это стоило. Мы упустили время, все

лучшее разобрано, но все же могу не без гордости сказать, что наш музей не

только обогатится, но и решительно преобразится. После почти

двухнедельной борьбы с бюрократизмом, формализмом, обещаниями,

удалось добиться крупных результатов... удалось установить дружеские

связи с заведующим Цветковской галереей и Музеем живописной культуры.

То же самое и с заведующим музейным фондом...Из музейного фонда

отобрано мною и, несомненно, будет разрешено взять 40 штук фарфора

(вазы, фигуры, посуда) и стекла, 7 штук икон 16-18 в., рисунков акварелью и

темперой 17, картин масляных 23. Среди отобранных картин Серов,

Богаевский, 2 Сарьяна, Пастернак, И. Захаров, старые портреты 18 в., чудные

копии с Рафаэля, Ботичелли, Орловский, П. Соколов; из новейшей живописи

Машков, Лентулов, Ларионов, КончаловскиЙ и друг». В этом же письме

читаем: «Из Цветаевской галереи 17 картин маслом, из музея живописной

культуры: 12 картин футуристических знаменитостей и 17 рисунков -

Гончаровой, Розановой, Экстер, М. Шагал...»⁴⁵.

Солодовников Ю.А. «Дело профессора Р,К. Войцика». Опыт реконструкции биографии//Страницы истории: Сб. сообщ. Краснодар, 1996, С. 23.

³ Чумаченко В.К. Украинские страницы в истории Краснодарского художественного музея: Письмо Я.В. Жарко от 28 января 1925 г. // Художественный музей в контексте истории: Сб. сообщ. Краснодар, 2000. С. 68.

56 Деятельность Р.К. Войцика, направленная на качественное пополнение

музейного собрания, значительно обогатила коллекцию, при этом в музее

постепенно определится система научной классификации фондов.

При поступлении картин Р.К. Войцик планировал осуществить выставку всех приобретений Музея за 1924-1925 г. «...Мы выставим больше 160 новых вещей, установим плату в 20 и 10 коп. Публика валом будет валить на выставку, устроим лекцию о новом искусстве и еще соберем денег, и благодаря установившимся связям получим весной еще лучшие вещи»⁴⁶.

Период 1920-1930-х гг. был самым плодотворным в комплектовании региональных музейных фондов. Ведущую роль в развитии южнороссийских музеев играли не только вышестоящие органы власти, но и профессионалы музейного дела. Например, музейные работники Дона при тесном взаимодействии с пограничным пунктом Объединенного государственного политического управления на Юго-востоке России спасли от вывоза за границу произведения известных русских художников - Ф.А. Малявина, И.Е. Репина, В.И. Сурикова, М.В. Нестерова, А.Е. Архипова, К.А. Коровина, других известных художников⁴⁷.

В 1925 г. был образован художественный отдел в Ставропольском краеведческом музее. Фонд произведений изобразительного искусства, который оказался в Ставрополе, был небольшим. Это несколько живописных и графических работ русских художников XIX - начала XX в., ранее хранившиеся в музее Императорской академии художеств. Они были эвакуированы из революционного Петрограда и заброшены в царившей тогда неразберихе на Юг России. Среди них - картины Л.В. Туржанского, М.П. Клодта, А.Ф. Максимова, К.К. Вроблевского, СИ. Васильковского и другие. В 1925-1927 гг. произошло первое пополнение коллекции Ставропольского музея. Государственная Третьяковская галерея, Московская Оружейная

⁴⁶Чумаченко В.К. Украинские страницы в истории Краснодарского художественного музея: Письмо Я.В. Жарко от 28 января 1925 г. // Художественный музей в контексте истории: Сб. сообщ. Краснодар, 2000. С, 69.

⁴⁷ См.: АлимурзаеваГ. Ростовский музей//Художник 1988. № 11. С. 51.

57 палата, Государственный музей фарфора передали в Ставрополь живопись,

изделия из фарфора отечественных и западноевропейских заводов⁴⁸.

В связи с территориальными преобразованиями и созданием Северо-Кавказского края с центром в Ростове-на-Дону в 1926 г. по указанию Главнауки Наркомпроса и Северокавказского исполкома было проведено слияние Донского и Новочеркасского музеев со Старочеркасским древлехранилищем им. Степана Разина в единый Северо-Кавказский музей горских народов имени большевика Муссы Кундакова.

В Северо-Кавказский музей городских народов передавались тысячи произведений из крупных музеев и частных коллекций. Он стал одним из организаторов художественно-этнографических экспедиций 1920-1930 гг. по Северному Кавказу. В экспедициях работали и профессиональные художники. Музею были переданы также фонды Донского областного музея искусства и древностей. Северо-Кавказский музей горских народов просуществовал до 1934 г., когда Северо-Кавказский край был разукрупнен⁴⁹.

Два года спустя, в 1936 г., при административном делении Северокавказского края, когда равноправным с Ростовом-на-Дону и Краснодаром административным центром стал Ставрополь, картины и предметы декоративно-прикладного искусства из Северо-Кавказского музея горских народов поступили в Ставрополь. Ранее они значились в описях таганрогского музея, куда поступили во время эвакуации белых из Таганрога⁵.

Многочисленные административные преобразования 1920-х-1930-х гг. существенно влияли на перемещения музейных фондов. В этих перемещениях просматривается мало логики. Так, в собрание того же

⁴⁸ См.: Белая З.А. Из истории формирования коллекции и художественной жизни
Ставрополя. Ставропольский краевой музей изобразительного искусства: Сб. ст.
Ставрополь, 2004. С. 30.

⁴⁹ См.: Алимурзаева Г, Ростовский музей. С. 51.

⁵⁰ См.: Белая З.А. Из истории формирования коллекции и художественной жизни
Ставрополя. С, 23.

58 ставропольского музея картины передавались из осетинского музея, музея

Самурского пехотного полка или Тифлисского военно-исторического музея

«Храм славы»⁵¹. Однако следует заметить, что активное движение фондов,

экспедиционная и экспозиционно-выставочная работа влияли на расширение

коммуникации внутри региона.

В 1930-е гг. фонды музеев Юга России существенно пополнили художественные коллекции из столичных музеев. Произведения искусства из Государственного Музейного Фонда поступали в собрания музеев Краснодара, Ростова, Ставрополя.

Коллекция картин из Эрмитажа, полученная краснодарским музеем, по замечанию Р.К. Войцика, представляла собой «замечательный подбор характерных образцов европейских школ живописи с XV по XIX в. и является редкой ценности материалом не только для предварительной подготовки к восприятию художественных сокровищ Москвы и Ленинграда, но и для самостоятельного изучения главнейших особенностей европейского искусства»⁵².

Газета «Комсомолец Кубани» писала о поступлениях в фонды Кубанского советского художественного музея: «Недавно из Московского музея изобразительных искусств имени Пушкина поступило 25 картин. В 1932 г. Третьяковская галерея пришлет в музей несколько экспонатов»⁵³.

Столь значительное пополнение краснодарского музея позволило не только качественно улучшить состав его фондов, но и значительно обогатить вид его экспозиционных залов. В газете «Красное знамя» отмечалось, что в галерее теперь появились комнаты «японской живописи, крестьянского и городского быта». Корреспондент газеты сообщал, что новое распределение и развеска картин в картинной галерее имени т. Луначарского (бывшая им.

⁵¹ См.: Белая ЗА. Из истории формирования коллекции и художественной жизни
Ставрополя. Ставропольский краевой музей изобразительного искусства: Сб. ст.
Ставрополь, 2004. С. 23.

⁵² См.: Солодовников Ю.А. «Дело профессора Р.К. Войцика»: Опыт реконструкции
биографии // Страницы истории: Сб. сообщ. Краснодар, 1996. С. 24.

59 Ф.А, Коваленко) привлекает массу посетителей, особенно в воскресенье и

праздничные дни⁵.

Новые поступления становились заметными явлениями художественной жизни городов Кубани, Дона, Ставрополья. Публикации в местной прессе придавали им политическое звучание.

В 1930-е гг. продолжают активно обсуждаться перспективы музейного строительства на Юге России. Они неоднократно рассматривались на крупных музейных конференциях, прошедших в регионе. Так, в июле 1932 г, в Ростове-на-Дону состоялась Первая Северокавказская краевая музейная конференция, которая после I музейного съезда и Поволжской музейной конференции стала новым важным звеном в «борьбе за социалистический