Жанр хорової обробки в творчості

М. Д. Леонтовича.

Серед славетних діячів української музики минулого особливе місце належить М. Д. Леонтовичу. Незвичайною була його життєва доля, а творча спадщина – яскраве і самобутнє явище в українській музичній культурі. Композитор народився і довго жив у селі, його доробок заснований на народних піснях, весь він — органічний вияв співучої, поетичної душі рідного народу. Мало можна назвати митців, які б так глибоко відчули ідейно-образні багатства народної пісенної культури і так тонко, неповторно, самобутньо перетлумачили їх у, на перший погляд, обмеженій щодо виразових засобів формі вокально-хорової мініатюри.

Особливістю творчості М. Леонтовнча є те, що основним своїм завданням він ставив розкриття в музиці внутрішнього змісту поетичного тексту пісні, динаміки розвитку її сюжету й образів. Ніколи він не вдавався до якихось чужорідних прийомів виразності, які існують поза народною мелодією. В кожному конкретному випадку композитор у самій пісні шукає засобів, найздатніших правдиво відбити її зміст.

Проте це не значить, що Леонтович обминав здобутки творчоі техніки, вироблені протягом багатьох століть розвитку музичної культури. Але до кожного загальновживаного прийому митець підходив з огляду на його придатність для відтворення конкретних деталей змісту тієї чи іншої пісні у відповідності з стильовими законами і нормами національної музики (враховуючи особливості інтонаційного руху мелодії, інтервальних співвідношень, ладово-гармонічної структури та ін.). Саме тому, наприклад, невластиві для українського гуртового співу прийоми імітаційної поліфонії сприймаються в обробках Леонтовича, як глибоко органічне явище, зумовлене логікою й особливостями національного музичного мислення.

За жанром найближчою для Леонтовнча була хорова музика. Це зумовлено природою української народної музичної культури, де хоровий спів посідає провідне місце, а також особливостями того музичного середовища, в якому довелося перебувати композиторові майже все життя.

Принцип написання обробок Леонтовича – це принцип активного творчого процесу, який дбає в першу чергу про глибоке розкриття внутрішньо-виражальних можливостей пісні. Композитор знаходить в пісні основне зерно, з якого потім виростає музичне ціле. Саме тому основною формою хорових обробок Леонтовича є куплетна варіаційність, яка дозволяє відобразити всі текстові нюанси.

Пісні Леонтовича призначені для змішаного, чоловічого, жіночого і шкільного хорів, охоплюють різні теми і різні фольклорні жанри (обрядові, історичні, козацькі, чумацькі, побутові, ліричні, жартівні й ін.). Та найбільш улюбленим жанром в композитора є родинна лірика.

Одним із кращих творів Миколи Дмитровича Леонтовича, де яскраво проявився його талант музичного драматурга-психолога, є відомий хор «Пряля». У ньому йдеться про гірке життя молодої жінки, що потрапила в чужу непривітну родину. Виснажена непосильною працею, вона в смутному наспіві виливає свою печаль. Насамперед, треба відзначити цікавий, виразно загострений художній прийом, за допомогою якого передані загальний настрій твору, його емоційна атмосфера. Йдеться про невеликий, усього з чотирьох тактів, вступ, що безпосередньо не пов'язаний з музичним матеріалом народної мелодії. Однак його драматургічна роль досить значна. Своїм похмурим, настороженим звучанням він розкриває важкий внутрішній стан нещасливої жінки. Монотонність руху сприймається і як зображення гнітючого дзижчання прядки, і як відображення атмосфери самотності в чужому домі.

Вступ до пісні своєю ладовою загостреністю передбачає драматизм наступних подій. Його тема, перетворена в першому варіанті куплета у виразно вагоме тло для жіночих голосів, послідовно проводиться через усю пісню і, наполегливо нагадуючи про основний її настрій, виконує визначену функцію лейтмотиву. Композитор виокремив висхідний тетрахорд теми і включив його в тканину хору як один із мотивів, що визначають його характер. Він звучить у різних голосах, здобуваючи різний ритмічний, а часом і мелодичний малюнок. Драматургічна роль мотиву, модифікації, яким він піддався, переконливо свідчать про елементи симфонічного мислення Леонтовича.

На цьому похмурому тлі «виявляється» ніжне, повне тихого смутку і зворушливості звучання сопрано. Безталанна пряля убивається над своєю безпросвітною долею. У співі чуються і горе, і невимовна туга, і глибокий біль зганьбленої душі. Раптово картина різко змінюється: у хаті з'явилася зла сварлива свекруха, що, «як змія, гуде», несправедливо звинувачує невістку в недостатній працьовитості. Це другий варіант наспіву. Після м'якого, спокійного плину мелодії першого куплета – різке, з важкими акцентами форте. Спершу хор інтонує мелодію в октаву, потім вона переходить до басів. Інші голоси рухаються у протилежних напрямах, створюючи значну драматичну напругу.

Третій і п'ятий куплети — повторення тексту і музики першого (образ змученої прялі). Таке «регулярне» звучання того самого матеріалу вносить у куплетно-варіаційну структуру визначені риси рондо. У четвертій строфі, озвученій музикою другого варіанта куплета, — образ злого свекра. У кінцевої шостій — третій варіант наспіву: з'явився милий, єдиний, хто з ласкою і любов'ю ставиться до молодої жінки. На тлі спокійного, м’якого звучання сопрано й альтів тенори «затверджують» найбільш значні слова пісні: «А мій милий йде, як голуб гуде». І справді, ніжні репліки хору звучать, як голубине воркування.

Таким чином, від похмурого настрою початкових тактів через гнітючу буденність до ніжності і щиросердності — такий «емоційний сюжет» пісні. Композитор виявив у цьому творі високу майстерність музичного драматурга.

«Пряля» — досить показовий твір композитора з точки зору уміння тлумачити зміст першоджерела в розвитку, створювати закінчену художню концепцію цілого. Недарма саме цей хор так високо цінував видний чехословацький учений та суспільний діяч Зденек Неєдли, що, зокрема, писав: «Леонтович...виявив у пісні такий сильний баладний характер, що підняв її на трагічну висоту щирої балади... Це одна з кращих (якщо взагалі не найкраща) обробок українських пісень»

Ще одна обробка родинної ліричної пісні – «Мала мати одну дочку». Це трагічна історія молодої жінки, насильно відданої матір'ю заміж за гіркого п'яницю. У ній два варіанти куплета. Перший, оповідального характеру, звучить у виконанні жіночих голосів. Лише останню фразу, немов віддалений відгук, повторюють тенори та баси. До речі, прийом відгуку автор використовував і в першій фразі пісні (імітаційний вступ альтів у другому такті). М'якість і стриманість колориту, особливості хорового інструментування (перевага жіночих голосів) сприяють створенню образа жінки-трудівниці, що згубила своє щастя з нелюбом. Другий варіант, як і в ряді інших подібних за змістом піснях, відзначений великим драматизмом. Варто звернути увагу на інтонації плачу в партії сопрано (гостро акцентовані затримання), які передають і протест, і голосіння жінки, що ремствує на знущання чоловіка-п'яниці. Особливістю музики другого варіанта куплета є раптовий спад настрою після жагучого емоційного «спалаху», що передає покірність жінки неласкавій долі.

Трагедія знедоленої жінки, яку життєві негоди привели до розпачу і штовхнули на шлях пияцтва, відтворена в одній із кращих пісень Леонтовича — «Піють півні». Хор захоплює художньою правдою і високою композиторською майстерністю. Принципи органічного сполучення стильових основ народного багатоголосся і прийомів класичної поліфонії отримали тут найбільш яскраве втілення.

Фольклорна мелодія своїм остинатним синкопованим ритмом викликає асоціації із сумною ходою. Її експозиція доручена жіночим голосам. Музика сприймається, немов «відспівування» загубленого страшною дійсністю життя. В другому варіанті куплета сопрано й альти продовжують емоційну лінію першого. Однак трагізм «музичної ситуації» поглиблюється виразним, із характерними інтонаціями голосінь («стогони» злигованих вісімок у кожному такті) підголоском тенорів.

Завершується хор звучанням першого варіанта куплета (реприза da саро), що розкриває трагедію прекрасної, але спустошеної важким, безрадісним життям душі.

Ніхто так щиро і правдиво, як Леонтович, не оспівав в українській музиці жінку — самотню, убиту горем і негодами, але глибоко людяну і шляхетну у своїх думках, прагненнях і почуттях. Кожна пісня композитора про жіночу долю — начебто часточка його чуйного серця і чистий відгук його душі. У них він виступив як справжній художник-гуманіст, для якого страждання людей – його особисті страждання.

До циклу пісень про жіночу долю належить і пісня «Ой з-за гори кам'яної». У ній автор представив два варіанти куплета, що розкривають головний настрій поетичного тексту. Перший — смуток жінки про юні роки, що пролетіли без щастя і радості, другий — жагуче, але нездійсненне бажання повернути хоча б на мить золоту молодість. Сумне, ліричне, насичене спокійним мелодичним рухом звучання першого варіанту змінюється схвильовано-напруженою музикою другого. У пісні розвинена поліфонічна фактура, що сполучає у собі імітаційність із підголосковістю. Заспів — одноголосний, у характері народних «гуртових» пісень. Вступ альтів — імітація (у нижню кварту) заспіву. Виразний, пластичний у русі підголосок тенорів веде самостійну, однак сконструйовану з елементів головного наспіву мелодійну лінію. Другий варіант куплету своїм емоційним драматичним характером музики контрастний першому. Активний початок мелодії доручений басам. Відразу ж її перехоплюють сопрано. Інші голоси «ущільнюють» фактуру, збагачують її новими, «закличними» поспівками.

Крім родинної лірики, Леонтовича цікавили також пісні інших жанрів. Показовою в цьому сенсі є обробка «Козака несуть», що представляє собою народний реквієм. Як і в ряді інших випадків, принцип формоутворення зумовлений тут змістом поетичного тексту. У пісні «Козака несуть» всього два варіанти куплета. Значеннєвий, емоційно-образний і фактурний контраст між ними досить відчутний. Після того, як відзвучав другий варіант, знову з'являється перший (реприза da саро). Таким чином, виникає варіаційно-тричастинна форма, структурні основи якої цілком випливають зі специфіки розгортання сюжету народного першоджерела.

Тема вступу відсутня у народному оригіналі. Вона створена композитором на основі мотиву, узятого з фольклорної мелодії (її четвертий-п'ятий такти). Все — і похмуре звучання басів, і спадний рух мелодії, і стриманий ритмічний крок — покликано змалювати вражаючу картину похорону героя, що віддав життя за рідну землю. У сьомому такті з власне пісенною мелодією м'яко вступають тенори, ніби втілюючи трагічну долю козака і сум тих, хто оплакує його. Проникливість і емоційна сила народного плачу особливо проявилися з одинадцятого такту, моменту вступу сопрано й альтів (із закритим ротом), звучання яких разом з темою вступу (баси) склало яскраве і глибоко змістовне тло для головної мелодії пісні.

Хор «Козака несуть» вражає лаконізмом художнього вираження. Скупими музичними засобами композитор зумів змалювати ходу маси людей, що проводжають героя в останню путь, передати щирість їхнього суму. Друга частина хору передає переживання дівчини, що втратила милу серцю людину, правдиво втілюючи її безвихідний розпач. Сопрано й альти стрімко пересуваються нагору, їхню фразу перехоплюють (у другому такті) тенори, орнаментуючи дуже характерний для Леонтовича підголосок. Активний рух, вільне змішування тембрів створюють велику драматичну напругу, що якнайкраще відповідає психологічній ситуації моменту.

Слухаючи хор-реквієм «Козака несуть», поглиблюючись у його настрої і самобутню характерність образної сфери, мимоволі згадуєш чудову мальовничу полотнину «Похорон кошового» видатного українського художника А. Мурашка, яка ніби навіяна і натхненна цією піснею, правдиво передає сувору мужність її колориту. «Козака несуть», як і ряд інших психологічно насичених творів Леонтовича, нагадує також гранично лаконічні, але надзвичайно ємні за настроєм новели В. Стефаника, неперевершеного майстра короткого оповідання.

Примітною рисою хору є те, що в ньому автор явно прагне до наскрізного проведення головного музичного образа. Як уже відзначалося, вступна тема басів звучить у хорі (як контрапункт) кілька разів, з'являючись переважно там, де виникає необхідність поглибити жалобний характер музики. Підкреслення даного образа, значеннєва і структурна «чіпкість» варіантів куплета визначають наскрізний характер цілого.

У хорі «Козака несуть» композитор виявив високу поліфонічну майстерність. Він вдається до канонічних імітацій, використовує тему вступу як контрапункт. Поліфонічність тканини обумовлюється також постійним прагненням автора до мелодизації і виразної індивідуалізації окремих гармонічних голосів. Органічне сполучення гармонічного і поліфонічного начал у музичному мисленні Леонтовича визначає неповторну принадність його хорових мініатюр.

До числа найбільш своєрідних і популярних творів композитора належить чумацька пісня «Над річкою бережком».

У гранично стислій формі восьмитактного періоду автор майстерно, всього декількома штрихами, намалював картину безмежного українського степу, образ знедоленого чумака, що повертається додому в латаній свиті лише з батогом у руці. Це всі його «добро» — інше загублене в далекому чужому і непривітному краї...

Леонтович утілив свій задум у класичній поліфонічній формі канону (в октаву). Застосування даного прийому створює ефект відгуку пісні, що широко ллється над степом. Для відтворення відчуття безмежного простору канон звучить на тлі протяжного «ре» у тенорів.

Образ чумака намальований композитором з теплотою і симпатією. У цілому ж невелика народна мелодія, талановито перетворена майстром хорової музики, зазвучала як правдиве оповідання про безрадісну долю українського селянина.

Винятково цільний за настроєм і структурними особливостями «Дударик» є блискучим зразком індивідуального стилю композитора.

За змістом і характером образів — це дитяча пісенька про діда-дударика, що оставив після себе сиротою свою вірну супутницю — дуду. Порожня квінта чоловічих голосів, що вдало імітує звучання дуди (волинки або кози, як вона називається в різних місцевостях України), вводить у загальний настрій твору, у його незвичайний музичний колорит. У той же час сопрано й альти інтонують простенький мотив пісні. Онук згадує свого улюбленого діда і його веселу дуду – звучання тут світле і навіть радісне. Друге проведення мотиву — переклик дзвінких верхніх регістрів із м'якими і трохи «приглушеними» середніми. Таким засобом композитор досягає природності і необхідної динаміки розвитку образа. Ще яскравіше виглядає даний прийом у наступних проведеннях мелодії. З них третє звучить у паралельному мінорі (основна тональність — ре мажор) і передає сум онука за своїм дідом. Завдяки співучому підголоскові сопрано, що немов виростає з остинатного основного мотиву, звучання здобуває ліричний відтінок. Це враження підсилюється глибоким і м'яким органним пунктом чоловічих голосів. Таким чином, композитор удався тут до мелодичного, ладотонального і тембрового контрасту.

У четвертому проведенні мелодії звучання характеризується поступовим емоційним і динамічним згасанням. Композитор досягає цього повторністю трохи зміненого, ладово-активізованого (у напрямку загострення домінантності) мотиву на тлі поступового «сповзання» альтів і тенорів. Домінантне звучання мотиву створює необхідну нестійкість, внутрішнє напруження, розв’язання яких у кінці хору сприймається досить свіжо й органічно. Незважаючи на підкреслено наскрізну структуру, у «Дударику» ще наявні деякі зовнішні ознаки куплетної варіаційності. Це обумовлено тим, що усі варіанти проводяться на незмінному тексті, повторення якого і надають можливість розмежувати куплети. Але постійне звучання мотиву, хоч і на різній ладовій висоті, є якісно новим моментом у музичному мисленні композитора.

Однак найвищим досягненням Леонтовича є геніальний «Щедрик». Народне першоджерело хору належить до найдавніших зразків українського музичного фольклору. Це одна з щедрівок, що виникли ще в дохристиянську епоху і втілюють пантеїстичні представлення наших далеких предків.

Мелодія пісні складається усього з чотирьох звуків в обсязі малої терції. На розробці мотиву побудовано весь твір, у якому з дивною майстерністю використаний класичний прийом остинато.

Уже самий початок хору – ніжне, прозоре, немов пташине щебетання, інтонування мотиву (соло сопрано) — тонко втілює початкові рядки поетичного тексту («Щедрик, щедрик, щедрівочка, прилетіла ластівочка, стала собі щебетати…»). На остинато накладається широкий спадний рух альтів, потім терцією нижче вступають тенори. Цілеспрямована прямолінійність руху приводить до виникнення свіжих гармонійних комплексів. Тезу-мотив оточують нові виразні лінії. Спершу це «синхронне» за ритмом чотириголосся. Аккордовість фактури є своєрідним поштовхом до виникнення нової інтонаційної якості (наприклад, підголосок тенорів у п'ятому такті акордового епізоду).

Розцвічуючи мотив новими і новими фарбами, Леонтович непомітно переводить його з партії у партію (послідовно: сопрано, альти, тенори, баси, сопрано). Розвиток іде від поступового звукового наростання й емоційного наповнення до кульмінації (такти20—24) і загального загасання.

Композитор завершив «Щедрик» — цю дивну за красою, досконалу за художньою формою, вишукану за обробкою деталей мініатюру — тим же, чим він і почав її: сопрано інтонують мотив-тезу зі словами «прилетіла ластівочка».

Методи і прийоми наскрізного розвитку, у якому головними чинниками є активна динамізація плину музичної думки й образна монолітність, а також вражаюча сила емоційного впливу свідчать про те, що цьому твору властиві елементи симфонізації.

«Щедрик»,— писав Ф. Козицький,—це не аранжування пісні, а самостійний музичний твір, відзначений сяйвом генія; він гідний зайняти (і займе) не останнє місце у світовій музичній скарбниці». Видатний радянський композитор і музичний діяч не помилився у своєму пророкуванні. Нині «Щедрик» — широко відомий в усім світі твір. Він звучить у виконанні колективів різних країн, його включають у свій репертуар (поряд з іншими піснями композитора) французькі, англійські, голандські, латиноамериканські професійні й аматорські хори. Особливою популярністю «Щедрик» користується в Канаді і Сполучених Штатах Америки, де виникло багато його транскрипцій для різних вокальних і вокально-інструментальних ансамблів, для органу, симфонічного оркестру тощо.

В обробці «Щедрика» особливо рельєфно виявилися риси, притаманні всій творчості Леонтовича, які можна сформулювати так:

1. Своєрідність стилю Леонтовича виникла на основі синтезу народної творчості та професійних методів.

2. В обробках Леонтовича розвинені типові риси народного багатоголосся: використання заспіву (нерідко багатоголосного), характерного для української пісні варіантно-підголоскового складу, органічно переплетеного з іншими видами багатоголосся (терцієвою второю, гармонічним, імітаційним), стягування голосів в унісонні чи октавні «вузли» в найбільш важливих розділах пісні.

3. Композитор використовує як підголоскову, так і імітаційну поліфонію, а інколи навіть канон, який створює ефект луни.

4. Велику конкретизуючу роль відіграють педалі. Як засіб більш глибокого розкриття змісту пісні використовує Леонтович і контрапунктуючі голоси, а також складний контрапункт.

5. Введення самостійних контрапунктуючих голосів, наче других смислових ліній пісні, є одним із найяскравіших прийомів композитора.

6. На основі складного комплексу прийомів народного та професіонального багатоголосся композитор створив обробки — хорові мініатюри, досконалі в своїй простоті, глибокі за змістом. Стислий і лаконічний образ народної пісні Микола Леонтович наче розкриває зсередини. Саме це і зумовлює симфонізацію обробки, яка часто розгортається в невелику хорову поему.

У творчості Леонтовича раніше, ніж у творчості інших композиторів, і яскравіше сконцентрувалося багато тих рис, які стали типовими для дальшого розвитку української радянської музики. Зосередивши всю увагу на найбільш близькому народній творчості жанрі — обробці народної пісні для хору а сарреllа Леонтович досяг надзвичайної єдності народного першоджерела та його творчого розвитку. Саме творчий підхід до народної пісні характеризує кращі надбання української радянської музичної культури. Леонтович — справжній художник-новатор, який узагальнив і творчо використав усе краще, що було в українській хоровій музиці до нього і накреслив нові шляхи її розвитку. І це новаторство не було самодостатнім, воно з'явилося не в результаті кабінетного, позбавленого живого життєвого пульсу «відкриття нових горизонтів», чим захоплювалося тоді немало композиторів, а внаслідок тісного спілкування з народом, любовного ставлення до рідної пісні і щирого бажання показати світові невичерпність її надзвичайної художності. Пошуки характерного в пісні, вміння це характерне й індивідуальне піднести до високого рівня художнього узагальнення — одна з суттєвих рис новаторства Леонтовнча. Він рельєфно й опукло окреслив найтиповіші національні риси народу, розкрив гречність його душі, невичерпність і могутність його творчого духу. В цьому заслуга Леонтовича, в цьому виключне значення його творчої спадщини, що відіграла важливу роль у загальному культурному розвитку народу.

Леонтович користується голосами хору не як гармонічним фоном для мелодії, а як самостійним музичним засобом, який служить поглибленню художньої цінності пісні. Пісня не лишається незмінною, навпаки, вона набирає зовсім нових художніх властивостей, яких у ній на перший погляд не можна було б вбачати. Цей принцип є значно вищим ступенем на шляху творчого осмислення народної пісні.

Своє творче кредо, своє ставлення до опрацьовування народних мелодій композитор висловив відомими словами з «Щоденника»: «Досліди у народній музиці викликають до життя нові форми гармонії та контрапункту, що органічно зв'язані з народною піснею, бо пісня, як художній удосконалений твір, дає не тільки одну мелодію, але таїть у собі всі музичні можливості (гармонію, контрапункт і т. ін.). Вміти записати її та відчути все, що вона може дати для музики, у широкому смислі слова, це необхідна, першочергова справа... Римський-Корсаков, Лядов зробили у цих напрямках багато і передали цю справу новим композиторам... Українська музика мусить пережити такий самий перелом».

В основній своїй творчій спадщині М. Леонтович показує себе як оригінальний митець, який максимально зберігає близький до народної пісенності зміст, примушує його звучати новими барвами, творить нові форми, які роблять зміст безкінечно широким.

Література:

1. Гордійчук М. М. Леонтович. — К., 1960, 1972, 1974, 1977.

2. Гордійчук М. М. Д. Леонтович. Нарис про життя і творчість. — К., 1956.

3. Дяченко В. М. Д. Леонтович. Малюнки з життя. — К., 1941, 1950, 1963, 1969, 1985.

4. Завальнюк А. Деякі питання стилю творчості М. Д. Леонтовича. — Вінниця, 1996.

5. Завальнюк А. М. Д. Леонтович. — Вінниця, 1997.

6. Завальнюк А. М. Д. Леонтович. Невідомі сторінки творчості. — Вінниця, 1996.

7. Завальнюк А. Микола Леонтович: дослідження, документи, листи. — Вінниця, 2002.

8. Леонтович М. Д. Зб. статей і матеріалів / Упор. В. Довженко. — К., 1947.

9. Творчість М. Д. Леонтовича. Зб. статей / Упор. В. Золочевський. — К., 1977.

Архіпенко О.,

студентка спеціалізації «Теорія музики»