Трактування жанру старовинної сюїти в циклі В.Косенка

 «Одинадцять етюдів у формі старовинних танців»

Віктор Степанович Косенко належить до видатних композиторів України радянського періоду. Його творчий хист найяскравіше виявився у фортепіанній музиці. Це не випадково: В. Косенко був талановитим піаністом, котрий чудово володів різноманітними прийомами фортепіанного виконавства, досконало знав виразні можливості інструменту.

Серед багатьох творів композитора для фортепіано вирізняються два цикли концертних етюдів (ор.8 та ор.19), що є новим явищем в українській музиці.

Етюд як жанр до Жовтневої революції був в Україні розвинений слабко. Це пояснюється низьким рівнем фортепіанного виконавства, молодістю національної композиторської школи. Лише на початку ХХ ст. з’являються перші інструктивні етюди (серед них збірка В. Пухальського) і вкрай нечисленні приклади художніх, концертних етюдів („Метелики” В. Зентарського, „Етюд-козак” М. Завадського). Після революції ряд композиторів, серед них Г. Таранов, Н. Коляда, В. Костенко, займаються пошуками нових шляхів розвитку вказаного жанру. Але тільки В. Косенко вдається створити високопрофесійний концертний український етюд на засадах об’єднання національного тематизму із романтичними прийомами піанізму й класичними формами.

Найбільшу цікавість представляє цикл „Одинадцять етюдів у формі старовинних танців” ор19. До нього входять наступні п’єси: Гавот (Des-dur), Алеманда (b-moll), Менует (G-dur), Куранта (е-moll), Сарабанда (а-moll), Буре (A-dur), Гавот (h-moll), Рігодон (C-dur), Менует (Еs-dur), Пасакалія (g-moll), Жига (d-moll). Такий склад циклу, порядок чергування танців доводить, що в основу твору покладено форму старовинної сюїти; але тональний план свідчить, що принципи її використовуються вільно. Таким чином, виникає ряд відмінностей від жанру старовинної сюїти, обумовлених часом написання циклу та рисами стилю композитора.

Відповідно до ролі та значення в циклі, а також за аналогією зі старовинною сюїтою всі танці можна розподілити на дві групи:

1. Основа, „кістяк” циклу – Алеманда, Куранта, Сарабанда, Пасакалія, Жига.

2. „Вставні” номери – обидва Гавоти, обидва Менуети, Буре, Рігодон.

Відповідно вказаним групам буде розглянуто етюди циклу.

Алеманда b-moll. Характер п’єси гордовито-величний, написана вона в сонатній формі. Основні теми контрастні. Головна партія (ГП) ораторськи-декламаційна, нагадує деякі теми Г.Ф. Генделя; побічна партія (ПП) більш світла, пісненно-лірична. Але при цьому в інтонаційному плані ПП є варіантом ГП, що відображує типову рису старовинних танців – однотемність.

Куранта е-moll представляє італійський тип куранти, що відрізняється від французького більшою плинністю. Написана у складній тричастинній формі. Мелодія основної теми спирається на інтонації народної пісенності, але вирізняється типовою для Косенко ламаністю малюнку, хроматизацією. За типом фактури п’єса близька до етюдів на розвиток дрібної техніки, але з елементами народнопісенної підголосковості. Особливо яскраво український тематизм проявляється у середньому розділі, який за жанром є задерикуватою коломийкою. Таким чином, у цьому етюді перетворюється принцип контрасту, котрий для старовинних форм не характерний. Також Косенко кардинально порушує головне правило композиції старовинної сюїти – однотональність, бо пише Алеманду та Куранту у найвіддаленіших тональностях, що знаходяться на відстані тритону.

Дещо пом’якшує цей контраст наступна Сарабанда а-moll. Гранично драматична, напружена, вона витримана в характері старовинних сарабанд. Їй притаманні скорботний характер, фригійський лад, пунктирний ритм, насичена мелізматика. Але первісний образ не залишається незмінним протягом усієї п’єси, як у старовинній сюїті, а навпаки, в процесі розвитку трансформується від скорботи, гіркоти до відчуття радості життя. Сарабанду написано у формі орнаментальних варіацій. Третя, остання варіація найбільш близька до теми, що створює риси репризності, тричастинності у п’єсі, а також дозволяє провести паралель до послідовності Сарабанда – Сарабанда-дубль у старовинній сюїті.

Завершуючи перший розділ циклу, Сарабанда водночас дає відправну точку для подальшого розвитку. Вона не є смисловим центром циклу, як у сюїтах І.С. Баха; серцевиною стає Пасакалія g-moll. Це наймасштабніша п’єса циклу, його кульмінація. За своїм характером, образним строєм вона відповідає старовинним пасакаліям, але різниться від них більшою свободою розвитку, котрий призводить до трансформації суворо-аскетичного первісного образу в героїчний. Традиційні варіаційна форма Пасакалії, велика кількість варіацій (38), їхня тональна єдність і структурна незмінність теми. Тема споріднена деяким темам Г. Генделя, І. Баха, Д. Шостаковича: це період неповторної структури з характерним відхиленням у паралельний мажор, секвентним розвитком, октавним викладенням у низькому регістрі. Нисхідний стрибок на септиму нагадує тему „32 варіацій” Л. Бетховена. Більшість варіацій об’єднуються у пари за принципом спільності або контрасту; ці дрібні утворення складаються у більш масштабні групи. Таких груп варіацій чотири, кожна зі своєю кульмінацією. Генеральною кульмінацією Пасакалії є фінальна, тридцять восьма варіація (Maestozo), із могутньою, майже оркестровою акордовою фактурою, динамікою fff. Завершує танець урочиста, героїчна мажорна кода. Загалом розвиток у п’єсі прямує по вершинах кульмінаційних варіацій, котрі об’єднує акордова фактура, максимальна наближеність до теми, динаміка, ритм.

 Жига d-moll – завершальний танець, фінал сюїти. Це підкреслюється і темпом Presto, і фанфарним типом тематизму, і тональним планом d-moll – D-dur, і загальним характером, який нагадує народно-жанрові фінали симфоній віденських класиків. Жига написана в сонатній формі, що є своєрідною „аркою” до Алеманди.

Всі основні танці об’єднує національна основа: інтонаційність, гетерофонне викладення паралельними терціями та секстами, органні пункти; велике значення мають варіаційність і підголоскова поліфонія.

 „Вставні” номери – обидва Гавоти, обидва Менуети, Буре, Рігодон – не всі розміщені між Сарабандою та Жигою, як у старовинній сюїті. Гавот Des-dur знаходиться перед Алемандою, а Менует G-dur – перед Курантою.      

Гавот Des-dur. Для вказаного номера характерна багатогранність образів, їхня несподівана калейдоскопічна зміна. Однорідність ритмічного руху нагадує прелюдію, роль якої Гавот і відіграє у циклі. Форма п’єси складна тричастинна. Помітна самостійність основного та середнього розділів, енгармонічна рівність їхніх тональностей (Des-cis), буквальна реприза дозволяють провести паралель із парними танцями старовинної сюїти (Гавот І, Гавот ІІ), повтор першого з яких і створює подібну тричастинність. Особливістю цього етюду є внутрішній контраст похідного характеру: в першому танці (крайні розділи) з теми „придворного” гавоту утворюється контрастна їй тема „народного” гавоту; крім того, широта і розмах її, синкопований ритм указують на спорідненість із українським гопаком. Тріо ліричне, має народнопісенну основу.

Гавот h-moll має спільні риси з попереднім Гавотом: складна тричастинна форма, тональне співставлення основного і середнього розділів (h-Н), є й інтонаційний зв’язок теми тріо обох Гавотів. Але Гавот h-moll загалом більш спокійний, м’який, ліричний.

Гавот h-moll знаходиться між двома схожими за характером „вставними” танцями – Буре A-dur та Рігодоном C-dur – і створює з ними своєрідну тричастинність у циклі. Їх об’єднують: складна тричастинна форма на основі співставлення парних танців, тональний план – середній розділ в однойменному ладі, відсутність яскравих контрастів між темами, ритмоформула – затакт із наступним „тупцянням” на другій та третій долях, пісенність і національна характеристичність тем тріо, велике значення варіаційного та поліфонічного розвитку.

Менует G-dur та Менует Еs-dur відіграють у циклі схожі ролі зв’язок до наступного розвитку, та мають схожу складну тричастинну форму. Але якщо в Менуеті G-dur спостерігаємо яскравий приклад внутрішнього контрасту, то Менует Еs-dur більш однорідний. У Менуеті G-dur контраст присутній навіть усередині тріо, що вкрай не характерне для старовинної сюїти. Розділи Менуету Еs-dur інтонаційно споріднені, мало контрастні. Тріо вирізняється ритмічною примхливістю, імпровізаційністю. Кода п’єси заснована на темі тріо, що також незвичайно для старовинної сюїти.

Танці цієї групи („вставні” номери сюїти) мають ряд характерних особливостей: складна тричастинна структура на основі співставлення парних танців; тональний план, ґрунтований на співставленні однойменних тональностей (крім Менуету Еs-dur); народний характер мелодії, підголосковий тип поліфонії.

Цикл „Одинадцять етюдів у формі старовинних танців” В. Косенка є якісно новим етапом у розвитку жанру сюїти. Композиція цілого і окремих частин поєднує характерні ознаки старовинної сюїти з новими особливостями, внесеними композитором ХХ ст., а саме:

1. Риси старовинної сюїти можна спостерігати у використанні жанрів старовинних танців, їх типовому розташуванні, поліфонізації фактури, контрастному співставленні танців.

2. Відхиленнями від форми старовинної сюїти можна вважати наступне: вільний тональний та драматургічний план (перенесення центру тяжіння з сарабанди на пасакалію), внутрішній контраст та трансформацію образів у деяких п’єсах, спирання на український мелос, більш складні форми кожної п’єси та сюїти в цілому.

Все це говорить не про стилізацію, а про новаторський підхід композитора до трактування жанру старовинної сюїти.

 

Література:

1. Довженко В. В.С.Косенко. – К., 1949, 1951;

2. Енциклопедія історії України: Т. 5: Кон - Кю / Редкол.: В. А. Смолій (голова) та ін. НАН України. Інститут історії України. - К.: В-во «Наукова думка», 2008. - 568 с.: іл.

3. Енциклопедія українознавства: Словникова частина: в 11 т. / Наукове Товариство ім. Шевченка; гол. ред. проф., д-р Володимир Кубійович. — Париж; Нью-Йорк; Львів: Молоде життя, 1954–2003.

4. Київ: Енциклопедичний довідник / За редакцією А. В. Кудрицкого. — К.: Головна редакція Української Радянської Енциклопедії, 1981.

5. Мистецтво України: Біографічний довідник. – К., 1997. — С.322;

6. Музична енциклопедія. –  М., 1973—82

7. Музыка: Большой Энциклопедический словарь. – М., 1998. — С.274;

8. Олійник О. В.Косенко: Популярний нарис. –  К., 1989;

9. Олійник О.С. Фортепіанна творчість В.С. Косенка. –  К., 1977;

10. П.М. Бондарчук.. Косенко Віктор Степанович [Електронний ресурс] // Енциклопедія історії України: Т. 5: Кон - Кю / Редкол.: В. А. Смолій (голова) та ін. НАН України. Інститут історії України. - К.: В-во «Наукова думка», 2008. - 568 с.: іл. – Режим доступу: http://www.history.org.ua/?termin=Kosenko_V

11. Стадільна Я. Музика чутливої душі. «Голос України», 1996, 29 листоп.

12. Стецюк Р. Віктор Косенко. –  К., 1974;

13. Фільц О. Фортепіанна творчість В.С.Косенка. – К., 1965;

 

 

Бойко Я.,

студентка спеціалізації «Теорія музики»

Керівник – викладач ПЦК «Теорія музики»

Скрипнік Л.М.