2018-02-20
2059
Вступ
Мистецтво кожної епохи висуває свої творчі проблеми. Серед них є й такі, що виникають повсякчасно, викликають живе зацікавлення. Однією з таких проблем є проблема впливу фольклору на музичну мову композитора.
Творчі процеси 60-70 років виявляють нові форми зв'язків між професіональною музикою і фольклором. По-новому зазвучала і проблема національного в мистецтві. В усі часи митці розуміли народне мистецтво як абсолютну етичну цінність, бачили в ньому цілюще джерело духовної сили і краси. Сьогодні це розуміння стає особливо гострим, тому що прискорюється процес відмирання старовинних форм фольклору. Перед композиторами постає завдання збереження фольклорного спадку шляхом його активного засвоєння. Звернення до народного мистецтва стає для деяких авторів необхідною умовою становлення творчої індивідуальнсті.
"Нова фольклорна хвиля" в музичному мистецтві захопила в загальному потоці композиторів різних орієнтацій. Активно втілюють фольклор в професіональній творчості такі композитори, як М.Скорик, Л.Дичко, Ю.Іщенко, І.Карабиць. Композитори "нової фольклорної хвилі" не просто бережливо опрацьовують народну мову, вводячі її в свої твори, але, осягнувши закони музичного фольклору, оволодівши досвідом сучасної майстерності, творять подібно до народних митців. Вивчаючи особливості побуту і характеру народу, особливості мислення і мови, вони намагаються відтворити риси національної психіки, художньо-образного мислення.
Використовуючи нові структурно-тематичні і ладо-інтонаційні засоби професіональної музики (поліметричне остинато, поліладовість і політональність, складноладовість аж до елементів додекафонної і серійної техніки) композитори знаходять спільні "точки дотику" нових професіональних засобів і фольклорних інтонацій, продовжуючи в цьому традиції "неофольклористів" початку двадцятого століття - І.Стравінського, Б.Бартока, К.Шимановського, С.Прокоф'єва.
У музикознавстві останніх десятиріч опрацьовано цілу низку питань про співвідношення професійно-композиторської та народної музичної творчості. В українському музикознавстві серед праць, привсячених проблемі переінтонування фольклору, вирізняються роботи М. Гордійчук, В. Задерацького, І. Земцовського, В. Москаленка, І. Пясковського. Ці праці представляють собою глибокі дослідження окремих аспектів взаємодії професійної та народної музичної творчості. Музикознавці роблять спробу виявлення загальних тенденцій в оновленні фольклорно-композиторських зв’язків. Зокрема, точка зору І.Пясковського базується на тому, що фольклор досліджується не як замкнута система, але як система, що збагачує професійну творчість. І. Земцовський виводить три типи “композиторського втілення фольклору: 1) цитування народних мелодій, 2) використання окремих мелодичних зворотів, наспівок, прийомів народної пісні, і 3) створення музики національної за духом навіть без наявних прикмет народної пісенності”[1].
Для ілюстрації проблеми “Фольклор і українські композитори” можна було б використати чимало творів представників “нової фольклорної хвилі”. Але ми зупинилися на таких творах: “Карпатський концерт” М. Скорика та камерна кантата “Чотири пори року” Л. Дичко, як на тих, що здалися нам цікавими своїм оригінальним втіленням фольклору. Таким чином, метою наданої роботи є спроба виявити глибинні зв’язки музичної мови вказаних творів з фольклорними джерелами.
Розділ 1
Використання найсамобутніших пластів західноукраїнського фольклору у сполученні із сучасними засобами виразності є характерною рисою творів М.Скорика. Він знаходить оркестрові барви, що наближуються до звучання народних інструментів. Так, характерний тембр трембіти використовується у драматичних кульмінаційних розділах другої і третьої частин "Гуцульського триптиха" (труби, тромбони у низькому регістрі, гостродисонантні інтонації септіми, тритона, секунди).
Темброва і мелодична своєрідність народного інструментального і пісенного мистецтва зумовила можливість використання композитором більш складних сонористичних, алеаторичних засобів, серійних і серіальних комплексів у Другій партиті для камерного оркестру та "Карпатському концерті".
Характерною стильовою рисою музики М. Скорика є речитативність, переосмислена в інструментальних жанрах. Її елементи ведуть не стільки до традиційно спрощеної ритмічно-речитативної форми передачі в обмеженому звуковому об'ємі, скільки до більш складної ритмічно й інтонаційно розкріпаченої форми вираження.
У симфонічних творах М.Скорика досить часто нові композиційні засоби професіональної музики органічно поєднуються з фольклорними. Так, композитор знаходить зв'язок між ладовою варіантністю, поліладовістю в народній і політональністю, складноладовістю професіональній (перша частина "Гуцульського триптиха"). Між остинатною і варіантною повторністю народної поспівки і динамічним остинатним накопиченням, притаманним професіональній музиці (фінал "Карпатського концерту").
Взаємозв'язок сучасних професіональних ладогармонічних засобів і народноладових елементів найбільш яскраво проявляється у використанні М.Скориком кварто-тритонової інтонації. У М.Скорика цей інтонаційний комплекс не тільки виявляє спільні момоменти з характерною народно-ладовою інтонацією - співвідношенням кварти і четвертого високого щаблю, а по суті виражає фольклорну специфічність інтонації "гуцульського ладу". Таким чином, у процесі гармонічної проекції кварто-тритонової інтонації, її індивідуальності, фольклорні риси набувають граничної концентрації (наприклад середній розділ другої частини "Гуцульського триптиху").
Досить своєрідно у музиці М. Скорика використано елементи серійної і серіальної, комбінаторної техніки у проекції на ладові і ритмічні елементи фольклорного походження. Так у Другій партиті (третя частина "Остинато") композитор включає характерні народноладові (ангемітонні) елементи у сонаристичні і серійні комплекси. Своєрідний приклад синтезування серіально-комбінаторних з фольклорно-ритмічними знаходимо в третій частині "Карпатського концерту". Композитор немов би моделює нерегламентованність ритму, використовуючи своєрідні ритмічні crescendo і diminuendo, сполучаючи різні ритмічні групи із збільшенням і зменшенням тривалостей.
Використання М. Скориком елементів серійної та серіальної техніки не входить в протиріччя з фольклорними першоджерелами, бо перші не виражають тут тієї граничної інтонаційної індивідуалізації, що традиційно притаманна багатьом серіальним композиціям, а навпаки - вони безпосередньо виводяться М. Скориком із фольклорних джерел, як свого часу це робив Б. Барток, поєднуючи народноладові і атональні принципи.
"Карптський концерт" для оркестру створено у 1972 році і вперше було виконано у Львові під керуванням автора. Зміст музики знайшов своє відбиття в самій назві концерту.
Глибокий інтерес М. Скорика до карпатського фольклору зародився ще під час його роботи над фільмом "Тіні забутих предків". Створюючи музику до цього кінофільму, композитор здійснив велику дослідницьку роботу. На основі музики до кінофільму автор створює "Гуцульський триптих" для симфонічного оркестру. "Карпатський концерт" є продовженням лінії, тісно пов'язаної з фольклором.
Фольклорним елементам композитор надав великого значення в розкритті найрізноманітніших образів: епічних, споглядальних, ліричних, драматичних, філософських. Автору вдалося також передати в звуках барвисту гірську природу Карпат. Показово, що при всіх трансформаціях образного змісту, з широким застосуванням виражальних прийомів сучасної композиторської техніки, музика не втрачає свого фольклорного забарвлення.
З образної точки зору, драматургію твору, деякою мірою, можна віднести до конфліктної. Хоча антагонізм у данному випадку буде дещо умовним. Ця особливість випливає з концепції твору. А вона, на наш погляд, досить пантеїстична, і ми спробуємо викласти її такою тезою: "Кругообіг життя".
Звичайно, в данному випадку зіткнення двох конфліктуючих сторін неминуче, і нам здається, для більшого розуміння розвитку драматургії слід вдатися до розгляду деяких засобів музичної виразності, використаних у цьому творі. По-перше, не можна не звернути увагу на принцип змагання між двома оркестровими групами (струнною і духовою). Причому другій групі наданий лейтмотив (ми будемо надалі умовно називати його "тема трембіти"). Це надає твору риси Concerto grosso.
По-друге, можна простежити цікавий принцип персоніфікаціі окремих інструментів. У даному випадку виділяється віолончель, як носій суб'єктивного початку. Вона буде виконувати соло у другій та третій частинах концерту, тим самим закладаючи фундамент дії усього твору.
Останнє, що мабуть найголовніше: в концерті відчувається зацікавленність проблемою людського буття, і думку щодо цього питання виражає наш сучасник. Світогляд сучасної людини показаний через синтез ладів, інтонацій, методів викладення народної музики та гострої дисонуючої гармонії, скадної синтетичної форми, симфонічного розвитку тем, характерних для професіональної, а у більшості притаманних композиторській техніці двадцятого століття. І хоча сприйняття навколишнього світу у людини двадцятого століття досить песимістичне, " Карпатський концерт" є світлим, життєстверджуючим твором, навіть беручи до уваги його складну систему засобів виразності.
Слід зазначити, що концерт написаний у чотирьох частинах (хоча поділ на частини досить умовний, бо твір пронизаний наскрізним розвитком), третя з яких є ліричною, "тихою", однак основною, кульмінацією твору.
Починаючи розгляд першої частини, відзначимо, що вона несе на собі функцію оперної увертюри, в якій зосереджується ідея твору.
Перший образ, що експонується - світ яскравої карпатської природи. Недарма викладення його майже повністю доручається дерев'яним духовим з їх "колористичними" тембрами. В музиці цього розділу можна відчути і гру сонячного світла між деревами, тихий голос листя. Можна почути спів пташок і гру пастуха на сопілці. Тут же виникає передчуття розв'язки усього твору (соло фагота). Слід підкреслити, що духові, персоніфіковані як "голос природи", будуть в продовж твору займати досить нейтральну позицію у розвитку конфлікту. У дерев'яних духових виникнуть перші елементи "теми трембіти", що відразу передається мідним, у яких ця тема вперше прозвучить у своєму первісному вигляді. За інтонаційним складом у ній відчувається відгомін "карпатських трембіт", через її суворі квартові інтонації, ритм, що нагадує марш. На протязі першої частини перегуки танцювальних елементів і "теми трембіти" в її основних інтонаціях будуть єдиним чинником розвитку дії.
Друга частина синтезує в собі елементи сонатності і форми рондо. Рефреном є тема коломийки у віолончелі соло, якя буде розвиватися на протязі усієї частини варіаційно (оркестровка), варіантно, навіть симфонічно (зрозуміло, маємо на увазі розвиток образу). Сама тема рефрену танцювальна, енергійна, з синкопованим ритмом, четвертим високим щаблем, звичайно набуває рис коломийки. Епізоди також танцювальні, Але їх танцювальність "розфарбована" за допомогою сучасної палітри (наприклад, цілотонний "танець" валторни). Другий розділ даної частини характеризується превалюванням мотивного розвитку тем, що більше притаманно для "теми трембіти". Між першим і другим розділами знаходиться зв'язка, яка тільки підкреслює перехід від одного пласта образів до іншого.
Під впливом інтонацій "трембіти" тема коломийки набуває незвично саркастичного звучання; "одягнена" в дисонансні шати, вона набуває характеру танцювальності, забарвленої в зловісні тона. Але більшу частину другого розділу займає розвиток "теми трембіти", що звучить з ще більшим натиском, погрозою, і на гострих диссонансах завершуєтся розвиток дії у другій частині твору.
Третя частина - лірична кульмінація твору, насичена філософською змістовністю, болючим питанням про сенс буття. І знову соло у віолончелі. Але тепер воно носить зламлений характер плачу з нисхідними інтонаціями, четвертим високим щаблем, імітацією всхлипу. Воно, як передсмертні слова, прозвучить один раз, і лише його відлуння у дерев'них духових поступово будуть опускатися у низький регістр, ніби у небуття. А лейтмотив "трембіти" набуває на цьому етапі розвитку драматургії нових рис. Замість погрози і сили ми відчуваємо тепер в його голосі іронію, навіть сарказм. Повсякчас змагаючись з темою "плачу", перебиваючи її, "тема трембіти" приводить нас до кульмінаціі - довга протягнута нота у труби сповіщає про те, що нитка між життям і смертю обірвалась. Ця тужлива нота перетікає в "акорди сутінків" - гостро дисонуючі, протяжні акорди у струнної групи, за якими чекає на розв'зку питання людського життя.
Фінал огорнутий атмосферою народного свята. Відчуваєтся вплив форми рондо з другоі частини. Знову танцювальні мотиви в оточенні таких же танцювальних підголосків. Динаміка танцю зростає і призводить до гімнічно-урочистого проведення лейтмотива трембіти усією мідною групою. Ним і завершується увесь "Карпатський концерт", як ствердження невмирущого духа людини.
На основі аналізу можна зробити наступні висновки.
“Карпатський концерт”М. Скорика відзначається використанням досить складного синтезу виразних засобів народної музики, а саме:
1. Лад з четвертим високим щаблем (теми другої та третьої частин у віолончелі), як уособлення певних настроїв, в данному випадку протилежних, однак витриманих у дусі стилю.
2. Ритмічні особливості музики Карпат (енергійний синкопований ритм коломийок у другій та четвертій частинах, імпровізаційний стиль плачу - тема у віолончелі, вольовий ритм в мотиві трембіти.
3. Інтонацїйні елементи (пентатоніка, трихорди у вступі, збільшена секунда у другій та третій частинах, мотив чистої кварти).
4. Жанрові особливості (коломийка другої та четвертої частин, плач у віолончелі в третій частині).
5. Різні типии фактур ("троїсті музики" першої частини, там же - супровід до теми коломийки чистими квартами і квінтами, в такій же фактурі викладається кульмінаційне проведення "теми трембіти" у фіналі концерту).
6. Методи розвитку тем (варіантність та варіаційність).
Ці виражальні засоби народної музики цікаво синтезуються з прийомами професіональної композиторської техніки:
1. В першу чергу ладогармонічні засоби (дисонантна тональність, що надає народним мотивам та їх розвитку нового спектру кольорів, значного психологізму і є ладогармонічним фундаментом твору);
2. Використання засобів сучасного симфонічного оркестру, з його тембровим різноманіттям і можливостями передачі різних відтінків людських почуттів, а також використання тембрів народних інструментів (цимбали, флояри, дерев'яна коробочка, бич-хлопушка);
3. Жанр концерту- concerto grosso, що дає цікавий варіант вирішення концепції твору, ще й у поєднанні з формами рондо і елементами сонатності, що синтезуються з формами народного музикування.
4. Використання сонористичних ефектів (третя частина).
Поринувши у поетичні образи Карпат, все ж неможливо не задати собі питання - чому твір, в якому розв'зка повинна була б мати трагічний тон, завершується "ярмарочною сценою", подібною до сцен з "Петрушки" Стравінського? Яку мету переслідував автор, завершуючи концерт саме таким чином?
На нашу думку, одна з інтерпретацій ідеї концерту могла б спиратися на зміст повісті М.Коцюбинського "Тіні забутих предків". По-перше, як відомо, М.Скорик писав музику до кінофільму С. Параджанова. По-друге, знайомство з карпатським фольклором викликало живе зацікавлення, і відлуння цього захоплення і мабуть не тільки фольклором, а й світоглядом карпатських народів, що живуть в співзвуччі з навколишнім світом, ми знаходимо у "Карпатському концерті". Нам здається, що фінал повісті буде логічно обумовлювати й фінал концерту - як повернення людини до світу, який дарує їй вічність; і лейтмотив трембіти у цьому розумінні буде тим мірилом часу, тим знаком, що говорить про необхідність повернутися до первісної гармонії.
Розділ 2
Леся Дичко працює в широкому жанровому діапазоні, але основу її творчого спадку складають жанри вокально-інструментальної музики. Це і “П’ять фантазій за картинами російських художників” для хору і симфонічного оркестру, і рапсодія “Думка” на вірші Т. Шевченка для сопрано, капели бандуристів і симфонічного оркестру, і романси та пісні для голосу і фортепіано.
Великий інтерес представляють кантати Л. Дичко, що дуже різноманітні за змістом, образами та засобами виразності: “Червона калина”, “Чотири пори року”, “Карпатська кантата”, “Сонячне коло” та ін.
В творчості Л. Дичко різні принципи втілення фольклору часто перетинаються, питома вага кожного в окремих творах буває різною, але їх синтез та взаємовплив обумовили самобутній творчій метод композиторки.
Камерна кантата “Чотири пори року” (1973) написана для хора a capella на тексти українських народних календарно-обрядових пісень. Це яскравий приклад оригінального “озвучення” справдешніх народних текстів. Художній задум автора полягає у відтворенні народного світоспрйняття через обряди календарного кола. Кантата має узагальнюючий характер і ніби втілює уявлення багатьох людей про природу, про диво її щорічного оновлення.
Структура кантати випливає з ідеї, що міститься в назві. Цикл складається з чотирьох частин: “Весна”, “Літо”, “Осінь”, “Зима”. Разом з тим, всі частини, за винятком першої, містять, в свою чергу, самостійні менші розділи, що в сукупності складають систему мікроциклів у циклі.
В основу першої частини кантати (“Весна”) покладено тексти двох веснянок (“Вийди, вийди, Іванку” і “Благослови, мати”), що озвучені зовсім по-різному. Перша – хороводно-ігрова, написана більш традиційно в тому розумінні, що така веснянка могла б звучати біля ста років тому і саме в такому вигляді. Інваріантом для неї слугує фольклорний зразок XIX ст. Друга ж веснянка за своїм образно-емоційним тонусом створює атмосферу “мужності, дихання минулих століть” [8,134]. Структуру першої частини можна означити як куплетно-варіаційну, що дуже типово для народно-пісенної творчості. Ладогармонічна мова “Весни” багата і різноманітна. Перша варіація веснянки “Вийди, вийди, Іванку” – яскравий приклад політонального суміщення двох тематичних пластів, що має коріння у фольклорі багатьох народів, зокрема українського. В цілому акордика першої частини кантати дуже складна, лінеарна.
Друга частина кантати (“Літо”) складається з трьох самостійних пісень – двох “Петрівочок” і “Кривий танок”, що характерно для традиції народного музикування зв’язувати окремі пісні у “віночки”. Від народної традиції іде також вибір виконавського складу – петрівочні пісні виконувалися дівчатами, а “Кривий танок” представляє собою жартівливу сцену з народного життя. Першу пісню – “Ой петрівочка – мала нічка” – можна уявити як мікроцикл із теми та шістьох варіацій, причому композиторка використовує цитату не тільки тексту, але й наспіву. Характерним є використання підголоскової поліфонії, а також вільне підключення та виключення хорових партій. Друга пісня – “Ой нас чотири подружечки” – представлена простою тричастинною формою. Характерні метричні зміни та манера виконання: нисхідні глісандові закінчення фраз із традиційним вигуком “Гу!”, причому Дичко вводить глісандування цілими співзвуччями типа кластерів, що створює цікавий сонорний ефект. “Кривий танок” має в собі елементи куплетності та рондальності. Його виконують чоловічі голоси в унісон, що потім розгалужується до мішаного чотириголосного складу. Відзначимо близкість цього наспіву фольклорним зразкам, що підкреслюється синкопами, несподіваними акцентами, частою зміною метру.
Третя частина кантати (“Осінь”) – цикл із двох обжинкових пісень. Структура першої пісні – “Ой на горі жита много” – складається з куплетності та варіаційності. Заспіви всіх куплетів побудовано на новому інтонаційному матеріалі, а приспіви варіантно змінюються. Тематизм сягає найдавніших пластів фольклору з використанням типових для старовинної обрядової творчості вузькооб’ємних ладів. Відзначимо ладову модальність: лад в об’ємі терції, кварти або квінти з постійною зміною устоя, а також суміщення двох ладів в межах однієї теми – елементів дорійського і фрігійського. Друга обжинкова пісня – “Дівка Явдошка” – представлена куплетною формою майже класичного типу. Кожний з трьох куплетів побудовано на свівставлені ліричного заспіву і жартівливого танцювального приспіву. Обидві пісні мають внутрішні інтонаційні з’вязки.
І нарешті, остання частина кантати (“Зима”), основу якої складають дві щедрівки. Перша з них – найбільш вільний за структурою розділ кантати. Композиторка досягає цього наскрізним проведенням наспіву народної щедрівки “Щедрик”, що широко відома по хоровій обробці М. Леонтовича. Її функция полягає у створенні певної святкової атмосфери – не випадково вона грає роль остинатного фону, що супроводжує ігрове дійство. Ця інтонація переросла в образ, стала символом зимового обрядового циклу. Це яскрава знахідка композиторки, що зуміла однією деталлю надати художній орієнтир для величезного діапазону асоціацій. Завершенням всього циклу, його кодою є друга щедрівка, що має форму куплетно-варіаційної побудови. Це кульмінація, що підкреслюється появою яскравого До-мажору, який стверджується в заключних тактах кантати. Тематизм другої щедрівки найбільш узагальнений за своєю жанровою природою. Він нібито синтезує в собі мелодичні елементи багатьох попередніх тем.
Аналіз кантати дозволяє зробити деякі висновки стосовно впливу фольклору на музичну тканину твору:
1. Використання куплетності у всієї її різноманітності.
2. Використання поліладовості в першій частині, підкреслена двоосновність ладу у другій частині, ладова модальність і спирання на лади народної музики в першій обжинковій (третя частина).
3. Різноманітні прийоми народного хорового багатоголосся: рух паралельними терціями та співзвуччами, унісони в кадансах.
4. Прийоми народного музикування: нисхідні глісандо у другій “Петрівочці”, бурдонна квінта в першій обжинковій.
Спирання на конкретні обрядові пісні, але при цьому майже немає звернення до музичних цитат (цитуються головним чином тексти). Виходячи з ідейно-образного змісту пісенних жанрів, композиторка створює оригінальну інтонаційну мову. Можна констатувати, що у Л. Дичко індивідуальний композиторський стиль преволює над стилем жанровим.(це відзначає і О. Зінькевич [15,61]). Композиторка вирішує цю задачу на рівні сучасних засобів виразності. Використовуючи ккласифікацію композиторського втілення фольклору, що виведена І.Земцовським, можна зробити висновок, що вона користується всіма трьома засобами, хоча перевагу надає другому та третьому типам.
В кантаті “Чотири пори року” фольклор одержав концентроване вираження. В цьому творі не тільки використані первинні жанрові елементи календарних обрядових пісень, але відтворений пантеїстичний дух злиття людини з природою.
Для Дичко характерно використання різноманітних пластів народної творчості: це старовинні обрадові пісні, плачі-голосіння, карпатський фольклор, українські думи та історичні пісні.
Проблема народності, національного у сучасному вирішена у творах М.Скорика та Л. Дичко як глибоке відображення життя, побуту, психіки народу та його світосприйняття.
Література:
1. Барток Б. О значении народной музыки. // «Советская музыка», 1965, №2.
2. Гордійчук М. “Веснянки” Л. Дичко // “Музика”, 1971, №6.
3. Гордійчук М. Л. Дичко. – К., 1978.
4. Гордійчук М. Народна і професійна творчість // На музичних дорогах. – К., 1973.
5. Єфремова Л. Кантата Л. Дичко “Пори року” // “Музика”, 1974, №2.
6. Задерацкий В. О некоторых стилевых тенденциях в композиторском творчестве 60-70-х гг. // Музыкальная культура УССР. – М., 1979.
7. Земцовский И. Фольклор и композитор. - М.- Л., 1978.
8. Золочевський В. Ладогармонічні засади української радянської музики. – К., 1976.
9. Історія української радянської музики. Учбовий посібник. – К., 1990.
10. Ляшенко Н. Національні традиції в музиці як історичний процес. – К., 1974.
11. Москаленко В. Про виражальну функцію цитування народних мелодій в сучасному симфонізмі. // Сучасна музика. – К., 1973, №1.
12. Українське музикознавство. – К., 1991, вип. 16.
13. Христиансен Л. Из наблюдений над творчеством композиторов «новой фольклорной волны» // Проблемы музыкальной науки. – М., 1972, №1.
14. Якубяк Я. Про фольклорні елементи в творчості молодих. // “Музика”, 1973, №9.
15. Зинькевич Е. Умение чувствовать прекрасное. //“Советская музыка”, 1978, №1.
[1]Земцовский И. Фольклор и композитор. – М.-Л., 1978, с. 8.
