Искусство как средство Откровения

Прежде, чем мы двинемся дальше, необходимо сделать еще одно отступление и указать на одну принципиальную особенность античной философии в целом: конечное постижение истины для нее не есть принадлежность философского дискурса как такового. Последняя истина не может быть исчерпана написанным, она всегда требует сверхразумного познания[136]. Собственно, задача философских «духовных упражнений» (термин П. Адо) состоит в том, чтобы взойти к постижению этой мудрости. Именно поэтому античная философия немыслима без «школы» и фигуры наставника: ведь «дискурс учителя философии мог принимать характер духовного упражнения — если он был представлен в такой форме, что позволял ученику в качестве слушателя, читателя или собеседника духовно совершенствоваться»[137] и подводить его к порогу «озарения».

Как отмечают многие современные исследователи, если для самого Платона роль такой психагогической речи играл диалог, то для Плотина и неоплатоников в целом это место заняла метафора, занял образ (собственно, и сам Платон не пренебрегал мифом — который представляет собой предельно широкую и развернутую философскую метафору, но именно поздний платонизм вывел его на первый план): «Использование метафор у Плотина имеет методологическую роль, подобную диалогу для Сократа и Платона. Для них диалог — это правильный способ проведения философского поиска, а для Плотина метафорическое выражение — инструмент для передачи реальностей, лежащих за пределами человеческого языка. Метафора совершает в читателе эмоциональное “короткое замыкание”, и воздействует на различные уровни его души, создавая сильнейшее анагогическое воздействие. В этом смысле, подобно диалогу для Сократа и Платона, метафоры и образы для Плотина являются не просто формой выражения, а выбраны из-за внутренней необходимости их для философии»[138]. Сам Плотин обозначает необходимость метафоры тем, что она дает возможность приблизиться к божественному способу познания и мышления: «Вот почему не следует представлять себе, что боги, вообще блаженные обитатели сверхчувственного мира, заняты там какими-нибудь аксиомами, теоремами, доказательствами: там вся совокупность мыслимых нами и словесно обозначаемых вещей является как бы совокупностью прекрасных образов»[139]. Аналогичным образом О. В. Алиева мыслит применение образного языка у Василия Великого, утверждая, что для верной интерпретации мысли кесарийского епископа необходимо толковать ее «на основе анализа образной системы послания»; также она предостерегает от восприятия метафоры как исключительно декоративного средства, «не несущего смысловой нагрузки»[140].

Итак, собственно ключевые мысли и положения у авторов неоплатонической (и христианской, ассимилировавшей ее) традиции зачастую выражены в образах, метафорах и развернутых «мифах». Именно такая форма в наибольшей степени позволяет учителю подвести ученика к пониманию ключевых истин. Такое понимание роли образа — как способа передачи невыразимых истин — позволяет Плотину создать философское обоснование необходимости искусства (которое необходимо неоплатонизму как средоточию не только философии, но и культуры классического мира в целом): «Тем же, кто пытается унизить искусства указанием на то, что они подражают природе, мы можем ответить, что все вещи, которым искусства подражают, сами суть образы высших первообразных сущностей – эйдосов; далее, что они, воспроизводя вещи, не останавливаются на одной только видимой их стороне, но восходят и к тем принципам, на которых основывается их природа; наконец, что они иногда и в собственном смысле творят новое, когда, например, прибавляют то, чего недостает для совершенства предмета, и это потому, что обладают в самих себе чувством красоты»[141]. Искусство не есть «тень тени», подражание природе, которая подражает идее; оно есть отражение невещественной красоты, порой более совершенное, чем то подражание, которое существует в природе. Искусства, как пишет Бычков, по Плотину «подражают не внешнему виду природных предметов, но их “внутренней форме”, их эйдосам, идеям, логосам, стремясь выявить и выразить… внутреннюю краоту изображаемой вещи»[142].

Для описания красоты мира в целом Плотин также прибегает к понятию гармонического единства в различии, причем описывает его через метафору театра, которым управляет Логос, поющего хора и, наконец, многострунной лиры: «Таким образом входят души в это вселенское действо, делая самих себя участницами драмы, привнося в нее свою хорошую или дурную манеру исполнения и после окончания спектакля получая или аплодисменты, или осмеяние и позор. Впрочем, они — счастливейшие из всех актеров, ибо их сцена — вся вселенная; автор же настолько благосклонен к ним, что позволяет им самим выбирать себе роли сообразно их достоинствам и свойствам. А затем каждая из них занимает свое место, подобно струнам лиры, чтобы в должное время должным образом прозвучать»[143].

Метафору лиры как образа единства в различии мы уже встречали выше — Григорий именно так описывает гармоническое человеческое общество, связанное по Промыслу Божию общностью культуры искусств и взаимного общения: «И язык (φωνή), и всякое искусство (τέχνη), и любое, какое хочешь, занятие (ἐπιτήδευσις), принадлежат не одним изобретателям, а всем, ими пользующимся. В музыкальном искусстве существует понятие гармонии: струны издают разные звуки, высокие и низкие, но искусный музыкант составляет из них прекрасное гармоническое единство. Так и здесь: Логос — Искусник и Творец — для каждого искусства и занятия назначил своего изобретателя, но сделал каждое из них доступным для всякого желающего.

Вообще музыкальная метафорика является центральной для понятия о прекрасном у Григория. Если «правильное» человеческое общество изображается как хорошо настроенный инструмент, где каждая струна звучит вовремя, так что из разнообразия складывается единая музыка, то и внутренняя красота и гармония в человеке также может быть обозначена тем же образом:

Особый интерес представляет здесь последний пример — цитата из «Пасхального гимна Христу после безмолвия». Григорий в последние годы жизни на все время Великого поста полностью прекращал говорить, принимая временный обет молчания. В безмолвии он, таким образом, собирал самого себя воедино, чтобы затем сделаться «кифарой», подлинно хорошо настроенным инструментом. Итак, основной путь «гармонизации» своей внутренней «кифары» для Григория — это аскеза.

Внутренняя нравственная красота человека, таким образом, понимается им как единство и целостность в разнообразии: человеческие душа и тело, различные силы в душе, мысли и действия человека должны быть верно «настроены» и направлены к одной цели. Понятие «гармонии» неотделимо от понятия «размера» (μέτρον), метра, некоторого ритма. С древности музыкальный ритм понимался как средство правильного воспитания человеческого духа[144]. Гармонический, не хаотичный музыкальный строй по-своему «аскетичен», поскольку ритм подразумевает способность каждой отдельной вещи ограничиваться ради целого. Платон в «Тимее» описывает воздействие музыки на человеческую душу так:

«Так и в музыке: все, что с помощью звука приносит пользу слуху, даровано ради гармонии. Между тем гармонию, пути которой сродны круговращениям души. Музы даровали каждому рассудительному своему почитателю не для бессмысленного удовольствия – хотя в нем только и видят нынче толк, — но как средство против разлада в круговращении души, долженствующее привести ее к строю и согласованности с самой собой. Равным образом, дабы побороть неумеренность и недостаток изящества, которые проступают в поведении большинства из нас, мы из тех же рук и с той же целью получили ритм»[145]. Как отмечают исследователи, музыка для неоплатоников в наибольшей степени выражает понятие гармонии: «Музыкальный размер способен выразить гармонию как восстановление единства в сфере множественности и противостояния и таким образом воссоединяет душу с изначальным средоточием Единства»[146].

Таким образом, музыкальное искусство имеет исключительное значение: оно способно, оказывая сверхрациональное воздействие на душу, своим μέτρον привнести «меру» и «умеренность» (первое условие красоты[147]) в нее. В этом своем качестве, как отмечается в работе С. М. Торнезе, посвященной осмыслению роли музыки в неоплатонической философии, музыка выступает как своего рода первая ступень духовного посвящения (очищение): «Чтобы прояснить… преображение души под действием музыки, мы можем осмыслить его в контексте древнего разделения Мистерий на Малые и Большие — где первые выступали как приготовление к последним»[148].

Мы не можем не отметить исключительного сходства между этим пониманием музыки и пониманием пайдейи в целом как «малых мистерий», которое, согласно интерпретации О. В. Алиевой, присутствует в «Слове к юношам» Василия Кесарийского и формирует смысловую сердцевину «Слова»[149]. Очевидно, что понимание искусства, понимание эстетического вообще как первой ступени духовного очищения было общим для христианского и языческого неоплатонизма. Интересно, что некоторым образом здесь мы видим здесь то самое метафизическое философское обоснование для представления о том, что общая культура формирует особую «породу» людей, о котором мы говорили в первой главе. Действительно, пайдейя налагала на ее носителей строго определенные правила поведения, общения, мышления, а философия видела причину этого в соприкосновении души через красоту музыкального, поэтического, ораторского искусства с высшей гармонией духовного мира.  

С музыкой как целительным средством, которое приводит к миру страдающую душу, у Григория связан важный сюжет о Давиде, который своей игрой мог помочь страдающему от злого духа Саулу:

«ᾀδέτω δὲ αὖθις σὺν ἐλευθερίᾳ Δαβὶδ... ὁ διὰ τῆς πνευματικῆς ἁρμονίας θεραπεύσας Σαοὺλ τὸν τῷ πονηρῷ δαίμονι συμπνιγόμενον [150].

«Пусть вновь свободно поет Давид, который… духовной гармонией исцелял Саула, мучимого злым духом.

Но в целом у Григория метафора музыки (со всеми сопровождающими ее коннотациями) прикладывается чаще к παιδεία в целом, причем особенно к ораторскому и поэтическому искусству. Место «аскетической науки» в его концепции занимают поэзия и риторика с их формальной стороны, поскольку «рефлексированная речь», предполагающая усилие разума, служит, по Григорию, ограничителем человеческого хаоса. Григорий «глубоко ощущал силу не только формально-логического воздействия словесного текста на души людей, но и самой художественно-эстетической организации эстетической речи (ее “прекрасный порядок”, возникающий по законам поэтики и риторики)»[151]. Особое значение в этом смысле Назианзин усваивает поэтическому размеру, который, если попробовать передать игру слов, должен сообщать некую «умеренность» и человеку:

«Во‑первых, хотел я, трудясь для других,тем самым связать мой грех, чтобы вместе и писать, и, заботясь о метре, писать не много» ^[152] .

 Итак, поэзия, даже помимо ее содержания, имеет некоторую гармонизирующую силу, дисциплинируя человека. Эта гармония, как мы уже упоминали выше, остается в душе человека как некий habitus навсегда; именно поэтому Григорий и говорит об «учености» «как о единственном в своем роде приобретении».

Но если такое значение имеет поэтический ритм, то еще большее — способность поэзии и риторики к созданию тех самых прекрасных образов, которые способны передавать высшую мудрость, «переливать» гармонию из одной души в другие. Как пишет Бычков, у Григория «искусство слова, поставленное на службу новой религии, осмысливается как важнейший фактор формирования духовно-душевного мира человека»[153]. Собственно, для человека, который не наделен мистическими и сверхъестественными силами, никакого иного способа воздействия не существует:

«Τί γὰρ οὐ τὴν κωφὴν ἠσπασάμεθα παίδευσιν; τί δὲ οὐ τὴν ξηράν τε καὶ κάτω βαίνουσαν; τί δαὶ ταύτῃ χαίροντας τοὺς πολλοὺς ὁρῶντες, ἐφιλοσοφοῦμεν ξένα καὶ ἔκφυλα, καὶ πρὸς τὰς ἀντιθέτους γλώσσας ἱστάμεθα; δέον θρασύτητι φεύγειν τοὺς λογισμοὺς, καὶ πίστιν ὀνομάζειν τὴν ἀλογίαν, ἣν ἠγάπησα ἂν καὶ αὐτὸς, εὖ ἴστε, ἁλιεὺς ὤν· ἐπειδὴ τοῦτο πρόχειρον τοῖς πολλοῖς εἰς ἀπολογίαν τῆς ἀμαθίας· εἰ λόγον εἶχον τῶν σημείων τὴν δύναμιν [154].

«Почему же это я не предпочел глухонемой, сухой и ползающей в пыли «учености», которая так нравится толпе (οἱ πολλοί)? Зачем отдался непривычной для многих чужой философии? Почему избрал эту манеру говорить, которая вызывает так много нареканий? Ну, конечно, мне следовало очертя голову бежать прочь от любых рассуждений, а верой считать совершенное бессловесие (ἀλογία). Поверьте, я бы так и сделал, когда бы я был рыбаком (ведь в оправдание своему невежеству (ἀμαθία) многие любят вспоминать рыбаков), и когда бы мои слова имели силу творить знамения и чудеса!

В своих «Словах о богословии», как мы помним, Григорий решительно изменяет классическую платоническую схему: «“Постичь Бога трудно, а изречь невозможно” [155]. Я же говорю: изречь невозможно, а постичь еще более невозможно …»[156]. «Постижение» оказывается задачей более трудной, чем «изречение», потому что в слове мы имеем дело именно с образами, которые подводят слушателя — не к рациональному «постижению», а к сверхразумному познанию. Григорий говорит об этом так:

«Насколько очистимся — настолько сможем и представить Его; насколько представим, настолько сможем полюбить Его; насколько полюбим — настолько сможем и познать Его» [157].

«ὅσον ἂν καθαιρώμεθα, φανταζόμενον· καὶ ὅσον ἂν φαντασθῶμεν, ἀγαπώμενον· καὶ ὅσον ἂν ἀγαπήσωμεν, αὖθις νοούμενον·»  

Слово христианского оратора, по Григорию, может стать для слушателя «очищающим» — и одновременно в «прекрасных образах» до некоторой степени и подвести его к тому, чтобы, как сказано выше, «представить» Бога. «Музыка» слова для Григория имеет особое значение, потому что она не только посвящает в «малые мистерии», но и подводит к самому порогу «больших», если можно так выразиться (об этом мы будем говорить чуть ниже, в заключительном пункте этой главы и настоящей работы в целом). Поэтому наш автор изображает слово через образ «орфеевой кифары» (образ одновременно напоминающий и о мистериях, и, собственно, о музыке):

«Ὀρφείη κιθάρη μῦθος πέλεν, ὥσπερ ἐΐσκω,

Πάντας ἄγων μελέεσσιν, ὁμῶς ἀγαθούς τε κακούς τε·

Ὡς δ’ Ἀμφιονίη λύρη καὶ λᾶας ἔπειθε,

Ψυχὰς ἀντιτύπους πετρώδεας»

«Орфеева кифара, которая увлекала всех, и злых, и добрых, сладостью своих звуков, как я полагаю, — это был дар слова (μῦθος). Так и Амфионова лира делала покорными камни — образ ожесточенных, как камень, сердец» [158].

Итак, неоплатоническая мысль создает философское обоснование возможности и необходимости искусства; музыка — своим ритмом, живопись и скульптура — образами, риторика и поэзия — своим художественным метафорическим строем способны на сверхразумном уровне воздействовать на человека; если мастер в результате определенных «духовных упражнений» умел соприкоснуться с красотой духовного мира, через посредство искусства он сможет передать эту божественную невещественную красоту и сделать ее доступнее для других, тем самым сокращая их путь к обретению мудрости.

Эту теорию искусства, в общем и целом, принимает и Григорий, рассматривая ее как обоснование деятельности христианского оратора (проповедника). Как красота Божественного является первичной основой мировой гармонии, так и человеческое искусство, упорядочивая явления реальности, сообщая им стройность и порядок (знаменитое «поэзия философичнее истории»!), создает красоту, которая объединяет и примиряет людей между собой, как красота Божественного является первичной основой мировой гармонии. При условии, что за этой красотой стоит не пустое тщеславие ритора, а благородные цели — особенно церковное служение, поскольку только Церковь, по Григорию, приносит в мир новую гармонию, — она оказывается способна укрепить порядок в человеке и между людьми.